作者：万禹彤

    一、训练课

    《唐琬》最终决定由青年舞团来排。07年的5月，舞团《大风歌》演出过后，我便开始进入了训练阶段，因为教室紧张，只能利用每天下午五点半至七点，这个他人吃饭的时间段来上训练课。

    对于青年舞团的“明星”们，有一半我是熟的，因他们在当学生的时候我给他们上过课，但也有一些是不熟的，尽管他们很是有名也。我给他们上训练课的目的：一是了解他们的状态，为舞剧落实角色及打基础；二是让他们了解一下“气息”和“空间”的舞蹈方式，对于他们来说算是一种新的了解；三是让他们感知我的状态，为接下来的舞剧排练铺垫。从训练的角度来说，我教的组合很简单，只让他们从简单的组合入手来了解“气息”和“空间”状态。我以为，透过舞种的外形现象，归纳研究一些人体运动力学的基本规律及可舞的身体可行方式，便能达到共性的认知和统一贯通的方式。另外，我教其组合很简单的原因，是不想让他们背负所谓不同舞种的概念，以及只是为了去学会更多的不同的组合的概念。同时，也是不想让舞团的“明星”们感到这样的“东西”离他们（已有的东西）太远，为此不能适宜而失“明星”的良好感觉。我很担心，《唐琬》还没有开始排练，只在前期的训练阶段，就因舞团的“明星”们不能感知和理解而造成反感便不能进行下去。在常人眼里，他们是一帮成功了的一流的演员，而我是一个不成功的“怪编导”，两者间的合作，实在会有不能平衡的可能。

    我一点点地进行训练，没过几天听说大家对我的训练课反映很好，很愿意上。其中的袁佳，我刚开始给他们上课时，他的状态很不好，让我有这样的感觉：一是所谓的“新东西”无从下手，便出现很是不舒服的状态，二是所谓的舞蹈基本功的身体、形态，他比起一群古典舞的“桃李杯”得主，从训练课的角度来说，显然看到不利的状态。我想这就是“桃李杯”的民间舞一等奖得主，由于专业的不同，他们对舞蹈的关注角度、努力的方面多有不同吧。但是，几天之后他的状态变化很大，非常安静地在尝试着这样的训练方式，还对我说了他的感受：“以前练功是由外部的强度，让身体活动开；而现在是内在的心理安静和气息，使身体内热而让身体活动开了；一个是强迫性的，一个是自觉性的，感觉实在不同啊。”我听后非常地高兴，同时也很佩服他的悟性，不愧是优秀的舞者，在很短的时间内，他已经摸到了我训练课的特点，也可说是某一关键点吧。其实，本来我曾想过让他来饰赵士程，因为，我想让赵士程这一角色是一个非常高大很帅的男人，其形象在外形上要超过陆游。这样的一种安排是想反衬出内在的意向：唐琬对陆游的情感深厚，并没有因赵士程的形象帅而动心。但是，听说他要担任另一个剧的主角，便打消了这个念头，还是不要耽误他有更好的事做的机会。

    在训练的前期，我提示最多的词是：“把根留住”。因为，他们虽都有好的身体，即好看的动作，但他们还不能从内在出发，便不能很好地感悟由于动作的外形不同导致的内在力学的不同方式。换句话说，他们是从外形学会、得以动作的，而非由身体的结构于力学方式产生动作性，从而得以动作的，所以，一旦与以前贯有的动作及运动路线不同，他们便会有“失控”的状态。其实，这并不是他们的身体能力问题，而是身体运动方式的力学状态不能在身体意识里建立和清晰，导致“失控”现象。故而，“把根留住”自然就是我初期强调之多的语言。渐渐地这样的现象好转，我提示最多的便是“气的身体”、“以气而动”、“阴阳于身体动作的状态”。也许，他们说不清或者不能完全理解我说的道理是个什么“东西”，但他们似乎能喜欢上我的训练课；也许，他们其中有人也不一定喜欢，只是为了能有一个时间和地点让他活动一下自己的身体，也就是所谓的“练功”吧。不过，不管是什么原由，在我进入排练前先上一些训练课很有必要，因为我的排练及编舞，用训练的方式，它就是排练及编舞的前期和基础。果然，舞者刘潇在整个排练合作完成之后对我说：“万老师，如要跟你排练，必须上你的训练课，否则，在排练时，根本就听不懂你的话。”我听后，淡淡地笑了，心想，说得对啊，所谓的系统性，就有系统性的状态，也就要以系统状态来行事，这就是规律。所以，我自然会这样去做，不管累不累、苦不苦、理解不理解，事物的规律就是如此。

    二、排练过程

    我排的第一段舞是“洞房”，因为这一段舞在力学上与他们以前跳过的舞有所不同，希望他们早一点去认知，加上已是成品，不用我花力气去思考编排问题。排练由于是试排，所以断断续续地进行，但是，进程之慢，让我感到有点诧异，我这样的感觉是由于对比而至，当初，给学生试排的时候，此一段舞从编、到教、以及能跳，一共只是九天时间，而且还是两个舞段。好在，我们不赶时间便慢慢来吧。当初，有几个人的力学方式很好，比如武威峰，个子不高，人也瘦小，但双人舞的方式很得力，都能完成，让我很高兴。但是，对于陆游这个角色，他显然不是人选，那绝不是他不能胜任，而是所谓的“形象”问题，似乎感到他不适合这一角色，真是遗憾。

    在初试的过程中，舞者张殊之前她的身体状态不是很好，加上去演《白鹿原》而晚进入了一些时间。那一天，当她正有感觉或者说正找到了感觉时，却在一个双人身体动作的用力上较了劲，所谓的“较了劲”是指某一动作的发力没有在双方用力的一个共同时间上进行，造成力的拉扯或过猛。张殊受伤了，我心里很难过，其实，做动作时受伤是难免的，但我难过的是，看到他们，尤其是产生动作支撑性的那一方，用力始终是过大过强，我不断地提示：“不要使大劲”，但几乎没有人相信，在他们眼里更多的认为：要托举就必须使大劲。而不是去感知双人间的时间配合性在瞬间需使多大的力才是适度的、合理的，或者说是即可的。当然，张殊的受伤，不是她的问题，也不能说是她舞伴的问题，只是对力的认知问题。这样的问题虽然在以后有所好转，但又有一个双人的力需用大（即窜力动作）时，张殊的颈椎又扭了，虽然这次受伤的地方是她的老伤，但我依然很不安，本很想与她合作，但失去了机会，此后她撤出了《唐琬》的一切工作。

    有相当长的一段时间在给角色们排练，我习惯地长时间的工作状态没有中间休息，连抽烟的机会都没有，他们渐渐很难忍受，刚从日本演出回来，没有休息，每天下午的工作量，加上分出很多组，真是又累人又烦人的工作状态。如果他们是在别的地方参加舞剧的排练，一定是密集而短暂的短平快式的工作状态，不像现在的排练，消耗了他们太多的时间，主要是不能再去接别的活，即挣钱的时间和可能没有了。但是，他们面对我的排练，还是给足了我的面子，每天都坚持来，而且很认真地进行，也从没有向我提出过让他们休息一番，后来，是他们和我的助手之间的聊天流露的。其实，这大概是我的工作习惯，并不是有意地不让他们休息，全无意识也。另外，演员还问过一些问题：比如：“万老师为什么不让我们演员试动作，而要你们助手来试动作”。“这个舞剧要么再传统一点、要么再现代一点”。当时听到后只是笑了笑，并没有想解答，而是从中得知别人的想法就够了。现在可以解答为，前一个问题：我想试的动作是我心中的，而演员们都没有经过我的训练，对动作的运动方式和特性基本不知，他们做出的动作只能是他们习惯性的动作或者是会做的动作。加之，我要对一些所谓的已有的古典舞素材进行利用和运用，这里面有一个很重要的“进行方式”，也就是所谓的技法，他们没有学过，怎么会有我想要的“东西”存在呢？再说，所谓的“试动作”，就是让他人把编导内心想要的动作状态通过视觉（他人跳）表现出来，从而审视“可否”。这样的一种状态与让演员“出动作”的概念，是完全不同的。可能每一个演员身上都有很多漂亮的动作，尤其是好演员。但是，对于作为形成“语言”性的动作来说，并不是一切好看的动作都堆砌起来就行了的，恰恰地向反，对动作的选择才是非常关键的。对我来说，编独舞时，就可以直接在演员身上试，因为独舞没有人与人的空间关系，然而，对于双人、三人、甚至是群舞的，它们之间的空间关系以及戏的表达方式：样式、度的分寸把握，在舞剧的风格统一上都是非常重要的，是不可能以“出动作”完成即可的。因而，我自然会让我的助手们来试动作，其原因就是以上所说的。我的助手，学过编舞，即我的编舞方式，又长期合作共做，即使她们没有学过的素材，只要给予他们后，那么面对素材的方法，即技法，大家会有一个在脑中建立的共同目标，这样的一种状态，不是一下子就说得清，而是需要长期合作共做才能形成的。由于演员们不明白其中的道理，只按照他们已有的经验来看问题，自然会有这样的问题提出。更为突出的是，有一个演员竟然对很多人说：“万老师好怪，她不按我能做的动作编，而是她自己出的动作。同时，这些动作不知是从身体哪儿出的，搞得我都不会跳舞了”。我听后哈哈大笑，有什么可怪的，其一，自然不会按你能做的动作编，如果那样，要我这个编导干什么，不就成了一个动作编辑吗？再说，一个编导一定是要编其自身想要的（动作）状态，即使在某种素材和限定下也是如此，其编舞的意义才存在。如果每一个编导都是让演员只做他（她）自身能做的动作，那么，他（她）所担任的任何角色，不就都是一样的状态和动作了吗？除此之外，可变的就只有音乐、舞美、服装了吗？一个舞剧、舞蹈的主体却是这般地不能动、不可动也。如此，一个舞剧、舞蹈的基础和真正的价值从何而谈呢？换句话说，拿影视来看，一些影视演员大腕们，尽管表演的“风格”在其个人身上可能是不变的，但在其所塑造的角色“性格”却是不会相同的。再有，一个影视作品起码有一定的台词，这一存在，起码对演员是一种限定，不管怎样地表达，演员总是要去说这些台词的。而舞蹈却不同，什么是舞蹈的“台词”，除了所谓的脸部表情外，其构成最重要的、也是最基础的就是动作了。再就影视而言，台词是编剧的事，导演怎样地“导”这些台词是第二个概念，演员只能在其下进行二度创作，即说台词的状态、感觉。那么，舞蹈的概念，编剧只是给作品宏观性的构架和故事情节的内容形成。其台词组成，却是编导的事，演员自然也是在其下进行二度创作。实在地说，二度创作非常地重要，它让“有戏”的光彩，起着很大的作用，如果没有好演员来诠释这些动作，这些动作的视觉状态和意义，便会大打折扣或者就不存在了。但是，不管怎样地说，编导“编动作”和让演员做自身“能做的动作”、以及二度创作，这一一都不是一回事及一个概念，切不可混为一谈。就我这个编导特性而言，我很有乐趣制造“台词”，是不可能让演员作自己“能做的动作”的（当然，对于一些技术技巧类的动作应当别类，因为，技术技巧性的动作空间，落实到每一个演员身上是非常有限的）。就是再宽泛一点地说，如果是“伴舞”或是“展示演员”的舞蹈或目的，可能是可以那样地“让演员做自身能做的动作”。但是，真正的作品、舞剧是绝不可以的。由此说来，那个演员，可能是在何谓演员、何谓编导的概念上出了问题，当然，也许其合作的编导们给了他（她）那样的空间，让其形成了那样的概念，所以，才会有那样的问题述说。

    至于另一个问题：“这个舞剧要么再现代一点，要么再传统一点”的提问，我感到它是一个相对复杂的问题，牵涉到对“传统、现代”的概念的理解以及“样式”的认知度。我以为，演员理解、认知其角度，大概还是对“动作”而言的。可能，演员希望我，要么把动作编的再现代舞化一点（当然，一定是他们看到的现代舞动作范畴）；要么，就按照他们作为传统舞者的习惯，去走动作。而我恰恰两者都不是，这可能就是演员会提出这个问题的来由吧。为什么说我两者都不是呢？因为，前者“动作的现代舞化”，对于《唐琬》来说，我的思维、创作角度就根本不会这样地想，起码，我的主观意识不想这样地做，如有出入那纯属“习惯性的身不由己”。后者，传统的概念是什么？由于它的传统性，对于现实、现时来说，每个人的概念、理解、认知度都是不同的，选择其“传统”的角度也会是不同的。而我，对于那些我们已有的、还在用的传统动作，并不认为就是唯一的传统概念和意义，在传统的时间下还会有更多的传统性的空间及形态，我们是未知的。就好比：你可能知道你的爷爷、太爷长的是什么样子、习性是什么，但你似乎不可能知道你爷爷的爷爷长的是何样，更不用说是习性了。就其时间性的传统概念来说，你爷爷的爷爷一定比你爷爷、太爷的时间性更为传统一些嘛。所以，我以为，传统的空间有多大、到底是些什么，这是我们当下人无法定义甚至是无法确切认知的。正因为有这样的一个概念和理念，我就不会太多地关注或者说是去“像”那些已有动作的套路、完全的同型、同形。而是，非常地希望能够走向传统构成的意境性、言说性、美学性，以及传统人物的特定环境、时代、背景下的情感流露态。换句话说，我想面对传统意义来传递、演示及诠释我对传统性的理解，一切都在于对传统性的理解以及可造化了的方式性，从而，真正达到对传统的某一回归。这样的内心需求以及其需求下的做法，如果以所谓的传统舞的已有的动作及方式来衡量，可能是很难看清和理解的。记得在初期排练一段三人舞的“戏”舞时，有演员对我处理的“表现方式”不满，认为“戏”不好，不应该这样地表达。我以为他们认为其不好的原因是：没有让他们进行“习惯性的表达方式”和“戏”没有给他们表演的时间，而这一表演时间的概念又是“脸部表情”所需的时间没有给足。而我对“戏”的时间性概念，不在于以“脸部表情”为主要构成线，而是要以动作的空间，即人与人之间的空间感下的动作呈现来形成、传递所谓的“戏”，“脸部表情”只是这一概念下存在于其中的“脸部表情”。我不想在舞剧里的“戏”，就是表情；人物的情绪表达，就是“纯舞”的方式。我希望的是：舞是动作的构成，戏也由动作去构成，它是舞蹈、舞剧特有的“戏”的方式，而非戏剧、戏曲中的“戏”的方式，这也是我一贯认为和提倡的：舞蹈（动作）是有“戏”的，是能说 “故事”的，但必须是舞蹈的逻辑和特性来诠释其“戏”和“故事”；它是舞蹈自身的范畴和方式，它必须统筹于舞蹈特性的时、空、力下的编导处理的个性状态和方法。这样的概念，可能打破了或者说是不同于已有的“表演习惯”，或者再说是他们认为的“表演方式”。我就其解释了，但他们反驳我说：“我们所跳的舞剧也是‘舞、戏’同一的，谁说舞是舞，戏是戏呢？”我知道，这样的一种交流及我再解释，已没有作用和意义，僵持了片刻，我便说：“不管怎么说，现在我就想让你们这样地做，至于好不好，请给我一些时间，让我自己去审视”。好在，演员们很合作，很给我面子，排练很快就进行下去了。其实，我明白，虽然提意见的是一个人，但代表着他们共同的意见，只是其他人没有说话而已。

    好在，《唐琬》做完以后，我的追求和坚守，让一些人，甚至是有权威性的人说：“《唐琬》具备古典意蕴和古典舞性”。事实说明，作为一个编导，自己想干什么，只要自身认为是对的，就应该去坚持，这是一个做编导的前提。其后，随着时间的推移，可能自己会推翻自己前一个的认为，可能认为 “对”的概念和其后的结果相反。其实，也没有关系、都不重要。重要的是，起码的坚守不能丢，起码是一种体验，就是错了，也是一种思考和总结的途径。另外，作为一个编导，只要你坚守、只要你思考和反思，只要你知道自己是在干什么，为什么这么地做，其本身就是件愉快的事，也相信这样的追求和意图，能让人感知，也会有共鸣。

    在排练进入到与群舞一起工作时，舞团的人也要跳群舞，我想尽量地节约人，这是我一贯的思维方式。虽然之前的案头、试排，基本上都是搞好的，只是人很多的情况下才有“试”东西的现象，比如，可能我与助手试出的东西是行的，可往往落实到演员身上时，可能就会有问题，如看着不行只能改。尽管我都是很小心地进行，并尽可能地快，也绝不会在教室里因为编不出“东西”来耗大家的时间。但是，排练时，还是有舞团的人不来或迟到很长时间，实在让我很烦。我很不习惯空着“位子”排群舞，因为，我排队形，很不习惯规整性，而且还很喜欢随即安排不同的画面可能性，可是，一旦缺人了，这次排的，明天又重来，这种重来，有时不一定是队形画面的问题，而是在运动画面的时间上，往往更是不准确，故而需要不断地重来。当我碰到这类问题后，去找舞团团长张欣时，本来我还是理直气壮的，但张欣团长的一番话，让我大吃一惊，完全没有料到，她说：“他们有的人不来的原因，是因为你排练经常不按计划走，把他们叫过来，但却排不到他们，所以他们下次就不来了。”当时听到我非常地生气，感到他们怎么可以胡说八道呢？从来就没有这种事发生，决不会把演员叫来而排不到。凭我的经验，就是怕有这样的事会出现，所以，排什么内容，都是今天排完了什么部分，才通知明天排什么内容，就是不想耽误了大家的时间。加上我本来就是一个很守时的人，上课、排练基本就不迟到，以前有点喜欢拖课，后来知道现在大部分人都憎恨老师拖课，也就很注意这个问题了。再说，《唐琬》的排练时间，本来就给的很多，同时，又不急于演出的时间，所以，我排练是很注意不拖时的。真想找他们理论、理论，为什么不敢承认自己的问题而胡说八道，即向他人栽赃呢？很是一个想不通。张欣团长接着又说，“你也不用生气，他们这些孩子都是这样，从来都不会认为自己的错，一定要把问题推到别人身上。”好在团长打听了情况，好在还有第三方能说实话：“万老师没有那样，最多排练的时间到了，没有排是因为等人，等到了这个，那个还是没有到，只能换舞段排，可能会有人因换了舞段排，而需要等上两节课才能排到，但决没有一次整个排练时间让演员来了而没排成的现象”。

    可能是我的工作习惯：排练不可“拉路子”、不可“比划动作”、也不可有一遍是不投入地进行。这样的工作理念和方法，当然不招人喜欢，甚至也不会理解这样的理念。在很多人眼里，只要动作学会了，是不会觉得还需要太多的时间再干别的什么，即真正的排练用途的。说实话，在排练的一段时间，我并没有意识到这样的理念、方式，与演员们之间会产生那么大的区别和矛盾，但慢慢地经过一些了解和反思，明白了他们在这次《唐琬》的排练，不管从哪方面都已经非常的好了，将心比心，在这个年代，这样地没有报酬的长时间排练，对于这些知名的演员、大腕们真是非常地不容易了。由此，我也就没有再计较或责问演员，太没有必要了，如果说有什么问题，那就是我的心胸太小了。通过与他们的合作，我真是从排练的状态和感觉都有所变化，不管是自觉的还是被逼的，总之，我是非常有收获的，对我这么一个太认真，又脾气不好的人来说，真是一种磨练。

    三、合成阶段：

    《唐婉》到了后期，我与舞团演员的合作，已经到了很和谐的地步，不管是袁佳，后来又参与排练，只是跑跑大龙套，都是那样地准时来，并帮着做一些本不是演员需做的事。陈晨也只是跳了群舞，但非常地投入，还经常提醒我忘了的一些有关排练的事。刘潇、王盛峰、李楠、邵俊婷都帮我进行一些“抠齐”的排练工作。我非常地感激他们，而最让我感动的事是，合成的时候，舞团的演员更显得他们是一群很好的孩子，并是很好素质的演员。由于我们的服装制作赶得很紧，上午服装才到，晚上就要穿服装给上级领导汇报，对于这么一个大舞剧来说，这样的时间合成，实在有点不合理，再加上很多舞段的抢装时间非常地少，那真是要“拼命”地抢，而且，还需要有很好方法合理地抢。换句话说，是需要大量的时间来适应和练习一番的。可事实就是“试”的时间没有，当一遍合成下来，比较乱，有一些人赶不上，不过，我却感到问题不大，比我想象地好多了，我想，只要再试一次，大概问题就不会太大了，或者说让我再来决定我们晚上怎样地一个穿服装。但是，很多的群舞演员不肯再“试”，绝不再穿服装了。但此时，舞团所有的演员及跳群舞的舞团演员，全换上了服装，而这些人恰恰都是跳过一些舞剧，又有很多舞台经验，在这些方面完全没有必要再进行训练了的人，并且在前一次的赶装中，他们又都是全赶得上的一帮人。如此这般地配合，让我很感动，在当下，很多自然而然的状态变得不自然了，很多的事情没有了规矩，所谓的职业道德已不存在，甚至连道德的底线也荡然无存，往往明明是很正常的事，却变得不正常也，对于舞团的演员这样地“听话”，难道我能不存感激之心吗？

    四、首演后的聚会：

    《唐琬》首演过后，我请舞团的演员聚会，去吃“海底捞”，这是一个花钱不会太多，而且可以吃的比较好的地方，大家吃得很开心，而我是真心想谢谢大家，大家与我合作了大半年，实在是太辛苦了。

    本来只是吃饭，但不知怎么搞的，吃着、吃着便谈起了《唐琬》的排练，王盛峰向我提意见，说我的排练有些时候太没有必要了，浪费了太多的时间，太耗人了。我问他具体是什么？他说：“比如‘站位子’，你总是说空间、空间地，其实不就是想告诉他（演员）的位子应该站在哪里嘛？绕来绕去干什么呢，不就是换个名词和说法嘛，搞得大家都听不懂，也搞不清楚你到底要的是一个怎样的位子，而且，还总说我们没文化，让我们很反感”。哈哈，大概是喝了一些酒，有人真的敢与我正面交锋了，多好，爽快地说出来，我也听得到，免得私下说我，我也不知道他们有何意见呀。

    我解释道：“首先，空间和位子是不能等同的，空间里包含着位子，而位子是不能替代空间的。就好比：你是你爸爸生的，但你不能生你爸爸，而只能去生你的儿子一样，尽管你和你爸爸的关系非常地紧密、密切，但两者之间是有不同的，你爸爸大于你，这一关系是无法变更的。再比如：一个房子里没有任何东西，但这个房子的空间是存在的，而房子里只有摆放着某一东西时，我们暂且称之为‘位子’，一旦这个东西不在了，即‘位子’没有了，并不代表其房子也就不存在了。也就是说，空间是一个大概念，也可以看着为一个抽象的、虚空的状态，同时，它也就有了形成各种各样具体、有形、可变的状态和概念。而位子，只能是一个具体的、具象的状态和概念，它是已有的那一个的成形态，它是具体的不可变的了。如果说，要改变其位子，是由于对空间的运用，即从a地，转移之b地，这一转移性，它就是空间的运动方式而得来，即位子在空间里运行，而其位子本身是无法运行也。所以说，我们在认知上不可以错，才能让空间得以更多的‘位子’可能性，才会有更多的画面运行态。如果，把空间和位子混为一谈，便不能认知原来没有感知过的东西，不能看到另一个实际画面的存在性。其实，我在说到空间时，一定告诉了你‘在这一空间的位子及怎样的一个空间关系’，而你却懒得知道空间，或者说是把空间只当着位子去看待了，当然就不可能明白我告诉你的是怎样的位子了。”我不断地述说举例，并用桌上的几个杯子，企图来说明什么是位子，什么是空间的概念。比如：当你知道自己是一斜排的第二个位子后，其实，与其它（杯子）之间一定会有关系的存在，从空间来看，你不仅仅是站在斜排的第二个位子，还可能存在一个菱形的关系，你可能便是菱形中的最后一个位子，而这个位子的存在，肯定不是你这一斜排之中形成的，而是和另一个三角形的人员，组成了一个菱形的存在。所以，你虽只站了一个位子，而这个位子将形成两个图形下的两个位子关系，这就是说，空间的属性是立体的、纵横交错的，以及本质的联系性。由于你只把空间概念当作位子概念，导演让我站哪，我就站在那里即可，并自认为就是对的。这时，如果导演说：“不对了”，演员就会很不理解，感到自己明明是站对的，是在一斜排的第二个位子上啊。其实，导演此时说的“不对了”，并不一定是指你的这个一斜排的位子，而是这个一斜排与那个三角形而产生了的菱形的位子，从这两者之间的关系看“不对了”，即不能真正，或者是准确地形成那个可存在的菱形。反过来说，由于两者之间的关系不对了，所谓的那个菱形也就不存在了。由于对空间和位子的概念在认知上不够正确，你就会忽视并不能有意识地感知：这个斜排在舞台的某一区域范畴、这一斜排与舞台的角度斜度有多深、这一斜排与舞台上同时进行的另一个图形的关系是什么、这一斜排中你的位子和下一个的位子应该是哪样的一个路线，从中而存在的画面性又是什么样的，怎样才是自身做的最准确的方式。

    他们感到我对空间和位子的说法并没有什么错，但他们认为的空间就是位子的概念，也没有什么错，只是认为我们之间的说法和排练的方法不一样而已。不管我怎样地述说，一层层地解释，也没有起到什么效果，怪不得在整个的排练过程中，常常有一些问题，在我眼里、并认为是很容易注意到的问题，但他们总是不得纠正，有时让我很烦，而他们只认为是“系统不一样”，常常以这一句话来搪塞我而不去改正。有时，真让我不知说什么是好，并且搞得哭笑不得。

    随着我们争论得越来越厉害，演员们有的不说话，有的在帮腔，或解释他们的观念，以为我没有明白他们的意思。其实，我完全听得懂他们说的是什么意思和概念，而是我不知再有什么方法、例子可能去说明我要说的概念，怎样地能让他们明白。渐渐地，有人说：“就算你说得对，也没有必要对他们那帮（群舞演员）人说，他们根本听不懂，说那么多，真是浪费排练时间，你只要告诉他们位子在哪里就行了，这是排练，又不是上课”。我听后大吃一惊，并反驳说：都是艺术、创作、舞蹈方式，是上课还是排练又有什么不同呢？难道要让我上课概念的舞蹈理念是一种，排练概念的舞蹈理念又是一种？怎么可能呢？完全不可能。在我以为，上课和排练只要是面对舞蹈，那在宏观的理念及方法上就都是一致的，绝无二样。只是对待舞蹈的具体哪门课，或是排的是什么内容，其下的述说面、涉及的范畴有所不同罢了。再有，其学习的对象的不同，目的便有所不同，这个目的的概念是由于意义和对象的需求不同而形成的，与本身舞蹈的理念、方法、认知并没有不同，它必然也是在同一状态下的角度、层次、涉及到的范畴有所不同。换句话说，不同的角度、层次、涉及的范畴再不同，自然不会逃脱在其特有的宏观概念之中或者说是之下吧。所以说，我认知和运用的舞蹈只能是统一的，如有不同，那只是动作的不同，决不会是方法的不同。做编导也好、当教师也好，都是为了传授舞蹈，不管你是我的学生，还是一个被我排练者，即演员，我都会以我对舞蹈的认知来传授舞蹈，尤其是我认为应该这样传授的知识、方法，就要坚持，就一定会这样传授。这不仅仅是一个人的风格及艺术风格问题，而很多、很大层面的概念，一定首先是驾驭在共性的基础之上才能体现的。就以空间意识和概念来说，有多少人能真正地感知空间是什么，空间里有什么、怎样才能有空间的运用性和创造性？在舞界，确实有很多的人对空间的概念认识，认为只是换个名词或是一个时尚的说法而已；有些人对空间的概念的认识，非常地狭隘和表层，甚至以为动作就是空间、时间就是节拍。有些人只认为空间是现代舞的说法，与传统舞没有什么关系，孰不知，时空的概念，是我们生活的依存性以及对任何事物的认识态划分，每一事物的形成和发展，都有其自身的时空性。我以为，由于对空间的认知，在舞界是有问题的，不然怎么会与舞团的演员们如此地争辩呢？我试图并以为他们可以通过与我的合作，感知一些空间感，同时，能让大家感知到演员主动意识是如何地建立起来的。再有，想让他们对空间有意识并敏感于自身对群舞的空间把握能力，改变一些必须靠“抠”、不断地“抠”，才能把舞蹈跳齐的习惯概念。当然，最为重要的是，很想形成一个“气场”，达到气息的流畅和流动的自然性及美学意识上的含蓄性。从而，舞剧《唐琬》的品相也在其中顺其自然的形成。换句话说，对空间的认知和运用，也就会产生艺术性的味道、风格状态。我的努力，显然没有什么作用，显然他们的力量太庞大了。同时，我也没能让他们感知到，这样的空间意识和方法，对他们来说，不管再跳哪一类别的舞蹈都是有利的。

    遗憾啊，我们的争吵还在继续，不过，渐渐地我听出了点味来了，也知道了我们之间的争论，完全不在一个“点”上：我是希望他们感知到空间及空间的魅力并能运用上空间。而他们根本不会有心思去感知我说的是什么一个“东西”；只是希望我能按照他们的概念、方法来排我的作品，如果，没能按他们的概念、方法去办，他们就会感到不舒服，或者说是不对。在这样地心理状态下，他们怎么会体会一下我说的是什么，目前的舞蹈方式又是什么呢？原来，看事物及认识事物的角度不在一个“点”上，从何而谈，起码的可能性都没有，这首先是观念，其次是具体的方法，但不管是什么，总是要去试一试的，如果，连“试”的兴趣都没有，其后还会有什么、还能有什么呢？由此，想到鲁迅先生说过的话：“在中国要想搬开一张桌子，都是要流血的啊”。

    说到底，任何事物的内在联系性是必然的，不管是观念也好，还是具体的方法也罢，对于它们的理解和认识，本身又受文化的限制。我对他们解释说，不要怕别人说：“你没有文化。”我们舞界本身确实存在“缺文化”的状态，头脑简单，四肢发达，早已是不争的事实。我们缺的文化，一是泛指的“大文化”概念，二是既是狭义的“舞蹈文化”概念，我们又到底具备多少，有待商榷。再说，不用把“没文化”看得多么的丢人和严重，它不是一个硬性的头衔、称谓、功名就能替代的。如果你认为有“文化”是一个不得了的东西，你就会躲避、惧怕，甚至就没有勇气承认你没有文化，或者是缺文化的状态。其实，文化无处不在，看你是否能关注文化性，文化的概念，与文化知识的概念，有时还不是一回事。而往往我们对文化的心态及理解很重要，相信文化对人的影响巨大，和不断演变的文化态是我们每一个人都需要去学习、认知于终生也不可能完全拥有的。文化的基本点，可能就是对人性最可能的理解、对事物的发生、发展有相对的认识性和联系性，以及环境、人性、生存的思维及行为常态下的累积和沉淀之下的状态和内核。其实，我就是一个没有什么文化的人，我非常地承认，我缺失、与认知的文化性就太少了，不说什么高深的文化知识和内涵，就是那个网络里的“电游”文化，我就全然不知，你们说到“电游”里的人物、名字，我都像听天书一样的不懂啊。对文化概念，说白了，就是需要一个接触，你的接触面可能就是你的文化起点。读万卷书，还需行万里路嘛，这可能就是说到文化的根源性吧。说到这里，演员们没有接我的话茬，但从他们的脸上似乎看出：“连你（万老师）都承认自己没文化，故而，说我们没什么文化，也就不太愤怒了。”另外，还能看到：“他们有点惊讶我说的那个文化概念，或者或多或少地让他们对这个问题有所思考，起码在那个瞬间”。

    那天聚会，到最后似乎是不欢而散的，王盛峰已很不客气地继续说，我也不断地述说，甚至是有点较劲似的非要说服他不可，但也没能说服他们。反而，我的那股倔劲上来了不能控制，让我很后悔，不应该这样地对待他们，倒不是我说的不对，而是没有必要说那么地多，早该收场也，这是我本性中的老毛病又犯了。

    夜里，睡得正香，王盛峰的短信来了，首先，向我道歉，让我不要生气，并说其实他也没有搞懂什么是空间及空间概念，但为了面子，就胡说了那么一通。我回了短信说：“我没有生气，也没有关系，我不会计较，更不会因此对你有什么不好的看法。其实，这样的争论，本身就没有什么不可以的，不管面对怎样的人，对于问题来说，人人都是平等的”。王盛峰似乎还是不太相信我不生气，又给我来了短信，我再次回答：“我真的没有生气，我没有理由生你的气。至于争论的问题，如果现在不理解、不认同，没有关系，由时间让我们感知更多的‘东西’。有些事，可能根本就没有什么对不对的；有些事，是需要时间才知道它对不对的。所以，千万不要认为你得罪了我，真的，你很可爱，起码以这样的方式与别人争论就很可爱。我真的没有生气！”此后，他大概相信我说的是真的，心情也好了，又来了一个短信，说我与众不同，海量，让他佩服。我只能再一次地给他回短信：“应该的。好好睡吧，晚安！”

    有时，人与人之间的关系真是很有意思，也许，不打不成交嘛。其实，不管他是否真正地意识到些什么，都是无所谓的。起码，我和舞团的演员有了相当长时间的接触而感受多多；起码，我在他们身上解了到了“当下”的很多状态；起码，我从他们身上认识及思考了一些问题；起码，虽然他们对我还不了解，但我对他们每一个人，有了相对的了解；起码，他们让我改变了一些工作状态，尽管不一定是自觉自愿的，但是很有收获，必定我们把舞剧《唐琬》合作成了。然而，最为重要的是，我能接触到目前在中国的舞台上，最为优秀的一帮舞蹈演员，并能和他们合作，实乃幸事！

    我一向以为，从舞蹈的技术、动作、乃至表演、形象，他们不仅在中国最为优秀，就是以全世界来说，他们也毫不逊色，同样地非常优秀。但是，可以这样讲，舞蹈的里面及下面，还有太多、太多的内涵和文化，并不是那一个完美的形态就能取代的，同时，那一完美的形态及舞蹈的韵律美，也不是一个个好看的动作、技术就能形成和取代的。舞蹈是一个世界，它是一个独特的世界，同样，它也是一个非常地以人为本的人文化的世界，它到底有多大、多深、多广，但愿我们舞者应该不断地感受、认知和挖掘。而不要只以我们现有的、已知的概念去判断和确认，那样，我们舞蹈的空间不就太有限了吗？我们不就成为“井底之蛙”了吗？

    最后，以我开玩笑的话来总结，也是我对青年舞团的演员说过的话：“你们总的来说已是非常地优秀，但希望你们能去国外的好的舞团去跳跳舞，工作一段时间，可能你们会有很多的感受，你们的能量还有太大的潜力，你们的舞蹈文化还会有更大的提高。”其实，我也不是说，国外的舞团什么都好，更不是“崇洋媚外”的主，但确实，我们的演员需要有一个让他们更为成熟的平台，而这个成熟的平台概念，绝不是指舞蹈的动作、技术层面的。

    (实习编辑:庞云鸽)