孟京辉导演将汤显祖的经典剧作《临川四梦》用话剧的方式搬上了舞台。这部四个半小时的作品分为上下两部。上部以出租车司机于浩因车祸住院的故事为主线，穿插《紫钗记》和《邯郸记》，讲述方式秉承孟京辉一贯的风格特质，将故事完全打碎，人物关系倒错混乱，呈现出一种纷杂的梦境感。下部则以《南柯记》为故事主线，以戏中戏的方式缀以《牡丹亭》，讲述方式更趋于线性，结构也更加完整。

　　在这部《临川四梦》中，“梦”自然是戏眼，是孟京辉着力解读的重点。通过舞台上巨大的人脑、若隐若现的客厅内部、白色床垫、实时影像，以及下半部转台的金属外壳所反射出的斑驳投影，作品用多种舞台手段营造光怪陆离的“梦境”。故事结构支离破碎，在具体的段落中也反复出现“梦境”的错乱感觉。人物语言的重复和前言不搭后语，出租车司机于浩迟迟无法出发的旅程，烟雾氤氲中大槐安国各色人等机械而癫狂的舞蹈，都构建着全戏孩童式的戏谑与荒诞。

　　这种碎片处理，在全戏的前一个小时因为过于零散显得有失平衡。从《紫钗记》的故事开始，调性从“不相干的碎片”转入“有框架的段落”，显然为创作者和观众都提供了更好的发力点和代入点，在癫狂和理智，梦境和现实，零碎和结构中找到了更好的平衡。上半部尾声前用现场音乐演绎《邯郸记》是这种平衡的集中表达：鼓点提供了可参照的节奏，梦幻的女声提供平衡的基础，而嘶吼般的说唱则宣泄着非理性的无意识。语言的意义外壳开始消解，语言回归为单纯表达情绪的声音。

　　孟氏戏剧存在着两个截然不同的世界。一个粗鄙而刚烈，大量无所顾忌的语言和直抒胸臆给他冠上了“先锋”的名头；另一个则细腻敏感，充满了微妙的女性化内心体验，那些绝无可能存在于日常生活中的看似造作的台词为他赢得了“文艺”的头衔。在这两个世界的对立与共存中，孟京辉创造并发展了一种“日常的隐秘诗意”，一种展现于看似关乎一切、却又无关紧要的细节之中的隐秘诗意：火柴不再是火柴，而是火柴燃烧又熄灭的短短一瞬之间那个人闪动的光影；寻常的一次降温也不再只是天气的变化，而变成了使你皮肤湿润心跳加快的海洋湿气和蒙古低气压。

　　这些细节无不指向都市人日常空间中某些难以言说却又切实存在的知觉。这种对物件、气味、温度等的迷恋和“过度”解读带有强烈的青春期特质；孟京辉戏剧正是为都市人提供了一个想象日常生活意义的出口，一种可以回到青少年般热烈单纯的可能，一种可以随时离开庸碌琐事的未来。这部《临川四梦》同样如此。戏中既有保险、找工作、麻将等日常细节和为数不少的“笑点”，也有等待爱人来信、热气球上的男孩、“游园惊梦”这样意义模糊的瞬间，并统一于“梦”这个架构中，让所有逻辑上的断裂和突兀变成梦境中的诗意再现。无疑，孟京辉的《临川四梦》更像是一场都市人的微醺幻梦，用碎裂、直白、强烈和婉转等不同方式对应着都市人的麻木和敏感，表达普通人无力诉说的情感诉求。显然，这个度又是十分难以拿捏的，进一步会变成矫揉造作，退一步会变成低俗无聊。

　　作为非物质文化遗产，昆曲的文化独特性毋庸赘言。然而“非物质文化遗产”这一头衔隐藏的含义恰恰是：昆曲已死——正是因为某种艺术形式濒临灭绝，才需要被保护起来；一旦被保护封存，某种艺术形式就失去了发展和变化的可能，而被永久定格在了“非遗”的福尔马林里。近年来困扰中国戏曲实验的“变”与“不变”，或“戏曲戏剧化”或“戏剧戏曲化”的困局，就是这种保护的矛盾的直观体现。

　　窃以为，中国戏曲若想有所发展，或者以某种方式得以延存，必须从两个方面重新工作。一是从语言学角度，对戏曲本身中的唱腔、身段、手势和美学符号进行重新编码，为其找到能够对应当下语境的意义，而非一味进行“国粹”和“杂技”式的展示；二是从符号和象征角度，正视戏曲是“死去的艺术”，将其作为传统文化中不可分割的文化符号与当代艺术并置，化用至新的艺术创作中，产生新的意义。

　　孟京辉的《临川四梦》虽然脱胎于汤显祖之作，却并未拘泥于原作的情节和呈现方式。下半部中《牡丹亭》以昆曲原貌出现在台上——尽管末了一句“唱得好啊”实属败笔——一方面借用唱段本身似梦似幻的氛围，一方面将个体的梦境扩展至当下中国文化中潜藏的集体无意识，让全剧充盈的个体情感能够产生更深切的社会通感：只有中国人，才会在梦中出现“咿咿呀呀”的梨园情境。

　　因此，改编经典不在于准确再现原作，也不在于迎合了当下都市生活的纷乱和无助。孟导大可省去画蛇添足的“演前谈”环节，充分信任观众能够看懂这一出梦。

　　（编辑：安莹）