采访者：于一爽
受访者：戴锦华
戴锦华个子很高，语速很快，是被很多电影爱好者尊重的评价家，可她说自己做的根本不是电影评论，她的评论也从来没能成为产业链上的一环，她只是热爱电影谈论电影--电影是被谈论出来的，或者说，这个世界上的一切都是被谈论出来的，政治，经济，战争，甚至和平。
她说，我们所能做的就是从语言到语言，这是文化的意义，虚无，也是文化本身。迎来了50岁的年龄，她已经准备迎接死亡--如果人类真的可以理解死亡，也许就不惧怕死亡了。
戴锦华的电影眼光，从来都以当下时代为坐标，她说，中国乃至世界正在遭遇大时代，以往的诸多美学系统和坐标已经失效崩溃，全球资本快速倒退回19世纪，中国正在经历前现代、现代以及后现代的三重时空，病态的同时也是活力的。
在这个巨大的现实面前，“苹果”成了这个社会的关键词，马云成了所有人焦虑的根源，而好莱坞，以及在好莱坞“照耀”下的中国电影市场，正经历着电影史上前所未有的扩大，没有人想充当齿轮和炮灰。中国巨大银幕上五光十色的高富帅和白富美，数码、3D、游戏观念的进入，使艺术变成了一场衡量投入产出比的简单游戏。视梦想为乌托邦，以及对乌托邦的蔑视和敌视成了这个时代最大的可悲。
以下为对话实录：
现在整个中国电影的扩大是世界电影史上前所未有的
记者：所以可以理解中国电影的好时代还没有来？
戴锦华：对，理论上说是这样，但是我非常非常怕中国电影错过了这个千载难逢的黄金局。
记者：它是可能错过的？
戴锦华：有可能错过，因为现在整个中国电影的扩大，这是世界电影史上前所未有的，这个规模膨胀。其中有两个原因，一个是强大的政策倾斜，像电影院是七不为，联合发文只是强大的政策倾斜。同时很大的一个原因是因为，2008年的世界金融危机之后，中国还在一个资本过剩的状态，所以大量的过剩资本在电影业当中涌动。
记者：还是被钱噎着了。但是可能对您那句话，很多人也有误解。
戴锦华：现在的问题甚至不是钱噎着了，钱噎着了是指我们只想着花钱，忘了花钱干什么了。但是现在真的就是资本过剩，所以就变成了大量的钱在找选题。
记者：想花钱的和需要钱的对接不上。
戴锦华：因为整个工业系统不成熟，所以有些人拿着本子。这表现在没有成熟的对接口径，还表现在极端盲目。大家拿着钱想拍电影，大概都没有弄清楚想拍什么内容。
记者：我碰见过有的老板，你给我拍一部赚钱的电影。所以问题就来了，什么叫赚钱的电影？
戴锦华：对，就是现在大家都想投钱，以为电影是赚钱的。所以我就说大家不明白好莱坞的电影，每年只有那么几部，绝大多数是保本的，甚至绝大多数在赔本。我们大家都不知道整个工业系统应该是这样的才能运行，每个人都想赚钱。可是什么能赚钱？赚谁的钱？怎么赚？都不问。[NextPage]
成熟的工业系统当中有些片子注定充当齿轮和炮灰
记者：中国需要大量炮灰去支撑工业系统。
戴锦华：你要管它叫炮灰，当然谁愿意做炮灰？不是的，每个片子有它的位置和意义，它在这个工业系统当中，它的功能就不是赚钱。比如它就是做点艺术，它就是表现一点社会问题，它就是针对某些观众群体。
记者：简单的收支平衡。
戴锦华：简单说就是齿轮是炮灰，它就是齿轮，它是某一种部件，它才能使大的工业格局和大厦能够运行、能够站住。
记者：从精英到分众，涉及到中国的分级。这些是政策上没有，还是基础不成熟？是否亟待出现？
戴锦华：电影审查制度是说了一百万年的话题。
记者：不能解决的命题都是伪命题。
戴锦华：说了一百万年的话题，有时候觉得倦。一是觉得厌倦，一是我自己很矛盾。因为我不喜欢电影分级制度。
电影分级是一种文化暴力的体制化
记者：是对人进行了一个主观的设定吗？
戴锦华：不是对人进行主观设定，是把一个文化暴力体制化的东西。所以我本质上不喜欢这种东西，这种东西就变成了非常合理，说得清清楚楚自觉去遵守，但是这背后全都是各种各样暴力的规定。或者说，我是在一个更激进的态度上，我非常不喜欢这种东西。但是从另一方面，我又知道作为一种现实的妥协，作为一种没有办法的办法，它不失为一种可能性。所以我从来都不是呼吁分级的人，但是在今天中国的现状之下，我绝对不是反对分级的人。因为我觉得，如果规定审查是必然的、是不可能逃脱的，我们最好有迹可寻、有法可依，可以去操作。但是我真的觉得这部分的问题是形成今天中国现状的一部分而已。
记者：甚至是一小部分。
戴锦华：对。我昨天看到柏林金熊的时候，我就非常感慨。柏林金熊给了实际上被禁足、不得出国的这位我非常喜欢的伊朗导演。我感慨的是他的发言，他说，在伊朗我们用80%的时间去争取拍摄许可，用20%的时间去做电影。我的感慨是反过来的，我就说，20%的精力去做电影，还做得这么好。我又看到另外一个东西，它介绍今年比较出色的韩片，加了一句副标题，叫做这些都是在中国不可能被拍的。恐怕说的是真话，但是我真的想问一件事，如果这些片子都能片拍，你能拍得这么好吗？
记者：限制反而成为了一种掩饰。
戴锦华：对，他们开玩笑的猫狗是主人、同志不能黑，一切赖广电。我觉得广电局对于今天中国电影的现状，有不可推卸的责任。但是我觉得你去赖它一点不帮忙，你每天想到说，哪个题材不能拍，如果让我拍了，就拍成多么多么好。那不如去想想哪个题材是可以拍的，你如何把它拍好。而现在的问题是在于，你想到的唯一诉求是赚钱，而你又不了解中国市场、不了解中国观众，关于赚钱是一个非常盲目的梦想。
记者：赚钱的都是运气好的。
戴锦华：反正至少徐峥在回答《泰冏》的时候，他说，我不过踩了一个地雷，我并不知道这个怎么赚钱。
记者：他说的是真话。
戴锦华：我觉得徐峥很诚实，很可爱。
记者：没有规律？
戴锦华：到现在为止，没看到任何规律。[NextPage]
商业从来不是电影工业的前提和目标
记者：感觉整体的情况就是乱拳打死老师傅。
戴锦华：对，而且是带了极大的贪欲。其实我真的觉得，工业电影是一个商业，没有这些考量是不可能的。但是千真万确的是，这些考量不能是前提，更不能是目标。
记者：比如您刚才说到《推拿》，您如何理解文学和小说之间的这种转化。我觉得它们之间应该是很复杂的或者是很简单的。
戴锦华：我基本上觉得是两种艺术。因为是两种介质，它们唯一的共同之处是叙事，但是它们是用完全不同的语言去叙事。
对于电影改编小说来说，小说提供的是素材。可能唯一直接可以用到影片当中的是对白。所以好莱坞是重金聘请一流的作家去写对白，因为这是文学的。其他的东西只是一个灵感、一堆素材。因为你看到的中规中矩去改编文学作品的电影，都是失败的。
经常大家去看名著改编，是去看插图版。看看这次是由谁演的，演得怎么样，像不像。
《推拿》打破了中国银幕长期表现高富帅白富美的现实
记者：就像看百度百科，这个故事讲的是什么呢。
戴锦华：有的是看缩写本，有的对原著很熟悉的，就去看插图。我们看不同的演员去演绎这个故事。所以我觉得，这部电影当然跟毕飞宇的小说是很成熟、很独特有关。但是我同时更觉得，娄烨非常自觉地回答了一件事。就是电影作为视觉艺术，我们怎么拍盲人是主角的电影。
因为这里面有几个层次的问题，一个层次是主角看不见，很多基本的镜头语言就要改变，因为我们都是所谓的对切镜头，就是你看我、我看你，我是没有眼睛的人，我不能看你，你怎么看我对世界的感知。我不能说娄烨这部电影就解决了这个问题，也有被人嘲笑的。但是总的来说，他是非常自觉地去尝试。而另一个层次就是，你拍盲人电影的时候，其实你必须警惕，你的摄影机会成为一种暴力。就是你看他，他不能看你。我觉得娄烨也用得非常谨慎，而且很多地方很得体。我觉得这个是我最欣赏的部分，其次也是我觉得，太久太久的时间，我们电影当中只有高富帅、白富美，哪怕就是普通人，或者更近一步说是小人物。我觉得有一阵子，独立电影只表现边缘人物，我也觉得很单调。
记者：好像每一件事都会让人倒胃口。
戴锦华：对，就是说，你一定要表现某种彻底。
记者：就表现正常人这件事就很难。
戴锦华：对。其实是对的。
记者：你表现一个小时代，这都是有符号的。
戴锦华：你表现那些所谓的成功者都是容易的，但是什么叫普通人？普通人是非常具体、非常历史、非常当下的，又是千人千面的。一个白领是什么？是成千上万的朝九晚五的人们，你怎么去抓到他们？《杜拉拉升职记》用翻牌，说她工资怎么涨，那种方法容易。
记者：但是那种表现很僵硬。
戴锦华：对，这句话太老了，但是真的就是人人心中有、口中无，无外乎是这样。这个故事说出来跟我没关系，但是我被感动了。我觉得这是说我呢，其实真的艺术无外乎是这样一种力量。所以我就觉得，我看《推拿》的时候，你会觉得你的身体会痛。
记者：有些东西是我作为正常人从来没有体会过的，就是他没有看到过美，他根本不知道美，他想象都想象不到美。可能至少他提出了这个疑问。
戴锦华：他会说，在他们的世界里，他们会把明眼人当成什么。这其实是毕飞宇的小说提供的，而在电影当中，我觉得最棒的就是视觉性地去处理这种非视觉的现实。因为当时我非常的失望陈凯歌的《边走边唱》，就是因为一对盲人视图，但是完全用正常人的对切。当他心爱的姑娘，那个年轻的瞎子心爱的姑娘跳崖的时候，他还是特写、反打，我真的觉得那种镜头是职业性侮辱。但是在这部电影当中，你会看到他高度自觉，而且一直尝试用一种有创意的方式去表现这个东西。
《一步之遥》的工业和艺术水准领先中国电影十年
记者：怎么看《一步之遥》，我先表达我的观点就是，我不喜欢，我不知道他为什么要拍这个。但是我会觉得，那个上海的场面拍得太好看了，我从来没有在中国电影里看到那么好看的歌舞。您怎么评价这部电影，或者这部电影带来的所有的连环的反应是不是太粗暴了？
戴锦华：刚刚在一个访谈当中，比较系统地回答了这个问题。我当时有两个非常肯定的观点，我觉得《一步之遥》的制作水准，它的工业水准、艺术水准，我有把握地说，领先中国电影五到十年。甚至你刚才说的歌舞从来没有在中国电影里看到，你仔细想想，他已经达到了近期好莱坞歌舞片的标准。因为歌舞片作为一个类型，早就死了，近期都是作为某种细纺在做，我觉得达到了这个水准。而且那个场景当中，不仅是好莱坞歌舞的调度，也是3D，也是做得最漂亮的。
记者：而且他把城市拍得很美，那种上海的街。有时候看电影，比如拍北京，永远都是CBD，雾蒙蒙的，一座没意思的城市。我只是一个外行的人，这纯粹是观感上的想法。
戴锦华：对，所以我觉得这是一个毫无疑问的地方。而第二个东西，就是中国电影当中，还没有一部达到这个程度的原电影。它是一部关于电影的电影，不仅仅是阎瑞生的重拍，而阎瑞生本来就是中国电影上一个奇迹。而且这件事有意思，从罪案到当时罪案的全程报道，到罪案没有结案时候的舞台剧，然后到电影的改编。电影改编的时候，选择了阎瑞生的同事和被杀总理的小姊妹。我记得当时做电影史的时候，做到这段的时候，才第一次明白什么叫上海摩登，你才知道现代性是什么意思。
记者：在中国探讨现代性是一个很暧昧的概念？
戴锦华：怎么可能暧昧？
中国正在经历前现代、现代和后现代社会是混乱也是活力
记者：现代性的东西在西方已经开始瓦解的同事也许在中国还没有建立起来。
戴锦华：整个二十世纪到今天，我们都在经历这样的过程。就是前现代、现代和后现代的同时发生。在这个意义上说，是时间的问题。在西方，在它自己的脉络当中，四五百年持续发生的。而所有晚发的现代化国家，是被一个暴力的卷入、暴力的投掷，你的内部暴力的倾炸，所有这些因素，就使得那个历史不可能重复西方的现行，因为没有那个条件去重复那个现行。所以在中国就是充裕的现代化，充裕的后现代化。
记者：我会觉得混乱。
戴锦华：当然，我们始终是混乱的，但是从另一个角度来看，这个混乱是我们的活力。因为我们要重复西方的历史，我们就永远遥远地望着西方的脚后跟，而追不上去。但是包括中国电影，其实都处在所谓后发优势。因为现在所有的影院都是数码影院，好莱坞面临的一个困难就是影院要改造。
记者：对，看很多类似的新闻，中国的企业又收购了国外的院线啊这种。
戴锦华：万达公司购买了AMC，美国最大的商业院线。所以第一次我在AMC看到放《建党伟业》，我就非常诧异。我就说，今夕何夕，出什么事了？但等我了解到，实际上它已经是万达院线的时候，就没有什么难理解的。
记者：说回来，您刚才说了《一步之遥》，领先了五到十年。
戴锦华：另外一个东西就是原电影，一个是对阎瑞生的重拍，但同时，我觉得电影当中最漂亮的几个段落，我自己特别喜欢的段落，就是16格的纪录片，16格的黑白膜片，还有电影中枪毙马走日的膜片。真的是太漂亮了，包括姜文向他最热爱的白兰度的教父致敬的段落，就是片头的段落。但是我必须说一下片头的段落，第一次看了2D的，这个电影我看了6次。
记者：没有一次让您觉得投入。
戴锦华：在2D的时候，你看细纺的段落就非常精彩，因为原来的电影是2D的，它完全重复它的构图，那个惟妙惟肖，包括姜文的表演，他脸上的线条都像白兰度，我觉得真的是让人捧腹的时刻，很开心。但是变成3D的时候，就不行了，就是前景当中的焦点之外的教父，就变成了透视当中的虚虚的影子。那个构图的因素消失的时候，那个细纺的感觉就出不来了。但是尽管如此，我就是觉得，包括这些小小的段落，像教父这样的段落，包括影片当中大的段落，还有整个故事在试图向中国早期电影的故事长篇致敬的时候，我都觉得是非常非常棒的东西。但是我自己为什么看了这么多遍，不是我这么热爱这部电影，只是我想明白，为什么我肯定它，我完全清楚这部影片的成就和水准在哪里，但是我不进戏，我无法进入。我记得特别清楚，我第一次看的时候，就是在白虎。第一场歌舞片的段落，切到下面在运用摄影机的时候，在前面的段落，我都非常享受，因为我也在故事当中。但是接着往下，我就发现，当歌舞段落太长的时候，我就发现自己进不去，我就在等待这个歌舞段落完成。但是歌舞段落完成之后，我仍然觉得自己非常外在地观看。
记者：进入是很重要的观看方式吗？
戴锦华：其实我这么说的话，就会引起歧异，好像我多么要被感动和裹胁。能做到这样的电影，对我来说已经很少了。因为我看过的电影太多了，我看过的好电影太多了。所以不是在这个意义上，这个很难解释。就是说，我有某种位置和电影发生关联，而观看的时候，我找不到这个位置，除非我要建立一个电影研究者，我来研究这部电影。除非有意识地建立一个，完全不是被电影所召唤出来的位置。我看了这么多次，我是想解释自己的感觉。大概你也知道，《太阳照常升起的时候》，我也是少数为它喝彩的人，我倒现在也是认为，它是近二十年来中国最好的电影之一。那个时候，我完全不关心这个影片的反对者，但是这一次，我想仍然有一部分影片的反对者，但是我不在乎。因为比如说，他真的是看不懂。[NextPage]
《一步之遥》就是要在电影中制造焦虑
记者：我觉得有一种批评很粗暴，就是从姜文的荷尔蒙去评论，关他荷尔蒙什么事。
戴锦华：对，有各种各样的恶意批评。可能有一部分人，他自己看不懂，仅仅是因为自己没文化。我经常半开玩笑的说，还不惭愧吗？还不回去多看两部电影、多读两本书吗？你还在这儿喊什么呢？但是这次我觉得，有另外一部分人，当他们说看不懂的时候，其实他们是选择了他们所能选择的最客气的说法。因为事实上他们愤怒，他们极度愤怒，可是他们不知道这个愤怒是什么，我自己这么认为。
记者：也没有别的出口。
戴锦华：电影没有给他出口，这是问题。甚至他的愤怒就是电影制造出来的，然后他就以各种方式，来试图说明他的愤怒。比如看不懂，姜文自恋、荷尔蒙等等。
记者：但都不是他们真正要说的东西。
戴锦华：我自认为有的人是恶意攻击，我也不关心。但是你看到有的人非常吃力地想说明，其实我也一样，我也非常吃力地想说明，为什么姜文是我最抱期待的中国导演？姜文很多电影是我最爱的中国电影，我们也是某种朋友，为什么这部电影，我也有这么大的隔膜感？而这种隔膜感，在某种程度上，也在影院当中唤起了我的焦虑。这种焦虑也可能转换成某种怨恨或者愤怒，当然我是不是转换成那种情绪，但是我知道这种情绪是最轻易可以转换的。所以我就看了这么多遍，之后我大概能够解释自己的感觉了。我不知道能不能够解释其他观众的感觉，我觉得在这个电影当中，姜文非常有意识地营造了一种反冯克体系。说得简单一点，在电影当中，他都是A镜头，就是镜头一的意义是被镜头二给予的。电影是一个不断的逆推，我们才明白它到底在讲什么。包括好莱坞，都一定是这样的。突然我们从角上看到了一个壁炉上的一打报纸，不知道什么意思。接下来我们看到一个逃犯想去头那个报纸看新闻，就是反打的时候，我们看到一个逃犯非常紧张地看着那个报纸，我们明白了。电影是这样讲述的，所谓冯克体系就是说，它在不断的逆推过程中，观众就开始认同了人物的心理、人物看事情的方法。然后在这个认同当中，观众就想象性地有了它的位置，它就可以跟着故事发展。当然他的认同也是在变换的，也是可以转移的，但是都是通过这个镜头方式。
记者：他带你玩。
戴锦华：你看姜文在这个电影当中，从第一场到最后一场，他自己的场景当中就有舞台和观众，有看和被看的关系。同时舞台也是剧场，观众席上也是剧场。五六把摄影机架在那儿，这样就是说，他的多重的看和被看的东西，自我完满了。
记者：我进不去了。
戴锦华：你就被推出去了。
记者：姜文是故意的吗？
戴锦华：我自己的感觉，他恐怕是故意的。
记者：他不是在理论上不懂这些？
戴锦华：他在理论上也许不懂，我不认为他不懂，他不懂也没问题，但是他在实践上肯定懂。否则的话，他的《太阳照常升起》、《让子弹飞》怎么那么抓人呢？
记者：姜文有资格这样故意吗？
戴锦华：这个问题没有办法回答。我只是觉得，做这样的电影，前锋电影有时候是故意做这样的事，就是要制造观众的焦虑。而我们看电影的目的是为了解除焦虑，是要解除在现实生活中的焦虑。在这个电影当中，所谓的前锋电影制造的焦虑，就是为了让你去正视你的焦虑。
记者：反而很解压。
戴锦华：你别跑到我这儿逃避，就以为你现实的焦虑不存在了。另外一种更激进的就是说，我就是让你通过正视你的焦虑，而看到这个社会出现了什么问题。
记者：比如说看过很多所谓的当代艺术，枯燥、乏味。
戴锦华：或者丑、恐怖。
记者：但是它也刺激到我了，但是这种刺激是有效的吗？是好的吗？
戴锦华：对，因为当你说电影的时候，你想到的是一种解压、娱乐、温情和抚慰，这就是电影这个词，对你携带的所指。我必须坦白，我大概每看两部艺术电影，也得看一部商业电影，就是要获得身心的休息。不是艺术电影让我痛苦，是艺术电影让我工作。就是它唤起我思考、反省，让我去深究，而商业电影不需要。
记者：好像姜文突然变得合理了。
戴锦华：我不认为姜文需要我来合理化，我只是来解释。
记者：你解释你自己。
戴锦华：对，我要解释为什么我找不到位置。
记者：它是一个很封闭的电影。
戴锦华：你现在在偷换封闭这个词的所指，我是说他在内部把观看结构封闭起来了，所以他没有想象性的让观众获得认同、找到位置、得到抚慰的结构，所以他就成为了一个制造焦虑的机器。这个焦虑长久地得不到缓解，一定转换成分裂。我觉得这个是这个影片的特点，但是我必须说，这是一个错位，它错位在哪儿呢？你完全有权利做这样一部电影，你也完全可以这样去结构电影，而且他是很有创意地去制造焦虑。因为通常艺术电影就是把摄影机架在这里，我就是不反打，你总是冷着说，到底是谁在看呢？我就是不给你看，这种是一般前锋电影的做法，而姜文看上去是有调度，有很丰富的视觉镜头，但是他的内部是相互的自足而封闭起来的。所以我觉得如果是这样的电影可以，但是这样的电影，不可以用那么大的规模去召唤观众。
记者：他错误的运用了贺岁档。
戴锦华：我们中国把很多苦情戏放在贺岁档，比如《1942》，那也不奇怪，这也不是问题。是在于你以那样的宣传模式，包括那种在机场上面做的《一步之遥》，就等于飞机降落的时候，《一步之遥》是扑面而来的，包括在搜索引擎上，你可以点击出现《一步之遥》的预售。[NextPage]
《一步之遥》的大量对白构成一种对我们的过度表达世界的再现
记者：姜文要表达的东西太模糊吗？
戴锦华：我不觉得模糊，我觉得错位。你不可能用一个商业的手段来召唤观众接受一个事实上带有反商业性的文本，我觉得在这儿错位了。我觉得另外一个东西跟这个东西是一致的，我也认为姜文是有意为之的。就是说太大量的对白，叠加在视觉因素非常丰富的画面上。因为电影入门课就会给你讲，声音是物理性的，所以声音要空间。你自己想一想，姜文在《阳光灿烂日子》里面，马小军走在屋脊上，然后乡村骑士的音乐进入的感觉，那个大全景镜头是空旷的，音乐是强烈的冲击，所以姜文肯定不是不懂。但是在这个电影当中，就是大量的独白、旁白、对白，叠在那么饱满的画面上，他要做什么？他是构成一种对我们的过度表达世界的再现。可是这样的东西对观众是一个太沉重的压力，同样的东西，就是你在整个营销方案对观众造成的预期，而这部影片实际上达到观影效果之间的巨大的落差和错位，它就势必酿成这种恶评如潮、恶语相向的东西。这里面不包含了单纯恶意的人，也不包含了媒体受到冒犯，伤了柔软处、伤了玻璃心，我觉得不排除很多影片内容所带有的杀伤性。包括姜文自己演的马走日，根本不是什么美丽的角色，是一个相当丑陋、萎缩的角色。包括马走日这个角色，包括他周围所有人所携带的20年之目睹怪现象。
记者：包括大家对葛优这个角色的习惯性期待都是错位的。
戴锦华：对，所有这些东西，我觉得这本身有杀伤力、有冒犯性。有些人确实因为这些东西就非常愤怒，但是除了这个之外，我觉得这个电影是刻意营造出来的效果，也是这个电影商业的炒作，还有《让子弹飞》给人们造成的对姜文的预期，很多人只是认识《让子弹飞》的姜文，他不知道《让子弹飞》是姜文整个作品中的一个个案。所以我觉得，多重错位造成这个影片的票房失利，因为6亿不算少了，只是说和他的预期、和人们的预期、和影片的投资相比，6亿不算是票房辉煌，但是有意思的只是两级影评和愤怒的人们。我是觉得这次的愤怒有点逻辑在。
记者：拼命找一点逻辑。
戴锦华：这个逻辑是被文本召唤出来的。
记者：另外，关于去年影片中的女性角色，或者是女性导演的作品。徐静蕾的新片这种？
戴锦华：不值一提。
这个世界是男权世界这是基本事实
记者：目前您还做女性方面的研究吗
戴锦华：我很久不做了。
记者：我完全不懂，我只是觉得，至她们做的每一件事，都是在强调中国是一个男性社会。然后变得很滑稽。
戴锦华：也没有。我一直觉得，女性主义在中国，到今年至少已经普及、传播了二十年。我自己大概是在80年代后期开始做性别研究，好像大概在是八九十年代之交，我开始自称是feminist那个时候好像只有一两个人在研究。后来有feminist很多出现以后，我就觉得叫不叫这个没多大意思。
年轻的时候，有点爱较劲。因为当时女性主义是一张好脏的标签，有很多人开玩笑说，这意味着没有人要的女人，现在叫剩女。在南方就意味着极端的随便，叫人尽可夫的女人。总而言之，它是一个脏字。我那个时候就带有一点挑衅性，觉得好吧，我可以做这个。后来就变成了可以换取资源、可以赢得位置，包括在学校里，开始有性别研究、女性学等等。我就觉得不缺少我，所以我就不是很热衷于去称自己feminist，但是我也不会说，我不我不是feminist。因为我觉得这个东西让有些人害怕，那么就说明它可能还有某种意义在。但是我就在强调，做性别研究也罢，或者做女性研究也罢，我觉得我们最不必要的是每次都去发现男权。
记者：绝对障碍？
戴锦华：不是，正好相反。男权无所不在，这个世界是男权的世界，这是一个基本事实，不用一次再一次去认知这么基本的事实。
记者：是否会转换以及需要什么样的转换条件？
戴锦华：已有的文明史到今天都是恒定的，只有变奏，没有改变。我觉得这不重要，这没有太大意义，这绝不意味着男权不在，而是男权无所不在，所以用不着每次都愤怒，而且它构不成发现。能够有意思的是你会发现男权的变奏，你会看见社会的演变或者变形。你会看到好莱坞当中终于有女打星了，这些变化是不是改变了好莱坞电影高度内在的夫权结构。如果是改变了，它改变了哪些部分？如果是没改变，那么这种改变又是怎么发生的？我觉得这种问题会比较有趣和有挑战性。而从另外一个角度上说，我们说的男权结构，其实更重要的不在于它有什么样的文化表现，而是在于它开始成为一种政治经济结构当中的骑士结构。比如工作机会的不均等，整个物权制的过程，是一个男性成为财富所有者的过程。这些过程其实是非常深刻，而且某种程度上是非常可怕的。非常鲜明的、非常深刻的，但是经常是不可见的。大家并没有关注到，觉得这有什么呢？
记者：比如？
戴锦华：不就是公房私有吗？公房私有有什么关系呢？我们大家没有在乎户口本第一页写的是谁。但是比如说，这个时候房产证上写的是谁，头期付款单子的落款写的是谁，就意味着谁是产权的所有者。原来我们有平等的结构，原来我们有政治经济平等的结构，所以大家真的不是那么在意你是不是写在第一页，你是不是户主。可是一旦发生问题的时候，人们才意识到它现在已经在一个财产制度和经济制度的意义上。在得到极大的强化和重建。所以这个问题确实不是说不存在，而是我们到底有没有意识到，它以什么样的方式存在，或者在什么样的地方发生。我们可能性在哪儿，或者我们的问题是什么。
今天的中国正在经历重建 上个世纪的坐标已经失效
记者：有时候网络上的声音会让很多复杂的情况变得浅表。
戴锦华：可能这不仅是女性主义独有的问题，我们现在把很多问题都非常简单化，我觉得最可怕的东西，就是把它两极化、黑白化，然后站边站队，一秒后大家就变成了你和我，好像我们就水火不容。
记者：如果不表明立场就没有谈论的资格了。
戴锦华：是，可以经常是一站队，已经把问题偷换了，把问题改变了，然后把解决问题的可能性全部抹除了。因为今天中国的问题和整个世界的问题，就是在于很大程度上正在经历全新的重建过程。我觉得二十世纪我们留下的很多概念、坐标，其实都无效了。所以现在挑战性非常大，我们到底怎么回答、怎么描述我们的现实？如果回答我们开头的问题，你原来的那套词不好用了。
记者：我们剩下的没有什么可以再去继承吗？
戴锦华：有，我们有很多东西可以去继承，但是问题在于我们现在搞不清楚，哪一部分是债务，哪一部是遗产。我们经常把遗产当债务，把债务当遗产。最后你继承什么？继承一堆债务吗？那很惨的。
记者：我这个问题太大了。
戴锦华：岂止是不能穷尽，我觉得连做一个有效的勾勒都很难。
记者：这个问题不知道是不是大。比如“代”，我觉得，代应该有继承，比如第六代真的继承了第五代吗？
戴锦华：我想因为这本书，所有人都问我这个问题。我自己认为中国之所以有鲜明的代继，不在于连续传承，而是在断裂。我们之所以有这么清晰的代，是因为第三代有那些人。
我们无法评价第三代导演 是因为第三代美学系统已经崩溃
记者：第三代如果不是因为某些历史原因，可不可能出现中国的黑泽明？[NextPage]
戴锦华：你问这个问题，就是你假定没有冷战的历史。因为在冷战的分界线的阶段，就是黑泽明在那一边，而且黑泽明确确实实是冷战开始的时候，日本的国家形象代言人。我们特别不愿意接受，因为很多人非常爱黑泽明，我们就特别不愿意接受罗生门其实是一个战后日本的无罪辩护书。
记者：从艺术标准上来讲无损吗？
戴锦华：某种意义上说，如果你认为就是有一个独立的艺术标准的话，那么无损。
记者：但是，到底存在不存在一个独立的艺术标准。
戴锦华：我认为不存在。因为我自己最早看罗生门的时候，我是因为不喜欢他和另一个小说的剪裁，因为那个原作是不可知论的，而这个作品最后落实到有目击者、有真实。那个时候我还完全不了解这个影片的背景，所以因为这个，这部影片不像电影史写的那样是大师之作，但是慢慢的我读到了更多的资料之后，我明白为什么这部作品要有那些瑕疵，那是必需的，那些瑕疵才是他真正要表达的东西。所以我是觉得在这个意义上说，当然第三代不会有黑泽明。但是你会反过来看，第三代的导演，我们今天看起来非常政治性的这些导演，其实跟黑泽明一样，他们在冷战的两端分担着冷战的命运，都是政治性的，不要以为他们是纯粹的。我自己最爱的日本导演是小津安二郎，但是你看到小津安二郎作为占领军的身份，和他作品当中日本的乡愁，其实是跟战争、战败、军国主义联系在一起的。所以第三代导演，我们今天没有办法评价他们的艺术成就，就是因为他们的美学系统崩溃了。他们是有他们的美学系统，而且是被电影所支持的。所以今天甚至伟大的艾森斯坦也不再被人提起，俄国导演唯一提起的是塔克夫斯基。
记者：所以不可以在艺术内部去谈论艺术了。
戴锦华：可以，当我们限定了之后。我不喜欢你不加限定，就用艺术去覆盖一切。但是其实你用艺术去覆盖政治话题的时候，其实你的艺术话题自身被玷污了。你要限定清楚，我在内部、在电影艺术的层面去讨论。
独立本身也是一种政治
记者：所以存在独立的艺术吗？
戴锦华：我想你问的是存在着自足的艺术吗？不是强调它是不是相对政治独立。
记者：对，但是我觉得好像独立也是我站在政治反面一样。
戴锦华：其实上你跟它发生了一种关系，所谓独立本身是一种政治。
记者：或者这样问，是否存在不存在参照物的艺术？
戴锦华：还是纯艺术。我是觉得在某些类型当中，或者在某些时刻可能有。比如说，一个特别精致的短篇小说，或者一段音乐。我觉得它可能是它具有超越性的美，可以不和任何的政治、历史发生关联。但是我觉得，即使是这样，它也仍然可以把它放置到它所从属的时代当中，去发现它的政治印痕。我觉得不是说审美自身的超越性不可实现，我不喜欢用审美的超越性价值，来作为一种政治意识形态。就好像说只有这个东西才是怎么样，其他东西是玷污了它。但是其实我们会发现，每一种纯粹都有夹杂物，每一个纯洁都在玷污的环境之下，我们才会认出它。
很多时候是这样，最土的例子就是我们总是举米开朗基罗的大卫像，今天大家就把它作为身体美和男性美的完美雕塑，而且是文艺复兴的完美雕塑。那次看一个采访非常好玩，就是说，在这之前有另外一个雕塑师接受了这个人物，他把这个石料破坏了以后，不是破坏了它，而是破的时候，把它弄坏了，他就放弃了这个东西。米开朗基罗是在已经破损的石料上做的大卫，我觉得这个故事好俗、好励志。
记者：但是他是对的。
戴锦华：对我有启发性，我觉得你也要想象，在一个完美的条件下，用一个完美的材料，做一个完美的作品。其实一个是这种完美始终不存在，一个是最后被人们认为是完美的作品，可能是在一个用坏的破了的东西上开始的。大概我们拥有的都是这种，可能被玷污了、可能被撕碎了、可能被涂抹过。但是问题是，对你的才能的挑战是你能不能在这个上面画出来。
记者：一种是才能，一种是你是否能接受在这个基础上面展示才能。我觉得这种心理基础很强大。
戴锦华：我觉得不是接受，你说接受的时候，还是有点被动。不是接受、不是认可，而是这就是你的前提。不是说你要勉为其难地接受它，因为你还是想象有一个洁白的、纯洁的材料供你使用。从另一个角度说，就是从来没有过，那是一种想法。就是你在理想的状态之下，你认为可能存在，但是这就跟你理想的作品一样，就是理想的创作条件和理想的作品一样，它都是置存在理想之中，我们是在朝觐目标当中，尽可能去贴近。因为在电影当中，就有一些特别好玩的东西。就像现在叫第二代导演，我们总是说费穆的《小城之春》，我自己认为是最好的中国电影。而且我自己经历过那个时刻，1994年在巴黎，在电影节上，中国之夜放映这个电影。当时我是唯一的中国代表，所以我就被法国记者包围，所有人只核实一个问题，这是四十年代拍的吗？这真是四十年代拍的吗？我非常明白，所以我就重复说，对。我非常明白他们为什么这样问，因为那里面的几个非常精彩的镜头段落，是到六十年代的时候，法国电影新浪潮的时候才开始使用。所以他们就不能相信，但是我要说的是，这部电影当时是费穆两个重要作品中间的垫场戏。一部电影拍完了，另外一部电筹备没完成，中间随便拍一个吧。
记者：艺术有时候是很不公平的。
戴锦华：首先反对投入产出，艺术不是生产，艺术不是商品。我觉得当然了，一定不成正比。否则的话，天天勤耕苦读的人，我都会写出伟大作品了吗？首先我是说，对于艺术来说，大家真的不要相信天才出自勤奋，因为太多的勤奋的人，最后还是没有创作出艺术。但是你也别相信天才就足够了，费穆如果没有那么一系列今天可能在电影史上我们也觉得So so的作品，他也就不会有《小城之春》。
记者：对，没有前面那两部戏垫着，他中间都不需要拍这一个过场。
中国电影的“代”彼此不同没有传承
记者：您说过一句话我很喜欢，就是对于人文工作者来讲，没有什么是无用功。
戴锦华：对，我觉得对于人文学者来说，没有无用功。不要觉得这段生命走了弯路，那段怎么怎么样。当然我也经常开玩笑说，拜托你们不要说，我今天是在玩游戏，明天是在cosplay，我总是处在非常快乐的娱乐状态，最后成了一个伟大学者，那是不可能的。我只是说，你不要担心这一段时间没有时间写作。如果你能走过去，如果你能走出来，这些东西都是再也不能被剥夺的财富。我觉得对于一个人文学者、对于一个艺术家来说，真的是这样。回来我就说，之所以我们有那么清楚的第三代、第四代、第五代、第六代，是因为它们彼此不同。不是它们这么特立独行，而是因为它们造就了它们的文化和历史。我总是说，喂养每一代人的，其实代的最主要区别，就是喂养你的文化粮食是什么。你是读通俗小说长大的，你是读所谓的高雅小说长大的，你是看电影长大的，你是玩电玩长大的，就完全不一样。在中国更重要的是社会生态不同，电影生长环境不同。第三代的国家电影制片厂是这样，第四代的开始松动的格局，第五代正好在两种体制的过度之间，第六代就是卡在体制转轨的夹缝里面。
记者：为什么往后不提了？还是正在生成过程中。
戴锦华：我自己也一直希望中国越早没有代，中国社会就越正常、越健康、越健全了。中国出艺术大家的可能性就多了，而不是一代一代人共同登场。我一直希望这样，但是现在我是觉得，恐怕没有第七代、第八代出现，是喜忧掺半，喜就是我觉得大家个对个，你是谁就是谁。不用一批一批来描述你们，每个人有成就，就是有成就。
记者：我有一种偏见，觉得人永远在浪潮里面更容易出来，不是单打独斗的时代。[NextPage]
戴锦华：我觉得忧的就是说，虽然有很多年轻导演，但是他们没有整体刷新中国电影的水准。不论是商业票房，还是市场的。所以2014年最怪的一点就是，郭敬明和韩寒成了最引人注目的导演，对不对？甚至演员客串的那种，像邓超的《分手大师》也卖得很火爆。难道是郭敬明和韩寒将作为新一代导演的身份出现吗？如果真的如此，可能也是好事。但是看上去，他们就是客串的。那么就是说，跟他们同代的导演，可能还没有以任何一种成就引发社会的关注。所以我觉得是这样一个东西。
记者：这一代人也变成老同志了。
戴锦华：时间就是这么无情，而且我们中国这种高度压缩的密集历史，更激动人心，更残酷。所以我觉得你说得对，但是我要把你这个理反过来说。你说浪潮里大家可能会出头，我觉得其实是有一帮根本压不住的人，才构成浪潮。当然还是回去时势造英雄，八十年代一篇小说一夜成名、家喻户晓，这种东西是不可复现的。有时候我在想，我可能属于挺幸运的一代人。
我就觉得，在我们那个时候，还是机遇多，因为社会在大转折、大变化的时候。而且那个时候，人们对于年轻人的宽容，对于一个美丽的未来，一种新的可能性带来的胸襟，是今天的时代。我想象我的老师们的时候，我就觉得自己远远没有办法跟他们比。
全球的资本结构在快速地倒退回十九世纪社会空间正在封闭
记者：问一个普遍的问题，现在是不是越来越保守了。
戴锦华：我自己总体的评价是觉得，从二十世纪八十年代开始，西方世界就开始经历了一种历史车轮倒转，我们等到冷战终结，大变局的动荡结束以后，世界性的两个变化，一是欧盟，二是中国崛起。曾经有三分格局要出现，那么整个全球化的过程，资本的流动、响动，都是有点突飞猛进的速度。但是从另外一边，我觉得这个世界整体在文化、价值、道德、个人对个人自由的尊重，还有对每个人追求更合理的社会、更合理的生命的努力，全部在下滑和倒退，我觉得这真的是世界性的问题。按照去年很奇怪的热销一本600页的经济学著作叫做《资本论》，我觉得那本书很好笑，也每说出什么新的理论。我读到最后的时候，我觉得有一点感觉。其实上，它没有这么明确的表述，这是我的表述，我觉得它描述的是整个全球的资本结构在快速地倒退回十九世纪，所以我们翻译成拼爹资本主义。就是说承袭型的，这意味着什么？就是社会空间封闭了，创造性的可能、创业的可能，异军突起的机会都在封闭。
记者：该分的都分完了。
戴锦华：其实还在分，这个分的过程在继续抢夺所谓中产阶级、中间阶层，然后让财富拥有者拥有更大的财富。中间阶级就像底层滑落。我就说资本主义返璞归真，但是战后一度发展成纺锤型的社会了，发展出由中间层所形成的民间社会。这些东西在大的冷战格局之下，有两种力量制衡着，同时有很多空间出现。整个大的结构不在了，所以这个倒退就成为一个全球性的。文化的保守、创造力的下降，还有整个社会包容创造力作品的胸襟，也在下降。
记者：需要等。
戴锦华：我觉得等就完了，就废了。只有一个废料，只有一个极糟的环境。我还是那句话，人家伊朗的导演在用80%的精力去跟机构搏斗之后，还能拍好电影。我们也是在搏斗和可能给出的空间当中去做我们尽可能做的事，当然同时争取更大的空间。但是同时这个空间的大小，不是你不能够创造出优秀作品的借口。
因为世界历史上太多的故事了，最早伊朗电影起飞的时候，连女演员得不许用，所以为什么都是孩子的故事。连女演员都不许有的情况下，还是有《橄榄树下的情人》这些伟大的导演和作品的出现。
记者：有一个个人问题，您觉得第六代会讲故事吗？他们不是不想讲故事，而是他们不会讲故事，还是说这个根本不重要？他们用不会做一件事情，变成了不想做一件事情。
戴锦华：我大概不同意，其实上第六代这个名字在写文章的时候说，它涵盖了不同的脉络。其实有一个脉络就是比较在体制内的，就比较新张扬那些导演，他们一直在讲故事，他们是一代人。就比较在体制内工作的，他们一直在讲故事。相对来说，贾樟柯、娄烨、王小帅，他们的电影就不是鲜明的故事线索，就不是他们最突出的特征。
里面要较真的话，就会回到时间影像和运动影像了。时间影像和运动影像表达了两种不同的世界图象，而且这是两种不同的文学追求。所以指责一个艺术导演不会讲故事，或者指责一个商业导演没有太丰富的意义，都是不公平的。就是他会不会讲故事不重要，是因为对于他来说，那种完美的、有头有尾的自我支撑的叙事，对于来说是不成立的，在社会意义上是不成立的。在文学的叙事意义上是不成立的，因为支撑着那样故事的世界的结构和逻辑，他认为是碎裂、坍塌的。
影评是产业链的一环我从来不是影评人
记者：最后一个问题，您觉得，目前整个评论的环境是什么样的？很多人抱怨评论家或者说，作为评论家面临的处境是什么？
戴锦华：我首先真的要申明，我几乎从来没有做过评论。因为我觉得，严格的评论是一个与创作、与市场有关系的。我非常年轻的时候，刚开始在电影学院学电影、做电影研究的时候，我的旗帜叫做创作与批评分离，然后批评与理论分离。我把自己当时划在理论层面。
记者：您的评论不在产业链上。
戴锦华：对，就是狭义的影评，应该就是产业链的一环，也必须是产业链的一环，那是一个健康的生态的必需环境。但是我自己，从一开始有自觉的选择，有的是偶然，所做的这些训练，就是我不适合于做短评方面的影评。因为我来不及多看几遍。所以我觉得，我自己没有很自觉地知道自己没有做过真正的电影评论，有过这个梦想，没有实现。我是觉得广义的批评、评论，它确实是健康生态的组成部分。我觉得它绝不要妄想指导创作，但是我觉得，同时创作者应该明白，他们和好的批评者，其实是平行线上的伙伴。我觉得他可以在批评当中获取某些养料，但不要指望能够得到方向性的指点，而且我觉得这也不是批评能够完成的。其实创作的困境应该也是批评的困境，创作的活跃或者优势，也是批评的优势。所以我不觉得批评有更特殊的困境，只是我觉得，我还是回到我最近总是谈的命题上。我觉得今天数码转型、生物学革命，其实把人类整体带到了一个大时代。
我们正在遭遇大时代 艺术家应该更敏感
记者：小时代三个字很好，但我们现在是小时代吗。
戴锦华：对，我们的文明前所未有地进入到了突破点，但是同时老调很重要，环境和能源危机已经触目可见，雾霾、越来越多的海啸、温室效应，替代性的能源会造成问题。我觉得这个是每个人的生活，已经被影响了，已经被渗透。一个是文明的突破口，一个是玻璃天顶。我们相信我们有一个无穷上升的天顶，人类永远进步，然后不断地征服，可是现在的玻璃天顶，环境和能源的问题出现了，当然不是说不能突破，但是如何突破？
记者：它是构成木桶的短板。
戴锦华：所以我们遭遇了大时代，我觉得艺术家和批评家，应该比其他的行业或者观众更敏感。我觉得我们现在的敏感不够，现在有的时候，我们瞩目的和孜孜以求的东西，或者在我看来不重要。但是为什么你认为这个东西重要，是因为你有一个对系统的想象。可是那个系统在改变，或者那个系统已经被改变了。在那个系统当中，这个东西不重要。你有没有重新去感觉那个系统，所以我总是讲那个例子，就是2008年金融海啸以后，我一生当中第一次尊敬好莱坞的电影人，或者说，我突然对美国社会有了一种一生当中没有过的敬意。那个敬意就是觉得，在遇到巨大的冲击，从911到金融海啸，在巨大的毁灭性的打击和冲击之后，因为看到美国社会怎么去迅速启动应急机制。我开玩笑说，于是就产生了美国历史上第一次黑人系统和奥斯卡第一个最佳影片女导演。
戴锦华简介：
曾任教于北京电影学院电影文学系；现任北京大学比较文学与比较文化研究所教授，北京大学电影与文化研究中心主任，博士生导师；美国俄亥俄州立大学东亚系兼职教授，并曾在美国、欧洲、日本、香港、台湾等国家和地区的数十所大学任客座教授。从事电影、女性文学和大众文化的研究。
代表作品：专著有《浮出历史地表：现代妇女文学研究》《隐形书写：90年代中国文化研究》《涉渡之舟：新时期中国女性写作与女性文化》《雾中风景》等。专著与论文被译为英文、法文、德文、意大利文、西班牙文、日文和韩文出版或发表。
（实习编辑：葛润）
