娜拉是一个没有过反抗的青春期的女人，《娜拉》这部戏演的就是她一次迟来的自我觉醒。娜拉之所以出走，跟培尔-金特离开索尔维格是差不多的，都是要先成为自己再来谈爱情。

　　但在天津大剧院演出的歌剧《娜拉》，只是以娜拉之名。看演出前就读了享誉欧洲的挪威当代剧作家乔恩-福斯的脚本，我并不了解他的创作，就此脚本而言，显然是那种类似于抒情诗剧场的文本，像一首抻长注水的诗。看演出，我发现在作曲家杜薇丰富想象力的掘进中，此前读脚本时没看出的一些潜在意涵显露了出来，使这部歌剧产生了自外于易卜生的主题。

　　三个娜拉同台，老年、中年和青年。老年女人叹息孤独暮年，当年选择是否正确？是自己的选择还是别无选择？也有对孩子、往昔的想念及绘画梦的破灭，剧作家似乎寄予了自己的迟暮感喟，更将老年娜拉的歌咏作为整部歌剧的基调；步入婚姻中期的中年娜拉忽觉空虚厌烦，抱着最后一次机会的冲动，决心重新选择自己的人生。原本唱词中男人和女人恍如隔世的对话，在杜薇音乐的戏剧化抬升和演员真实的表演之下，几乎爆发了伯格曼《婚姻场景》中那种争吵。而年轻娜拉述说爱初生的甜蜜和两人合一才完整的体验时，音乐几乎出离了营造的现代氛围，回到了普契尼时代，弦乐如纱、丝丝入扣。剧作不但呈示年轻女人的现时状况，还赋予她预言家身份，让她仿佛认识未来的自己。整部歌剧不单是老年女人的追忆，年轻女人就像转世再生，恍然忆起自己的前世。尽管老年女人的后悔、年轻女人的谴责代表剧作家对易卜生的反思，却造就了宿命的俯瞰视角。

　　这部歌剧里，娜拉的出走不再与男人的虚伪、爱情的幻象有关，而仅出于婚姻给每个女人带来的困惑。欧亚非三洲、三种肤色的歌唱家饰演三个娜拉，这种间离就是让我们感到，她们是三个叫娜拉的女人。就像我上月初在美国看纽约戏剧工作坊的《婚姻场景》，三对演员同台饰演主人公夫妇。

　　台上除了三个女人，还有男人和影子。影子是杜薇给我们最大的惊喜。我对影子的预设是抒情的、神秘圣歌的、古希腊合唱的。然而杜薇的影子歌调怪诞、谐谑，有些地方让人想到游吟诗人或莎士比亚的小丑，有些地方又像假声男高音唱巴洛克阉人歌手的曲子，如同身在表现主义风格的宫廷。因而这个影子，是一个来自许多世代的老灵魂。

　　整部音乐更像是与人声协奏的庞大幻想曲，让我想起杜薇的一些前作，她的人声与室内乐，以及为两件中国乐器作的交响诗《袅晴丝·惊梦》。它们都神似于一个更早的先例，舒伯特的人声与弦乐五重奏《水上圣灵之歌》。音乐开场就是单簧管与长笛引奏，在一场不间断的梦境追述般的歌咏之下，管弦乐以其自身的交响逻辑兀自行进，时而嵌入铜管模仿的唢呐花腔，如同内心的警示与对话。在中年女人走后男人的咏叹曲中，双簧管几乎成为一个台上未曾离去的角色，与男人展开关于思念的对话。尽管杜薇在伴奏织体上显露了现代技艺，某时逼迫的行进节奏、内心焦灼般的窸窣、不安隐现的鼓点，她的弦乐却总带有一种特别的轻薄，一种与西方管弦乐融合无碍的中国丝竹式声音，为整场笼上一层我们传统所特有的阴柔、悲戚。这又与杜薇赋予老年女人京剧程派唱腔的音调相辅相映。更为可爱的则是尾声前的段落，老年女人用昆曲念白宣叙，尽管唱词是英语，听到这儿你完全可以设想用英语唱昆曲是没有问题的。

　　郭文景和她的学生杜薇的歌剧创作让我终于认定，在浩瀚的西方古典音乐体系中，可以有一种类似于东欧或北欧乐派，类似于西班牙的法利亚、巴西的维拉-罗伯斯的中国音乐。这种音乐既超出民族音乐而具有一种纯粹的和全景式的表达，亦可容纳我们的历史和对当下问题的表述。

　　（编辑：王日立）