作者：朱伯雄
1977年，道格拉斯·克林普在“艺术家空间”组织了一次名为“图片”的展览。尽管这次展览在当时毫无影响，但却对80年代的艺术世界有着相当深远的意义。克林普挑选了特洛伊·布劳恩图赫、杰克·戈尔茨坦、谢里·莱文、罗伯特·隆哥、菲利普·史密斯参展。这些人的参展图片是由从其它图片中挪用来的图像拼合组成的。克林普为这些“图片的图片”所触动。他在展览图录中写道：“我们的经验在很大程度上受到图片的控制，报纸和杂志上的，电视和电影上的。与图片相比，个人真实的生活经历反而逐渐消褪，变得越来越不重要。人们曾经认为图片有解释现实的功能，现在看来它们已取代了现实。我们仅仅通过我们制造出的图片来体验现实。图片已经成为现实。因此，理解图片本身就变得非常急迫了。”通过照相媒体作为图片库，并从中挪用，图片展的艺术家们制造了“一种新的模仿造型。”
1979年，克林普解释了这种新的模仿造型的意义。作品的目的并不是描述现实，而是同其它模仿现实的模仿造型发生联系。图片不过是其它图片的翻版，艺术家多为图片使用者而非图片制造者。他们的活动是选择。克林普对“图片的图片”感兴趣乃是受到了法国哲学家雅克·德里达的解构主义观念的影响。德里达认为，所有一切都是文本，没有什么在文本之外，而文本只有在同其它文本发生联系时才具有意义。
1980年，克雷格·欧文斯对克林普的表述作了补充。他认为，图片展的艺术家们是受“讽喻冲动”激发的。他写道：“讽喻图象就是挪用的图象。它给图像增加了新的意义。”他补充道：“特洛伊·布劳恩图赫、谢里·莱文、罗伯特·隆哥是通过复制其它图片来制造图片的。而每张图片都是复制品。”对欧文斯而言，讽喻冲动是后现代主义的中心，它为克林普所钟爱的艺术家提供了艺术理论基础。
1989年在惠特尼博物馆举办的“图像世界：艺术与媒体文化”的组织者们指出了媒体图像的无所不在。在展厅入口，用黑体印着一段文字，提醒着美国观众他们每天被1600条商业信息所包围。展览的图录中列举到：
这个早上，260000个广告牌将竖立在道路两旁。这个下午，11520份报纸和11556份期刊将会准备发售。在太阳落山之际，21689个剧院和1548个影院将放映电影，2700个录相店将出租录相带。162000000台电视每个将收看7小时，41000000张照片将被拍摄。而明天，一切将会更多。
1945年以后出生的大多数美国人都离不开大众传媒、特别是电视，如今的青少年则比之更甚，以致于有批评家称他们为“媒体的一代”。他们每天在电视机前坐上数小时，他们的意识为电视节目所渗透。传媒的力量是如此之大，以致于一些艺术家认为，它们已构成了人们主要的生活经验，如果不是全部生活经验的话。而媒体也正在形成为一种文化。在著名的时代广场展（1980）的墙上，有一位匿名艺术家写道：“出版就是消费社会的文化。”
托马斯·劳森指出了媒体对人们生活的决定性影响：大众媒体已经持续渗透到我们日常生活的每个环节，真正的经验如果不是已经不再可能的活，也已变得非常困难。我们日常对人、对物的方式，我们的姿态、语言已经彻底被从电波中传来的“知识”和“修辞” 所渗透，所改变。我们已无法确知自我的每一行为的来源，不知道是在模仿他人还是被他人模仿。马文·希费尔曼（图像世界展的组织者之一）评论道：面对媒体泛滥，艺术家思考这样的问题：商业图像会保存下什么样的人类经历？对于构成我们生存环境的物质，艺术家将如何反应？解构还是重构？大多数艺术家的反应如出一辙，他们思考并解释无所不在的大众媒体，以及他们自身在其中的体验。而使用的艺术语汇则是挪用（apporiate）自媒体的技术和图像。80年代艺术最重要的技巧是挪用，媒体艺术更是如此。艺术工作者认为，挪用是现代与后现代艺术的分水岭。挪用并不是新东西，它在二十世纪艺术中有很长的历史，其鼻祖是马赛尔·杜尚。1913年，杜尚将人工制造的金属瓶架作成现成品艺术，首开挪用之先河。这件作品使人们重新思考艺术的定义，艺术家的创造性活动以及艺术品的独特性与创新性之价值。杜尚宣布他对“现成品”的选择是完全客观的。但关于此却有争议。“现成品”本来既是“艺术品”又是“工业社会的图标”，但一经杜尚选择，它的“商品”特性就大大减少了。
挪用在贾斯帕·约翰斯的作品中持续存在。他的作品，如彩绘青铜、麦芽酒罐，同杜尚的稍有不同，因为它们经过了贾斯帕·约翰斯精巧的艺术加工，已经成为“高级艺术品”。然而，同杜尚的现成品一样，它们仍然不能使人注意到其作为“商品”的功能。波普艺术家，最著名者如沃霍尔，也“剽窃”图像，但同杜尚及贾斯帕·约翰斯不同的是，沃霍尔选择图像乃是首先把它们当作商品，作为消费社会的标志。他以商业艺术的技术复制它们，从而强调其商品特性。如果说杜尚的工艺品指向工业大生产，沃霍尔的商品则是消费与广告的典范。挪用的历史如此之长，为何它只到80年代才成为艺术界的核心技术？维克托·比尔京给出了一个极端悲观的回答。他认为，新的挪用是建立在愚蠢的失忆症基础之上的。术家缺乏记忆，不知道这些手段和作品以前早有人用过、做过。普拉金斯则给出了较为乐观的回答。他认为，80年代的艺术家用挪用来解释消费社会，沃霍尔仅仅只是提出了这一问题。媒体艺术的代表性艺术家约翰·巴尔德萨里和理查德·普林斯是最早从事挪用媒体图片制作图片的艺术家。巴尔德萨里六十年代晚期开始从事媒体艺术，关注审美问题。1972年他将剧照组合成照片作品。他说：“我不想将画的含义直白地表示出来，我喜欢将一些非常简单的东西呈现在人们的面前，让人们产生复杂的思考。”
巴尔德萨里再利用电影图片并不是为了解释或评论大众文化，他受到了瑞士语言学家费迪南·德·索叙尔关于符号的随意性本质的理论的影响。他把不同语言中的文本与图像当作开放性的意指（Signifier）。关于历时／共时顺序：上／中／下（同美人鱼一起）（1976年）是由6张电影剧照组成的，上面两张是飞机和鸟，它们翱翔在两艘摩托艇之上，摩托艇从左边进入，从右边离开，底下是一艘单人潜艇和一条美人鱼。他说：“我想作品变得层叠和丰富以致于你无法简单对它加以综合”。“我想让你相信飞机变成了海鸥，而在摩托艇从左向右穿过之时，潜艇进入了美人鱼。我一直在做变换的游戏，视觉上或语言上”。但是巴尔德萨里的脑海中仍然存在关于飞行员、鸟、摩托艇驾驶员、潜艇驾驶员和美人鱼的故事，然而，它给观众创造了一个开放的编造故事和剧本的空间。
[NextPage]
巴尔德萨里致力于探寻叙述语言和视觉的本质。在1978年的一组组合照片作品胡乱象征（Blasted Allegories）中，他让文字与画面快速切换，因此，怎么解读都行。他随机选取电视画面并用不同颜色的滤镜将它们拍摄下来。他说：“媒体所构建世界对我来说是“真实生活”的代理人”。在朋友的的帮助下，他给每个图片分配了一个充满联想的单词，然后根据这些单词的字母顺序将图片排列归档，每一幅胡乱象征作品都由一系列这样的照片组成，就像电影故事板，而它们是按照一种随意的游戏规则选出的。有的是因为首字母相同而被选入一组，有的则是因为颜色相同。巴尔德萨里的脑海中并没有任何故事。然而，一旦这些图片被选出，不管它是多么随意，总是暗示着一个故事发展的线索，人们可以思考并作任何解释。
另一些作品中的故事更加难懂。它们由一些不相关的片断组成，并不是线性的，常常出人意料之外。在暴力空间：按屏幕位置排列的9只脚（1976）中，只有相互分隔的圆圈中的脚出现在画面上，观众受邀重构这一事件。是谋杀，意外事故还是自杀？观众将从这些片断中生发想象，来填补信息的空白，在暴力空间系列：两双凝视之眼达成一致意见但被飞机阻拦（1976）中，两个人站在屋顶上并且瞪着（据推测）卡西米尔·马勒费希广场。在这件作品中，巴尔德萨里将最抽象的东西转换为叙事。什么是马勒费希广场，背后是否隐藏着什么？画面上的人在看什么？为什么用那种眼神看？
七十年代晚期，巴尔德萨里的作品中社会性和心理分析性增强。小红帽（1982）由裁剪下来的黑白剧照方格和一个剧中高潮（撕裂的红布飘落到灌木丛中）的彩色照片组成。巴尔德萨里选择了一个人们熟知的神话故事，但将它打乱，从而暗示其中包含着深层意义，比如，诱惑，性，暴力，兽……能对普林斯产生吸引的是有关社会与文化典范的图像，普林斯相信所有这些原型、典范都有着美国精神的深远源头。普林斯的“公共”形象有着个人的主观性。他说：“我所“剽窃”的形象都太好，以致于难以令人相信其真实性，他们是美好的想象，是有关隐秘的愿望和梦想，这不仅是美国公众的，也是他自己的。”普林斯最有名的翻拍照片“窃”自万宝路香烟广告，这是美国牛仔的典型。广告上的形象意在利用牛仔作为粗犷的个人主义代表的典型形象。普林斯也将“万宝男人”（Marlboro man）作为一种虚构，作为麦迪逊大街的发明。他同时也把自己想象为具有传奇色彩的强健牛仔。事实上，普林斯作品中的所有形象皆可视作他的自画像的代表。
1984年，普林斯开始创作“gang format”。这本是照片技师用来描述在一页上印多幅图片的技术术语，而普林斯为了符合这一名称，将“帮匪（gang）”选作其作品主题，他们是从杂志上挪用的摩托车手及其女友，重金属乐队，或者冲浪者。菲利普认为这些人的特征是：“少年犯，反社会行为。”普林斯揭露了美国生活中阴暗和隐私的一面，性的一面。正如他将自己设想成“万宝男人”一样，他也把自己想象为这些骑手们，他们对以挑逗姿势坐在摩托车后座上的半裸的“鸡”有着性的欲望。
1987年普林斯从摩托车色情浪漫转向同样剽悍的汽车。他购买了“muscle-car”（注：一种商标品牌）头巾，以特定汽车的颜色重画它们，并把它们挂在墙上作为浮雕。这些头巾同波普艺术， 极少主义雕塑以及硬边和色域抽象有着微妙的联系。
1985年，在创作“帮匪”系列的同时，普林斯开始对卡通画进行重画。重画现存画同翻拍照片，重绘头巾有联系，但是这种方式可以让他的“手”进入作品。同时，在汲取通布利的“涂鸦”技术精华之后，他也使他的画更加个人化。他画了许多惠特尼·达罗卡通画，也画一些没有卡通画面的强有力的线条。
在1993年的一系列作品中，普林斯以丝网在单色区域以无衬线字体印出单个的笑话，这显然受到了波普艺术以及巴尔德萨里六十年代晚期的观念绘画以及爱德华·鲁沙的文字图片的影响。同普林斯的“头巾”浮雕一样，它们也同极少主义艺术、色域和硬边抽象相关。普林斯对于他的意图曾做过以下说明：“我生活在此，我生活在纽约，我生活在美国，我生活在全世界。我生活在1988，我画卡通，我想说明一个事实，没有什么可解释的，没有什么可欣赏的，没有什么可想象的，我想指出这一点并说明它是什么，它是一个笑话……我讲了15个笑话，许多笑话同男人和女人，男人和男人，女人和女人之间的关系有关。……”文字图像以及卡通画看似简单，却可能会有非常复杂的解释。普林斯的笑话不仅来自媒体，而且来自美国民谣中的幽默和玩笑，也许有些来自更深的民族无意识层面。评论家特里·托尔茨认为，普林斯的笑话和卡通画作品有着深层含义：“普林斯带着讽刺的态度观察整个社会是如何饱含恶意地嘲笑自己和他人的，它如何取笑女人，同性恋，特别是政治，还有醉汉，愚人和不幸者……。普林斯成功地揭示了笑话的真正情感内容——恶毒和愤怒。”
（实习编辑：魏巍）
