采访者：南方日报 周豫  蒲荔子

    受访者：余华、洪峰

    “生活本身的稀奇古怪要远远超出小说家所能表现的，有时候看上去极不符合逻辑，其实本来就没有什么逻辑可以真的对生活加以规定。”一场除夕“被群殴”事件，让以“先锋”闻名的作家洪峰继“乞讨事件”、“归隐云南”之后再次进入公众视野。3月7日，刚从纽约归国不久的余华也来到了这个不平静的村庄云南省会泽县马武村。

    “先锋派”在上世纪80年代末90年代初，被迅速地转化为了一种时髦。“先锋必须是先锋的精神，同时，它是一个流动的概念。真正的先锋，其实就是一种精神的超前性。人家体验不到的，他体验到了；人家没有思考到的，他思考到了；人家不能表达的，他能够成功地表达了。而且还有更重要的一点，我认为在任何一个时代，他都是走在前面的。”余华说。 

    它无法改变社会

    却能改变对社会的看法

　　上世纪80年代，以余华、洪峰、马原等为代表的先锋作家们偶尔相遇，“我们希望用一种更丰富的表现方式改写小说，每个人通过自己的方式在写。”他们建构起奇异、怪诞、隐秘、残忍的独立于外部世界和真实的文本世界。很难去考证谁最先提出了“先锋小说”这一概念，因为至今也没有人能够对“先锋”的真正含义作出解释。当我们跳出文学史的范畴放眼生活，不难发现只要在某个时段明显与众不同，都可以被冠以“先锋”之名。

　　记者：我们应该如何去看待当前文学在这个社会中所处的位置？

　　洪峰：我从来没有把一个作家当成很重要的事情，只是基于某种巧合，我们干了同样一种事情。每个人都有他的想法，我们没有任何能力指导它。那些整天谈文学的，基本上属于短见的那伙人。我到几个大学做过讲学，越到边远的大学，觉得那里的学生越有理想，偏远地区的孩子爱读书，文学还有市场。

　　余华：我们花那么多时间了解社会，但实际上却很难进入你的小说。但这让我在写作的时候心里有底，就像好的电影导演，虽然拍戏的时候镜头总是对准一个角色，但是脑袋却是装着整个片场，要考虑整个环境的完整性。对社会的关注会让我写作的时候比较自信。

　　记者：作为中国变化的描述者，现在还保留着用文学来诊断中国社会和文化的态度吗？

　　余华：这个很困难。文学在这方面可能还没有微博有效，因为文学本身是滞后的，和新闻不一样。这个社会有哪些弊病我们都很清楚，有了网络后对社会现实失望越来越多，就意味着这个社会在进步。但有一点，现在比过去好了，对社会的批判性已经不再是文学的主要责任了，而是每个人自己的责任。在网络上骂娘也是表达自己的一种看法。但文学有这样的功能我之前一直没有想到：它无法改变社会，却能慢慢改变读者对社会的看法，这是文学能做到的。

　　记者：你觉得自己和社会的关系是怎样的？是什么原因造成了你既在场又不在场的状态？

　　洪峰：我现在是没娘的孩儿。在吉林省的时候，他们让我去参加一个文化项目，我说我又不是吉林人。在辽宁省的时候，我和作协又不搭边，我是在文化局的。到了云南我就是个客人，当然也高不到哪去。但是我觉着这种状态对我个人来说有很大的好处，回避了很多勾心斗角和文人相轻这些东西。我要是重新滚回这个圈子里，又要得罪无数人。我做不到说瞎话。

　　余华：其实西方社会，作家和文坛是没有关系的，福克纳和海明威一辈子都没见过面呢。中国的现象是很奇特，之前有人说过“中国的文学界，想做官的人数是世界第一。”西方的作家没有一个脑子里想着做官这件事的。拉美国家的作家可能是介入政治最多的，但是也从来没听说他们要去当官，就像马尔克斯不会去当什么作协主席一样。

　　当时茅盾文学奖结果出来以后，我回到杭州，一个省领导来问我，这次的茅盾文学奖怎么有那么多的作协主席？我只能说这是中国的现实。美国一些笔会的主席都不从事写作，要请外国的作家交流，都要到处去募捐，日子苦得很，而且会里每一笔账都是透明的。

　　没有哪个作家会为一个流派写作

　　早年的先锋作家们的作品晦涩、粗砺，实验性极强，但从上世纪90年代初期开始，他们的作品开始在现实的叙述中注入了适度的现代意识，这种表述方式的变化也随之引来了评论家“先锋小说已经消亡”的言论。

　　记者：相比“伤痕文学”鼻祖卢新华的《伤痕》和刘索拉的《你别无选择》，当年你们那一批作家的“先锋”是骨子里的，最早的作品都比较隐晦，文本表达上非常特别，是一种形式上的创新和改造。但现在似乎已经回归到一种非常干净、清晰的叙事里面去了，这种叙述方式的转变是怎么发生的？

　　余华：作家的风格发生改变一定有各种原因在一点上交汇，才会发生。就我自己而言，其实是写作造成的。《十八岁出门远行》在我个人写作里具有划时代意义，让我找到写作的自由状态，那是我先锋时期的开始，并一直持续到《在细雨中呼喊》的写作，作品中的人物由我摆布，我是绝对权威。

　　从《活着》开始我便进入到另外一个时期了，我突然发现人物有了自己的声音，福贵已经不是符号，而是活生生的人，不是我虚构的人物，而是多年的朋友。我刚开始写《活着》的时候根本写不下去，后来我改变形式，让福贵自己去讲述这个故事，结果很顺利。福贵是一个只念过几年书的农民，他不可能说出很有水平的语言，所以我就会注意他的语言是怎样就应该是怎样，写作风格自然就转变了。所以说，一个作家不可能一直依赖一种叙事方式。

　　洪峰：我们需要从写作的角度去理解，如果一个作家只会一种语言那就是个“废物”。我要写东北故事就必须使用和它相适应的语言，如果我讲彝乡的故事比如奔丧，就得换一种方式。语言其实是对生活的一种态度，你对生活什么态度就说什么。行家看小说的好坏，就看讲述的故事和语言是否匹配，只要匹配就行。如果你先入为主了，他必须用这种语言我才读，那这个作家就没有活路了。[NextPage]

　　记者：先锋小说发展到后来，故事非常清晰，细节令人震撼。有一种向新写实转变的倾向，有人认为这是“先锋文学”的溃败？

　　余华：没有一个作家会为一个流派去写作的，每个作家都是在为他自己去写。谁也不关心什么是什么流派，那是评论家们干的事。当时我们确实受过海明威、卡夫卡、马尔克斯等人的影响，都有一个模仿的过程，但那些流派什么的都是评论家们套在我们身上的。

　　我们通常意义上理解的先锋派，它并不代表文学的本质。因为一个时代和另一个时代的先锋文学，很可能完全是两种面貌。真正的先锋性，是保持你的写作生命力更长久的一个方式。

　　洪峰：一本书写完就没事了那是过去的作家，我们还得要接着干。我这两年虽然在山里面也知道外界是怎么说的，但我基本上不买批评家账，我知道小说家在干什么。是不是退却、溃败了，是不是换了种写法。写小说像做饭一样，高粱米和大米饭做法不一样，稀饭和粥虽然都是稀的，但不是一回事。如果讲的是土得掉渣的故事，却用精美的语言，这人不有毛病吗？

　　记者：一般而言，作家成名后都会有一套属于自己的叙述方式，如何对待这种过去的自己？

　　余华：每一个作家都是要经历一个从无名到成名的过程，当他获得成功以后，他一定有一套属于自己的叙述方式。有一种作家会对这种让他成功的叙述方式有强烈的依赖感，他会一直用这种方式去写作。而社会是一直在变化的，比如我在上世纪80年代读卡夫卡的《城堡》时是津津有味的，而到了90年代的时候，我发现自己读不下去了，那意味着我变了。作为一个作家，你只用一种叙述方式处理不同体裁肯定是不对的，所以我的写作习惯是，当我要写一部新作品的时候，我要忘记以前的叙述风格，而去寻找那个最适合这部作品的叙述方式，一句话，要把自己的过去忘了。

　　洪峰：作为写作者我有个毛病，写完一本书后再拿来一读，感觉就像读别人的书一样，而且会立刻发现作品中存在的问题。读到好的地方会艳羡：“这是谁写的啊？”读到差的地方也鄙夷：“这还是个作家？”我也尝试着在网上换个笔名发表些文章，看看如果没有之前的名气，大家还会不会喜欢我的作品。前不久还有人在网上评价，“写的东西可以拿去发表了。”我心里还窃喜。[NextPage]

　　当年的“先锋”就像现在的“另类写作”

　　“上世纪80年代，文革刚刚过去，当时中国的文学形式非常单一，男女老少不同的作家都用同一种方式在写。有些像现在的中学生写作文一样，有一些程式化。我们这些‘先锋派’作家偶尔相遇，发现已经对当时的表现形式不太满意，希望有一种更丰富的表现方式来改写小说，每个人通过自己的方式在写。写着写着不知怎么就写‘先锋’了。”余华说。

　　记者：回头来看，当年的文学创作对今天来说意义何在？

　　洪峰：那一代作家完成了整个西方文学半个世纪完成的事，所以肯定有不完美的东西。为什么说先锋文学功绩很大，因为当年这些人所做的关键性努力在今天成了生活常态，使后来的作者不需要太大努力就能进入现代小说的领域，现在的年轻作家，已经是以现代小说的方式来表达生活。

　　美国上世纪60年代有个格林尼治村，聚集了大量的艺术家，有点像现在的宋庄。有诗人、戏剧家、哲学家，每天讨论人类理想和宗教精神的东西，但是在很短的时间内就结束了，因为他们拼命鼓吹的东西已经变成美国青年的生活常态了，用美国学者考利的话来说，格林尼治可以死亡了，这种死亡是一种精神状态的永生。

　　余华：一个时代和另一个时代的先锋文学，很可能完全是两种面貌，当时我们的“先锋”，其实就跟现在的“另类写作”一样，是一种所谓的时尚文学。但是，我觉得，假如没有那些伟大的作家给我们留下了不朽的作品，那么，“先锋”是很可疑的。就眼下看来，“先锋”很可能成为一个令人讨厌的词汇。

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　　“隐居”云南乡村的洪峰

　　作为一位作家，洪峰在一个文学走向边缘化的时代以一种超乎常人的行为方式表达着他对文学、农村、社会的理解。面对记者，多年游离在文学圈之外的洪峰坦言，“我现在是没娘的孩子”，一直想做“局外人”的他，这次又“莫名其妙地转到局内去了”。

　　洪峰居住的马武村位于距昆明273公里的会泽县金钟镇，离县城仅6公里，整个村近5600人，来自农业的收入很少，人均农业年收入只有2000元左右，但大部分村民都会做些小生意。

　　3月初的马武村层峦叠嶂，树木葱郁，天空湛蓝，房屋错落有致，点缀于山脚下。走进马武村，一座三层复合式“城堡”显得与周围环境有些格格不入，一层是厅，二层住人，三层养“狗”。“这座楼花了普通商品房3倍的成本，用的是民间可用最高标号的水泥，墙也比当地更厚。”作为东北人的洪峰因为忍受不了冬日夜晚乡村的寒风，按照自己和妻子蒋燕的意愿，请人专门设计和建造了这座“珞妮山庄”。

　　但村人极少进去过，问及原因，大多数人虽然没听到过狗叫，却连连会说“怕狗”。实际上，这是洪峰一直带在身边的“藏獒”。“这些藏獒和屋里安装的摄像头不是为了防贼，是为了防范我岳父岳母的。”谈到这里，穿着黑色老棉袄，看着袖口上妻子蒋燕绣的艳丽而细密的花纹摇摇头，显得颇为无奈。这个家庭的矛盾一直存在，尤其是因为洪峰这栋“颇为亮眼”的房子背后种种逃不开的利益，让洪峰深陷痛苦。“这就是所谓的亲情？淳朴？”

　　作为一位作家，洪峰在一个文学走向边缘化的时代以一种超乎常人的行为方式进入了公众视线。“我骄傲于小说家的身份。”洪峰说。

　　虽然隐居在乡村，但洪峰从未与外界隔绝，他写博客、看球赛、也和记者谈中国农村城市化、韩寒与方舟子之战，虽然他表示从不主动去搜索公共话题。在与记者的交谈中，他不像余华那样热情洋溢、侃侃而谈，却会默默地在客厅烧着水，端着熬好的中药提醒余华不要让药凉了。或许正如他所说，“局内和局外，我常常是个被动式。”

　　对于他和他的作品，史铁生曾经这样评价：“洪峰主要不是想写小说，主要是在领悟死生，以便看清人的处境，以便弄清一个熟而又熟却万古不灭的问题：生之意义。”从洪峰的小说可以看出，虽然叙述形式丰富多样，但在作品的背后却总有一双审视人生的眼睛。

　　相对于洪峰的安静、少言，此次12年重相聚的余华在面对记者采访时则显得大方、健谈得多，如果不是因为洪峰被打事件，余华可能很难出现在媒体的视线里。从《在细雨中呼喊》到《兄弟》，余华似乎成功从“先锋派”抽身而出，希望做一个中国变化的描述者，却也意识到“文学无法改变社会”，“用文学诊断中国社会和文化很困难”。

    (实习编辑：岳金晓)