德国慕尼黑室内剧院的《毒》曾于2011年被林兆华戏剧邀请展请来中国，也曾一度引起热议，但是无法否认，德国版的沉闷与深邃也让中国观众觉得那不过是人家的故事，人家的情感，人家的夫妻关系。然而当2016年年末周野芒和李峥版的《毒》呈现在观众面前的时候，这个关于异国夫妻彼此“失去”的故事，却突然变得亲近而真实起来。这太神奇了，究竟比利时导演叶伦·维斯蒂拉和两位中国演员赋予了《毒》什么魔性，让同一个故事给予观众完全不同的感受？

　　在宣传册中，编剧洛特·维克曼斯的一段话说道：“剧场是一处安全的所在，灯光暗下来，你可以为自己打开一个新的世界。”是的，当德国导演和德国演员变成比利时导演和中国演员，“一个新的世界”开启了。不同国籍的创作者思维与情感的交融、碰撞、糅合是必然存在的，这其中有关于戏剧观念的，有关于表演方法的，还有生活环境、语言方式层面的，全部在剧场中发酵，形成眼前亲近的《毒》。“毒”的真正含义是什么？在这部戏中，“毒”其实是生活中每一个男人和女人都会遭遇的伤痛、挫折、打击。该剧想要表达的是男人和女人中了生活的毒后，他们面对伤痛承受力不同、解毒的方法也各不相同。然而，在两个小时的戏中，静静的空间内给予的情感触动还有生活的无常、夫妻的隔膜，也有夫妻相处时表面和内心的错位以及重构信任的艰难。

　　导演其实试图将舞台的属性也抛弃，一对背靠背的长椅和一个饮水机就是全部，一切都与生活那么靠近。唯独开场时分，舞台顶部突然次第坠落的沙土让人毫无防备，然后巨大的沙流变为持续不断的细流，在灯光下几股细流静静地、悄悄地、长时间地流下来。这无疑是对全剧的隐喻：伤痛好似生活的毒药，猝不及防地给人打击，然后或是抽丝剥茧般地被消磨，或是从此令人一蹶不振，嵌入骨髓。除此之外，整场演出朴素、自然，从某种意义上说，表演似乎也被抛弃了，演员让他们的肢体尽量回到生活本身，摒弃做戏，目的就是让观众看到人物平静外表下巨大的情感流。

　　《毒》表面上说的是两个灵魂如何由决裂到和解的故事，其实也是在说男人和女人 “一个来自金星，一个来自火星”的两个物种沟通的不可得。两个最熟悉的陌生人在分离的时候内心充满矛盾与纠结，行动上却什么也没有，冷漠是他们对彼此唯一的施予。之后，男人选择理性地为伤痛找一个位置安放，重新开启新的生活；而女人则选择十年如一日地回忆伤痛，无法自拔。所以当十年之后，他们因为重新安葬儿子的共同目的再次相聚时，其实是两个渐行渐远的灵魂的一次重逢。我们大多数的戏剧往往因为太重视外在行动的戏剧性，从而缺少了内在心理的抽丝剥茧。在这部戏中却恰恰相反，几乎是静默戏剧的范本，我却能感受到男人和女人内在的试探、闪躲、倾泻、靠近、安慰、释怀，创作者用心理的细腻变化撑满了全场。

　　女人十年来始终放不下伤痛，不明白丈夫为什么在她最痛苦的时候突然离去，于是安排了十年后的见面。她是带着憎恨、戒备、诘难而来的，在她的心中浓得化不开的是过往。而男人则看似理智，一度不欢而散。女人觉得男人无情，男人觉得女人无理，巨大的陌生感在他们之间阻隔。可是他们又有那么多彼此熟悉的细节，男人的体重，女人吃过巧克力后会口渴，还有这女人脸上那一抹俏丽的酒窝。男人和女人最微妙的存在不过如此。所有的戏剧性都在这个微妙下生发出来，让观众静静感受两颗灵魂的变化。

　　而面对女人的神经质，男人果真就那么无情吗？当他终于打开伤痛的记忆闸门，原来温度依旧，对儿子的爱，对女人的美好记忆，对伤痛的彻骨疼痛历历在目。只是这些可能是他第一次想把它说出来，而当他能够说出来的时候，他也完成了一次灵魂的内省。男人和女人的情感差异在这对夫妻身上被放大，但是这难道不是我们生活中的每一个男人和女人、丈夫与妻子相处时时常遇到的困局吗？当结尾处，那久久不散的乌云渐渐有了熹微的暖红时，男人和女人最终达成和解，也不过是艺术的美好想象罢了。

　　从德国版到中国版，《毒》跨越的难道仅仅是“中国化”的问题吗？我想并非如此，这绝不是简单的“拿来”与搬演，“中国化”也不是最主要的目的，他们其实是在对根深蒂固的中国戏剧创作模式的打破，各个层面的打破，目的只有一个，就是让戏剧深度刺入人的灵魂。

　　当“引进”与“西潮”成为近几年戏剧的关键词时，我们更不能忽视自己的一些做戏剧的民营机构，他们的作为让我对中国本土的戏剧又重燃起一点儿希望。“鼓楼西剧场”两年内带给了我们《枕头人》、《那年我们学开车》、《丽南山的美人》、《审查者》、《晚安，妈妈》等一系列作品，而上海的“椎·剧场”作为后进，在2016一年内就接连带给我们《开放夫妻》和《毒》两部戏。有趣的是他们选择的路径惊人一致，就是利用国外成熟获奖剧本来实现中国戏剧创作的小步跳跃。在这个只把“原创”视为戏剧正道的时代，或许他们的作为都离真正的原创还有些距离，但是谁又能说他们的步伐没有价值呢？谁又能漠视他们的作品给予我们的一丝惊喜呢？

　　摄影/陈雷

　　（编辑：安莹）