在《俄狄浦斯城》来华首演前的新闻发布会上，有人问导演斯蒂芬·基密西为何会选择用如此实验的表现方式来演绎这个古老的现实题材作品。导演不假思索地回答：“德国观众对这些手法十分熟悉。相反在我们眼中，京剧的表演才是最实验的。 ”

　　在这个逐渐被信息全球化抹平的时代，剧场艺术（特别是戏剧）因其独特的现场性和小众性，似乎成为了遗世独立的代表。以中德戏剧的关系为例：虽然中国话剧在诞生之初被视为西方“舶来品” ；陈颙导演从1978年起在中国青年艺术剧院（中国国家话剧院前身之一）导演过德国戏剧大师布莱希特的代表作品《伽利略传》 《高加索灰阑记》 《三毛钱歌剧》等；北京人民艺术剧院也在上世纪80年代初携《茶馆》访问德国、法国、瑞士等西欧国家，并邀请德国曼海姆国家剧院来京演出德语戏剧《屠夫》 ，但如今的中德戏剧，却走在各自的道路上少有交集。

　　德国当代戏剧仿佛一面镜子，让中国戏剧人意识到了自身的优点和不足。导演孟京辉在宣布话剧《活着》将赴德巡演的新闻发布会上调侃到：“要让世界看到中国戏剧有多么牛。 ”不过也必须承认，作为文化软实力的体现，我们的不少原创作品还缺少真实的心灵慰藉和人文关怀。

　　2012年4月底在伦敦举办的莎士比亚戏剧节也许是一次例外，当时各国导演在莎翁作品的旗帜下用37种语言同场竞技，来自中国国家话剧院的导演王晓鹰以一部充满中国戏曲元素的《理查三世》征服了英国的观众和媒体。英国《卫报》对导演将理查三世的身体残疾改为灵魂残疾的做法深表赞同：“这一改动让理查追求安夫人的一场戏具有了古怪的说服力。 ”显然，给予中国话剧人更多滋养的源泉仍是我们引以为豪的传统戏曲。不得不说，中国戏剧的高峰在传统戏曲，能与外国一流戏剧媲美的也还是传统戏曲。

　　反观当下的中国舞台，在原创话剧和新编戏曲方面，并不缺少操纵庞大制作的导演、舞美、灯光、服装等大师级技术团队，而对于经典文本的开掘和对演员表演的要求却未见太多提高。比如前不久戏曲舞台上出现的“洛神”热、“苏武”热、“赵氏孤儿”热，仅仅满足于用不同的地方唱腔来讲述同一个思想层面的故事，又有什么太多的意义呢？再比如影视、文学作品的舞台剧改编，则普遍流于借影视剧的热播再炒一次冷饭。探究其中的原因，许是由于戏剧从业者对于“一剧之本”的忽视，以及对于剧作者尊重的缺失。

　　表演方面，我们的演员不仅在整体上无法如德国演员那样松弛、庄重、随心所欲，有些人甚至都没有经过系统的“声、台、形、表”训练，更不要说真正在舞台上进行过表演实践了。这也许与中国话剧行业的门槛普遍偏低有关，越来越多打着“小剧场” 、“商业戏剧” 、“爆笑戏剧” 、“白领戏剧”等旗号的作品出现在京城的各个角落，既吃坏了观众的胃口，也模糊了人们心目中对于戏剧的定位。戏曲界的演员培养似乎没有遇到过这样的问题（尽管也有老戏迷反映年轻的戏曲演员基本功素质在下降） ，无论是主角还是龙套都需要经过统一的“唱、念、做、打”训练。当他们“客串”出演话剧的时候往往会显出高出话剧演员一筹的现象，比如张鑫、徐孟轲等人参与中国国家话剧院的话剧《霸王歌行》 《理查三世》 ，还有谭正岩、窦晓旋等人演出的小剧场戏剧《浮生六记》等，这一现象引人深思。

　　诚然，中国戏剧人在面对外国优秀戏剧作品时没有必要妄自菲薄。早在新中国成立之初，戏剧导演孙维世、焦菊隐等前辈已经开启了中国话剧“民族化”的探索道路，这并不是指简单地将话剧戏曲化，而是创造充分汲取民族戏曲表演精华的当代戏剧。回头再来看斯蒂芬·基密西的那句有关京剧的回答，不知他是否听说过卞之琳的那首诗：“你在桥上看风景，看风景的人也在楼上看你。 ”希望明年年初话剧《活着》赴德演出，也能够引发德国戏剧界对于中国戏剧的思考。

　　（编辑：谭啸）