白雪仙《牡丹亭惊梦》
红线女《搜书院》剧照红线女《搜书院》剧照
任剑辉、白雪仙《再世红梅记》剧照任剑辉、白雪仙《再世红梅记》剧照
学者、编剧、演员共商粤剧学者、编剧、演员共商粤剧
粤港两地粤剧发展的历史，是粤港关系血脉相连的重要见证。日前，新加坡国立大学中文系副教授容世诚，在广东省立中山图书馆“纸上留声——粤剧粤曲文献文物展”文物展开幕当天，作了《粤港关系脉络底下的香港粤剧史(1865 -1980)》的讲座，讲述了粤港粤剧发展、往来、融合的情况。
分分合合，同悲同喜。今天粤港艺术互通有无、交流频繁的局面，是来之不易的，更应倍加珍惜。
省港班往返于广州和香港
香港不能演“天光戏”
容世诚在讲座中指出，以往并没有“广州戏班”或“香港戏班”的概念。这该如何界定呢?是看在哪里注册，还是看在哪里演出，还是看演员的组成?
上世纪二十年代开始，粤剧进入第一个兴旺期，粤剧大老倌们往返于广州和香港两地，很难分得清是哪里的戏班。这些游走于粤港两地的戏班统称“省港班”，从清末至上世纪三四十年代，在省城(广州)、香港、澳门等城市演出为主，区别于坐船下乡演出的“红船班”和活动于山区的“过山班”以及粤西地区的“下四府”班。“省港班”名角集中，规模较大，观众主要是市民、富商和达官贵人。为了适应城市发展和应对电影的竞争，“省港班”剧目题材广泛、伴奏丰富、舞台设备先进。“省港班”的出现及繁荣，标志着粤剧发展进入了新的阶段。
此时广州和香港两地的粤剧演出，除了灵活适应演出当地的习俗外，在表演内容上基本没有区别。“20世纪50年代以前，香港的戏院或神功戏演出，是由广州的戏班前往献技，因此两地的粤剧演出，在形态上没什么两样，但在演出习俗上有点差异。”(李计筹《粤剧与广府民俗》)
比如广东粤剧在农村演出一般是白天晚上都演，还常常演通宵达旦的“天光戏”，让学徒有登场锻炼的机会。而香港则不允许演天光戏，怕妨碍洋人休息。“从前广东无论省城四乡，夜戏必达旦谓之通宵。香港只许演至午夜十二时止，有英籍警员俗称纱展到院监督，届时上前台令停演，不计剧终与否。高升戏院因邻近政府医院，执行尤严，有时竟十一时许便令辍演，权操在警员，观众恶之。其执行严厉之故，谓妨碍病人或洋人宁静，除星期六或时节与特许外，例不演通宵。”(郭安撰《香港夜戏》)
除此之外，粤港两地的粤剧演出几乎是一样的，哪个剧目走红，必要演遍粤港两地的剧院。
在经历了战时的萧条和战后的复兴之后，省港两地粤剧都在上世纪50年代掀起了一轮新的高潮。制度出现了区别，关口有了隔断，改良的方向也发生了变化。两地粤剧的繁荣表现各异，又有着微妙的互相影响。
中国戏剧戏曲学博士罗琦、胡叠在《20世纪50年代大陆“戏改”对香港粤剧的影响》一文中指出:“香港粤剧在20世纪50年代后期达到鼎盛的原因，并非只是由于政治宽松、创作自由所致。从史料中发现，当时香港和广东两地粤剧无论是剧目建设、剧团改制还是艺术风格的追求等诸多方面都有相似之处，且香港粤剧改革发生的时间点都略晚于大陆，由此可见，在大陆‘戏改’政策引导下的广东粤剧改革，直接或间接地影响着香港粤剧，并对其发展起到良好的推动作用。”
粤剧人开始追求剧目的思想性与文学性
广州的“戏改”从1950年7月开始，包括“改戏、改人、改制”。粤剧演员不再是“戏子”，成为“表演艺术家”，剧目的内容，也有了更多引导和限制。1952年，在“中南区第一届戏曲观摩会演”中，时任文化部副部长周扬点名批评了粤剧《三春审父》，指其追求离奇情节和奇装异服，迎合小市民趣味，宣传封建糟粕。
这样严厉的批评虽然有明显的意识形态干预文艺创作的痕迹，但并非完全没有道理。好学上进的好演员，往往能在批评中受益。罗家宝便有切身体会。“五十年代的广州是内外艺术交流的必经之地，所有艺术群体到国外都得停留这里，所以我有机会看到了很多艺术大师的演出。政府还成立了戏剧改革委员会，实行‘改人改戏改制’，开始实行导演制、排练制(一部戏的上演得通过响排、连排、彩排、总排四个步骤)，新戏上演前都要在行内先公演一次，之后还要请行家开会评议。那时的批评很直接且锐利，往往我们辛苦排练出来的一部戏，会被各方专家批得一无是处，这给我们演员带来很大的压力，但这些压力是好东西，能使我们互相监督提高。我们都是抱着‘择其善者而从之，其不善者而改之’的态度，督促自己不断进步的。所以这个时期，我对各种粤剧流派艺术的吸收并不亚于刚开始学戏时，眼界也大大宽阔起来。”(罗家宝《艺海沉浮六十年》)
周扬说，戏剧要有民族传统，不能把艺术变成纯粹的商品。事实上，粤港两地在上世纪50年代的粤剧改革，都自觉地朝着这个方向进行。
在内地，马师曾、红线女主演的《搜书院》、《关汉卿》大获成功，把粤剧的文学性提高到了前所未有的高度。在香港，粤剧也迎来了战后的全盛时期。唐滌生、芳艳芬、白雪仙等有追求的编剧和演员，越来越重视作品的思想性。
“芳艳芬一向致力于提高剧本的文学艺术价值，认定只有通过剧本的思想艺术力量来影响舞台艺术，才是改革粤剧的最有效方法。换言之，她不但重视粤剧表现的形式，更重视充实的内容，所以她一直搜罗全国各地的剧目，希望采取各地优秀剧目，来补粤剧之不足。”(1958年3月14日《华侨日报》)
中国左翼作家联盟、广东戏剧学校的胡春冰教授也向仙凤鸣剧团提出过不少意见，白雪仙都认真对待，一一实践。包括“剧本要雅俗共赏，避免生吞活剥;尊重观众感情，不要在最严肃时有人插科打诨、破坏气氛;可以到学校工厂农村演出;可以由剧团附设学校，有效地训练基本演员;每次新的唱腔，早些录音，灌制唱片或广播，先做音乐上的贡献。”(容世诚《在‘中联’和‘仙凤鸣’之间:五十年代粤语电影和香港粤剧的改革工程》)这些意见，放到今天依然是行之有效的。白雪仙对此心悦诚服。1960年胡春冰去世时，她痛心地说:“不幸地在这六年短短日子中，却先后殂丧了两位对仙凤鸣剧团贡献过不少心血的朋友——唐滌生先生和胡春冰先生。”(仙凤鸣《白蛇新传》特刊)可见胡春冰在她心目中的分量。
粤港两地粤剧发展的历史，是粤港关系血脉相连的重要见证。日前，新加坡国立大学中文系副教授容世诚，在广东省立中山图书馆“纸上留声——粤剧粤曲文献文物展”开幕当天，作了《粤港关系脉络底下的香港粤剧史(1865 -1980)》的讲座，讲述了粤港粤剧发展、往来、融合的情况。
唐滌生借古典戏剧作品塑造出“新女性”文学形象
“与时俱进”并不是内地文艺创作的“专利”。唐滌生1956年为芳艳芬的新艳阳剧团改编《六月雪》时，就明明白白地说，岭南曲艺应该“能更进一步接近时代水平”。
1954年，唐滌生到广州观看了粤剧《搜书院》，参加了“广东省1954年度戏曲汇报演出”，很受启发。这段时间里，广州粤剧界连续以《红楼梦》、《牡丹亭》、《西施》等题材改编粤剧，而唐滌生也在相当短的时间内，为仙凤鸣剧团写出《红楼梦》、《牡丹亭惊梦》，为新艳阳剧团写出《西施》。
此后，唐滌生进入创作高峰期，他的剧本以往多以情节复杂来吸引观众，如《龙楼凤血》、《生死鸳鸯》等。1953年，唐滌生创作了《大明英烈传》，开始追求作品的历史感。1954年写的《程大嫂》，改编自鲁迅小说《祝福》，随后又改编了历史学家简又文的剧本《万世流芳张玉乔》。唐滌生作品从单纯的追求情感发展到情感与思想的融合，迈向其创作的巅峰，写出了《帝女花》、《紫钗记》和《再世红梅记》。
在唐滌生的这几部经典作品中，塑造了敢于反抗的女性形象。这与内地的妇女解放运动思潮不谋而合。“直到1957年‘仙凤鸣’时期，唐滌生终于为白雪仙创作出了符合其高贵、刚烈、冷艳、果敢气质的一系列形象，如《帝女花》中的长平公主，《紫钗记》中的霍小玉，《再世红梅记》中的李慧娘、卢昭容，使得剧目与人物相互成就，交相辉映。如《紫钗记》中霍小玉‘闯府争夫’一场戏，使得霍小玉从一个纯然令人同情的弱者，变成了‘宁为玉碎，不为瓦全’的抗争者，令观众在哀其不幸落下眼泪时，还会因其誓死抗争油然而生钦佩之情。这一处改动，极大地提升和丰富了剧作的艺术感染力。迄今为止，这依然是《紫钗记》最好的一个改编本。再如《再世红梅记》中，李慧娘之死，是因自尊而甘愿求死，凛然决绝，不再是贾似道棒下那个哀哀怨怨、含冤而死的弱女子。这些女性角色都具有一个共同点:坚强而自尊。这些性格点的提炼和形成，当然可以归功于唐滌生长期以来不懈的艺术追求，但如此集中地出现在一个历史时期，并与此时广东粤剧中对女性形象的重新塑造有惊人的相似，又很难不让人产生联想。”(罗琦、胡叠《20世纪50年代大陆“戏改”对香港粤剧的影响》)
一念之间，可能再也回不去了
可惜的是，粤港两地粤剧之间这种良性的互相影响持续时间并不长。随着关口的阻隔，来往越来越不方便了。回广州还是留在香港，成了粤剧人艰难的抉择。
上世纪50年代从香港回到广州定居、工作的粤剧大老倌有不少，各有各的心态。罗家宝的心声，就十分朴素。“1953年，我从新加坡演出完后回到香港，开始考虑自己的出路，经过这么多年的登台演出，我相信自己绝对有实力成为一名出色的老倌。但毕竟香港有这么多老前辈，竞争太过激烈，哪里有我落脚的地方呢?我缺乏的是环境和机遇。百般思量下，父亲给我一个建议:现在新中国的粤剧势头很旺盛，已经有很多港澳粤剧演员回国发展了，不如你也回广州搏一搏地位吧。可是桂名扬和白玉堂对新中国还不太了解，都反对我回国。但我想，新中国刚刚成立，一切都百废待兴，政府正在大力招募各方人才回去建设祖国，正是需要人的时候，而且文艺气氛也很浓厚，我回去应该有所作为。”(罗家宝《艺海沉浮六十年》)
罗家宝回广州后发展顺利，上演《柳毅传书》一炮而红。1957年，他在广州酒家偶遇桂名扬。桂名扬又瘦又憔悴，原来这几年来身体不好，做了胃手术，染上鸦片，戒鸦片的时候又被医生注射了过量的吗啡导致耳聋。据罗家宝回忆，“我叫了一声八哥亲切和他握手，他一见我便说:‘阿虾，你就好喇，八哥冇用咯，八哥冇用咯!’我马上禁不住眼泪夺眶而出。”(《平民老倌罗家宝》)此时的桂名扬，也应广东省粤剧团邀请，离开香港回广州任教。
罗家宝在另一篇文章《我怀念的三叔白玉堂》中，也提到了白玉堂反对他回广州发展的细节。“1953年底，我从星洲返港，当时广州的‘太阳昇剧团’邀请我回国演出，它的人选是武生丁公醒，文武生罗家宝;花旦林小群、孔雀屏;小生梁鹤龄;丑生王中王，所以我便答应回国演出。临回广州前夕，1954年初我和三叔在新新饭店饮茶，我对三叔说:过两天我便回广州演戏了。三叔当时很不高兴，他问我为什么要回广州?不回去可不可以?我对他说为了个人前途还是回广州比较好!他见我态度这么坚决便不再说了。谁知这次一别，差不多三十年后才再见三叔他老人家。”
后来白玉堂看到罗家宝回广州发展得很好，也倍感欣慰。白玉堂观看了罗家宝主演的《血溅乌纱》后，罗家宝邀请他回广州走走。“当时我想三叔回广州一行，因为他解放后没有去过广州。三叔说如果你演《洒泪还金粉》我可以做你的艺术顾问，我便和你一起上广州指点你排戏，他还叫黄君林把《洒泪还金粉》的剧本给我，后来由于种种原因，三叔始终也没有回去广州!”
作者：钟哲平
（编辑：王日立）
