古希腊悲剧的永恒主题是人的自由意志和命运的冲突，因此历来对作品的解析和演绎都有两个维度，通常各有侧重。作为“悲剧之父”埃斯库罗斯最负盛名的作品，《被缚的普罗米修斯》也不例外。只不过因为这个提坦的后代经埃斯库罗斯后，又被雪莱写进充满革命理想的抒情诗剧，尤其又被伟大领袖马克思称赞为“哲学的日历中最高尚的圣者和殉道者”，他作为强权反抗者的形象及其坚强意志便深入人心，但希腊阿提斯剧团的《被缚的普罗米修斯》，或许为我们提供了另一个视角。
穿越到欧洲战争的古希腊悲剧
赛奥多罗斯-特尔佐布罗斯是在欧洲反现实主义戏剧观大潮中成长起来的导演，又十分注重探究古老题材的当代表达和当代意义。所以，虽然作品来自希腊，我并没有期待看到一台力求再现古希腊戏剧原貌的演出。
舞台中央用鹅卵石围成一个圆，里面铺满了黄土，上方吊着一把尖刀，这就是全部的布景。演出前，提琴奏出的急促旋律和警报的蜂鸣就预先响起，营造出苍凉而紧张的氛围。导演对这个古老神话的解构就此开始。
六个身穿黑西服的男子先后走进黄土圈，趴下，双手背在后面，被绑着的样子；一个同样装束的男子则站在黄土圈里的最后部，同样双手靠拢，显出被绑的形状——普罗米修斯始终是普罗米修斯，而其余六人则包揽了歌队、威力神、暴力神、火神、海神、神使这些角色。
歌队原本由海神十二个温柔甜蜜的女儿组成，如今却换成六个硬朗的男人，这种置换已经初步显现导演的用意。他们虽然依旧说着各自角色的台词，对主人公或同情， 或规劝，或安慰，或谴责，但行动上和主人公形成交响：地上的六人时而保持一个姿势，时而朝各方向慢慢翻身，时而单手支起身体，时而蜷缩，时而举着手臂在空 中重复画圈，时而起身满场奔跑，时而捂住耳朵，时而捂住眼睛，但始终张着大口，如蒙克油画《呐喊》中的惊恐情状，并发出啊啊哈哈的短促叹息；普罗米修斯由 于被缚于山崖之上，多数时间是原地不动的，只是对其他角色的台词和行动予以回应，或直立，或躬身，被缚的双手或放在胸前，或举过头顶，或随着身体的起伏前 后推拉，口中发出啊啊呃呃的呻吟。甚至，七个男人曾一同走上前，以普罗米修斯为中心站成一排，说着同样的台词，做着同样的动作，后来又同时说着各自的台 词，先后大笑，一起大笑；更有甚者，神使最后双手举着尖刀踩踏着歌队缓步冲下台，歌队却在普罗米修斯已不在场情况下说着他的台词——别忘了，他们和普罗米修斯一样，始终都被缚着双手。
伊娥是舞台上唯一的女性。在埃斯库罗斯笔下，伊娥是宙斯所迷恋的，普罗米修斯是宙斯所仇恨的，当这两个同为 宙斯所害的人物相遇，普罗米修斯反抗的坚强意志被加强了。舞台上，这个同样身着黑衣的女子，无疑也是普罗米修斯形象的变奏：她同样张着“呐喊”的大口，同 样浑身颤抖，同样鬼魅般地伸展腰肢，但不同的是，普罗米修斯对其繁复而混乱的漂泊行程的叙述，简化为一段充满宗教仪式意味的形体表演：伊娥侧身吟唱，普罗 米修斯随之舒展身体走出黄土圈，走下舞台；一束斜光射下，伊娥保持着伸手向前的动势，歌队半蹲半跪在两侧，众星捧月般仰望着向她伸着双手。良久，她最终被 导演迎下舞台，吟唱相拥。
用新时尚让古老作品重生
特尔佐布罗斯曾说：“我要把古希腊的素材运用到现代的生活当中，应用到现代人面临的问题当中，用新的时尚的内容给古老的作品以重生。”那么在这台演出中，他究竟在表达什么？这还需要从文本 入手。开场不久，有一段不甚清晰的中文画外音介绍故事背景，大意是：这是一场发生在欧洲的战争，这是一群失败者。这成为理解全剧的起点和关键。
该剧并没有原封不动照搬原著，而是在保留大体结构的同时，修改了大量台词：“人这种未知的生物，到底是什么”、“什么时候”、“光明之日终将到来”、“为了 人类的困境”、“你必须承受痛苦”、“世界将大不相同”、“都消失了，战争，火焰，和平，冬天”、“死神的朋友都消失了”、“飘零的时间都消失了”……其 中，“什么时候”和“光明之日终将到来”这两句不断重复，贯穿全剧。
这些台词不是无本之木。原剧本中，普罗米修斯历数对人类的恩赐之后，有一句很重要的话：“技艺总是胜不过定数”。这便是从另一个维度——人类自由意志的有限性和命运的无限性——理解该剧的钥匙。
埃斯库罗斯虽然通过让普罗米修斯展示技艺的进化表现了人类的进步，但同时也意识到这种技艺发展的限度和盲目性，从而表达了对人类进步观念的反思：技艺最终无 法解决人的“苦难和愚蠢”，反而可能将人引入迷狂，盲目地自我膨胀，忘记在人神关系中应守的界限，摧毁生活的正义秩序。普罗米修斯最后列举的技艺便是采矿 术——金属固然是文明高级阶段的标志，可也是兵戈之器，人类战争的武器。
于是一切不言而喻：台上的所有人，都是“被缚的普罗米修斯”，都 是“战争中的失败者”，都是埃斯库罗斯笔下如梦影般脆弱的人类。虽痛苦挣扎，斗志昂扬，却终究逃不过命中的定数——那始终悬于舞台上空的尖刀，正如达摩克 利斯之剑，提醒着人类时刻自省，牢记德尔菲神庙入口处的神谕：“认识你自己”。
为神表演而非为人表演
有评论认为，特尔佐布罗斯的导演手段与古希腊悲剧的文本有着本质上的契合，他在以独创的和当代的方式，呈现着古希腊悲剧的精髓。
仅从《被缚的普罗米修斯》一剧来看，此言非虚。两千多年前，古希腊的诗人营造了一番离奇、壮伟的景象，来探讨天与人的秘密；当今的希腊导演则构建出一片充满 象征意味的荒漠，让神与人在诡秘的时空中展现内心的挣扎：黄土中扭曲的身体和惊恐的表情，不断重复的主题词句，不时响起的枪声、警报和金属声，急促或忧伤 的旋律……让人们相信，这是希腊人对祖先最好的传承。
特尔佐布罗斯还说过：“我的特点是很严格地保留了传统的元素。比如我留下了给神表演的形式。我常对演员们说，你们总是在把自己的表演奉献给舞台对面高处的狄 奥尼索斯，这是神圣的仪式。在我的戏剧中，我的演员完全超越了观众，他们并不看着观众来表演和说话，而是在给精神、给主义、给超越现实的神演出。”
这种理念让演出富有当代性和前卫特色的同时，和古希腊戏剧有着精神上的契合。整台演出尽管充满了表现主义的色彩，但那种单纯而整洁的秩序之美，无不透着神秘 而神圣的仪式感。尤其在台口不时与剧中人互动、吟唱的导演，是否就犹如那古希腊的先知，成为本场演出中沟通人与神的媒介？而伊娥那段堪称华彩的漂泊旅程， 刻意的停顿凝固成一幅献祭的画面，不禁催人深思：人类是否只有在不断的漂泊中，才能解开命运的秘密，找到自身的归宿？
（编辑：王日立）
