铃木忠志的《李尔王》并不复杂。李尔王坐在轮椅上，用两条腿在舞台上夸张地画着弧线，这一出场，就是在说“世界是个疯人院”。这样的解释算不上新奇。莎士比亚作品大都经得住现代主义或者后现代主义的种种阐释，种种阐释都可以在莎士比亚那带着些中世纪味道的文本里找到自己的证据。不过，铃木的《李尔 王》，取舍很是合度：李尔王在荒原上的叹息，荒原上疯子领着瞎子赴死，宫廷内姐妹与宠臣的乱伦……都集中在“世界是个疯人院”的总体叙述中，因而，这部 《李尔王》，很紧凑，也很好看。
说这种解释不那么新奇，因为这基本上是在现代主义艺术的脉络中。西方的现代主义艺术，诞生于20世纪资本主义蓬勃发展的阴影下，诞生于两次世界 大战的阴霾中，诞生于西方文明的内在忧虑里，诞生于心理学家对于潜意识世界的开拓……最终，在戏剧领域，阿尔托以天才般的“残酷戏剧”，重新想象戏剧远古 的仪式性，借用对他们来说迷雾一般的东方思想，希望能以此治疗“文明世界”的病入膏肓。终于，在格洛托夫斯基的“圣山”，“残酷戏剧”与天主教的巨大精神 性力量结缘，也推动着如彼得·布鲁克这样的戏剧家出走印度、伊朗，在遥远的东方文明中寻找拯救性的力量（当然，这只是对现代主义戏剧一条线索的梳理，其他 如布莱希特就不完全在这条脉络中）。
这一场景轰轰烈烈，但总的来说是以西方文明为主体对于东方文明的借用、理解与消化（借用是借用了，理解也是试图理解，是不是消化了另当别论）。 而在上世纪60年代的日本，在第二次世界大战的废墟上，在战后抗议性、革命性的浪潮下，铃木那一代人，面对的是两个历史任务：一方面，他们在痛定思痛地吸 收着西方的现代主义；另一方面，在西方的现代主义往东方看的整体视野中，他们也要确认自己的主体性。
现代主义的艺术，包含着对启蒙主义的承诺最终导致了两场大战的不解，包含着对工业化、资本主义给人与自然、人与人之间的关系带来惨重破坏的批 判；而战后的日本，在发动战争、遭遇核爆的惨烈图景下，对于世界的荒诞性，对于“世界是个疯人院”，确实有着切肤之痛。同样，战后的日本，又在美国的支持 下快速地行走在工业资本主义的道路上。或者，这都加速了日本现代主义艺术在二战后快速发展。
在这个整体的浪潮中，铃木的特殊性首先在于他特别能坚持（有多少的同路人都已经走散）；而且，在坚持中，他还是找到了让西方人讶异的东方人的主 体性——具体来说，就是东方人在舞台上的身体语言。找到这种身体语言之后，铃木还为这种身体语言创造了一套训练方法——借用这种方法， 不管是西方人还是东方人，在铃木的大本营利贺接受一段时间的培训，据说都可以在舞台上按照铃木的方式塑造出角色的舞台形象。铃木不仅在利贺持续地开设面向 世界的训练营，并且以《文化就是身体——足的文法》等文章，给予了这种身体美学充分的理论解释，可以说，将之发扬光大了——用哲学的话来说，就是从特殊性 上升到普遍性。
我没有看过西方演员演出的铃木剧目，也不知道西方人的身体经由这样的训练，舞台美感是什么样的。不过，在铃木的《李尔王》中，看到中、日、韩三 国演员的表演，我确实是佩服的：这些不同背景的人，经由铃木的训练，在舞台上的气息是如此协调，身体的姿态也确实有独特的美感。
东方人的身体与西方人的身体、身体美感有什么不同？我也找不到清晰的理论语言把它说清楚，只是直觉感受是不一样的。西方人自古希腊以来雕塑的发 达，也许是和他们的身体形态有关的。这样一种带有雕塑感的身体，无论是在三维的舞台上，还是在二维的影视屏幕上，都有着鲜明的轮廓与线条。欧洲人的戏剧表 达，或许也是以这样一种身体力学为基础的。而东方人，脱去了厚重的戏装、脱去了戏曲等程式化表演，如何在舞台上找到自己的姿态？
铃木就是在试图回答这样的问题。简单说来，铃木就是要演员将自身的重心放低，首先注重身体在舞台上的稳定性，然后在稳定性上再追求变化（我用大 白话解释一下吧，如果演员重心不降低，怎么能在舞台上站稳呢？如果站稳了之后一直傻傻地杵在那儿，又怎么能好看呢？想一想我们的太极或者武术就容易明白 了）。铃木很关注“足”的运动，大概是意识到与西方演员挺拔、向上的身体态势不同，东方人更在意的是向下的运动。这些说法看上去挺神秘的，就如我以前看舞 踏，说它是模仿日本田间插秧的运动方式，发展出自己的舞蹈语言——其实呢，也许并没有那么神秘。日本的工业化在亚洲国家中起步很早，但农业社会的基础还 在，那种往下的身体感，既是农业社会繁重的体力劳动在那一代人身上的印记，也有着日本战后阴郁的心理状态。
看铃木的《李尔王》，我也着实感受到了中日韩演员身体的美感。这种美感，既有外在的——那炫目的服装色彩，映衬在古朴的日式门窗之上，从古典 来，却在现代舞台上如此舒服地闪耀着光芒；这种美感，也有身体内在的——演员的脚，确实如扎根在舞台上一样，而这扎根在舞台上的身体，在腾挪扭转中，在快 速移动中，呈现出的真是优美的舞蹈感。
这些，确实是东方人的身体，也确实是东方人身体的美感。它不同于雕塑，却让东方人找到了自己在舞台上的优美姿态。它来自古典与传统，却又不是古 典与传统。我不得不承认，这确实是一种创造。因而，看到用这样的身体语言呈现的舞台美感，对我来说，怎么解释《李尔王》、解释得是不是很好，都不太重要， 反正《李尔王》就是供人不断解释的。不过，在看《李尔王》的过程中，看到这些演员所呈现的“东方美感”的过程中，我忽然想到前一段时间在《外国戏剧》杂志 上看到的铃木忠志的一篇文章。这篇文章叫《日本农家剧场》，那个时候，他刚刚到利贺，他写道：
五年前我就在富山县的利贺村借用了一幢农家住房作剧场……实际上我追求的不只是一个剧场，而是一个“广场”……所谓广场，绝不是很多人聚集在那里吵嚷一通，而是一个供村里男女老少聚在一起谈心的场所。
这样一个地方能把人们从日常习惯了的生活中转移到变化的生活里来，并使人们逐步习惯起来……最后分不清也不必要分析这个变化。在这里，演员和观众之间，观众相互之间，直到村里的人们都愿意来这里促膝谈心。这就是我要追求的广场。
这些话我应该很早以前就读过，但今天看着铃木在舞台上创造出的东方美感，我却有些怅然若失。的确，铃木他们那一代，找到了一种新的戏剧美学，让 东方人的戏剧美学被“世界”承认。但这样的结果离他们那一代要追求的戏剧的仪式性或者说戏剧的仪式功能，究竟是越来越近还是越来越远？反观我们，在中国快 速工业化的今天，看看我们今天中国的年轻人——举个最简单的例子，在“中国好声音”里，彝族姑娘娴熟地唱着英文歌，90后的女孩随意拆解着经典歌曲——我 们的“东方语言”又该是什么？我们的目标又该是什么？
（编辑：王日立）
