在中国读卡尔维诺
伊塔洛·卡尔维诺可谓中国读者再熟悉不过的意大利当代作家。早在二十世纪五十年代，他的作品就已进入中国读者的视野。一九五四年，随着《罗马，不设防的城市》《偷自行车的人》等几部新现实主义电影在中国公映，意大利文艺在中国获得了日渐加强的亲和力。两年后，上海新文艺出版社出版了意大利现代短篇小说选《把大炮带回家去的兵士》，书名就来自该选集中卡尔维诺的一篇作品，他的名字也顺理成章地印上了封面，成为该书所有作家的唯一代表。这本集子里选了卡尔维诺的两个短篇——《把大炮带回家去的兵士》和《塞维家的七弟兄》，从全书的前言中，我们得以一瞥编辑在选篇时的意图与标准：“写意大利人民是怎样地痛恨战争和热爱和平……写二战期间德国法西斯匪徒怎样残害意大利人民。”值得注意的是，这些作品都是译者严大椿由俄语版本转译而来，显然是作为无产阶级文学作品借道苏联引进的，这说明当时我们对卡尔维诺以及意大利文学的认识和译介还是二手的，尚没有直接的阅读路径。
卡尔维诺的作品真正被中国读者了解是在改革开放之初，这时的卡尔维诺已经与五十年代的那个模糊印象截然不同了。二十世纪八十年代初，莫言第一次读到卡尔维诺的短篇小说《阿根廷蚂蚁》，而后又读到《意大利童话》，后者最令他着迷的是讲故事的方式和故事里那些丰富而又难于言表的东西。莫言认为卡尔维诺在写作这些童话的过程中保留住了讲述者（莫言称之为“说书人”）的腔调，这正是中国作家想要学习和意图回归的东西，而卡尔维诺在很早之前就为我们树立了榜样。
在那个以感觉好不好为审美和批评标准的纯真年代，许多作家都像莫言一样，从为数不多的卡尔维诺作品中译本中找到了一种强烈的、无可替代的感觉。苏童震惊于小说的人物设置，认为它超越了我们一般人对阅读的印象；李敬泽说卡尔维诺是我们所见过的最复杂的作家，他的厉害之处在于为我们打开了一个世界。残雪可能是在卡尔维诺的世界中浸染最深的中国作家，她从艺术本体论和哲学的高度，与卡尔维诺进行了心灵对话，汇聚成《辉煌的裂变：卡尔维诺的艺术生存》一书。她在书中向我们透露：卡尔维诺的使命是要在我们所处的这个正在死亡的世界里发明一种交合的巫术，让轻灵的、看不见的精神繁殖、扩张，直至最后形成一个魔法王国。
将中国阅读者对卡尔维诺的这种感觉由小众扩展为大众的关键人物是王小波。一九九七年，王小波猝然离世后，越来越多的读者被他小说中富于韵律的语言和出人意料的叙事方式所折服，同时也对他与众不同的叙事风格感到好奇，希望了解王小波的小说艺术风格是如何形成的。对于这个问题，《我的师承》一文可谓是王小波最直接的回应。在这篇散文中，王小波公开了自己的文学师承，特别提到了这条“鲜为人知的线索”，尤其感叹卡尔维诺的小说读起来极为悦耳，像一串清脆的珠子洒落于地。
在当代中国作家中，王小波对语言韵律尤为苛求，坚信没有韵律，就不会有文学——他对王道乾和查良铮等翻译家的景仰和推崇，主要原因就是“他们发现了现代汉语的韵律”。尽管王小波不懂意大利语，只能从英译本或中译本中去感受卡尔维诺，但他仍然能从纸上“听到小说的韵律”。要知道，译者在翻译卡尔维诺的过程中，最难呈现的正是他叙事语言的韵律和节奏。毕竟，卡尔维诺对荷马、奥维德、但丁、马拉美、瓦莱里等古今大诗人的作品都有过深入细致的研究，他把诗歌中富有音乐感的节奏、韵律运用于小说创作，以期产生诗化的叙事语言。目前已有的中译本良莠不齐，做到字面准确就算佳译了，能达到雅驯者寥寥无几，所幸如王小波这般纯熟而有经验的读者还是能通过译作字里行间的蛛丝马迹体会出原文语言的味道。
二○二三年是卡尔维诺诞辰一百周年，我们还在继续阅读卡尔维诺，翱翔于他的多重创作宇宙。正如意大利语翻译家吕同六先生所言，卡尔维诺这样的作家，我们中国现在没有，世界上也很少，如能系统全面地译介和研究卡尔维诺，将对中国读者和中国当代文学产生更为深远的影响。
现实，虚构，童话作家
卡尔维诺的名字“伊塔洛”是“意大利”的简称，如同一个中国人取名叫“中华”一样，颇具家国情怀。长期客居古巴的父母以此来帮助出生在海外的卡尔维诺铭记祖国，而他自己却觉得这个名字听起来像“好战的民族主义者”。在都灵大学读书期间，卡尔维诺深深受到一位牺牲在反法西斯战场的年轻战士的触动，以行动诠释了自己的名字，加入游击队抵抗入侵的德国侵略者。二战后，卡尔维诺回到都灵大学继续读书，只是他放弃了原本的农学专业，转修文学。这个选择让他有种背叛家庭的感觉，甚至觉得自己是家族的“败类”——要知道，他的父母都是从事农业和植物研究的科学家，两个舅舅和两位舅母也都是科学家。
都灵是意大利出版业的中心，卡尔维诺大学毕业后一脚踏入了这里著名的埃伊纳乌迪出版社。编辑工作让他结识了费里尼、维托里尼、娜塔莉娅·金兹伯格、帕韦塞等文坛巨匠。他的成名作《通向蜘蛛巢的小径》正是在前辈同事帕韦塞和文学批评家费拉塔的加持下创作而成。这是一部具有鲜明新现实主义风格的小说，以非英雄化的手法讲述游击队员的真实生活。不过，新现实主义的真实叙述和沉重表达绝非这位二十四岁年轻作家的终极目标，也不是能规约他文学想象的藩篱，那不过是他在文坛初露头角后被贴上的第一个标签而已。
二战后的意大利文坛正经历着嬗变，意大利人与战争苦难渐行渐远，开始厌倦新现实主义的沉闷压抑和隐逸派诗歌的逃避与忧郁，文学的风向标转向鼓励人们走出悲观失望的情绪，热爱现实生活和他人（如萨巴的诗歌），揭露社会黑暗落后，歌颂人民勤劳善良（如卡洛·莱维的小说），讲述百姓身边故事，暴露社会和人性的尴尬与病态（如莫拉维亚的小说）。相较于那些顺应潮流的作家，卡尔维诺始终遵循自己的想法：一方面，他毫不讳言蒙塔莱、维托里尼、帕韦塞这些“过时”大师给予自己的启迪和帮助；另一方面，他也主动接近、吸纳新的情感、新的结构和新的叙事方式。然而，卡尔维诺的接近和吸纳并不意味着新与旧、古与今、自我与他人的混合甚至混搭。他在创作早期曾体验过这种“多风格主义”的创作，但根本无法得到满意的结果，此后，卡尔维诺在创作风格或理念上不再有意“调和”，只从心所欲地将自己的新想法付诸笔端——“我尽量将我时不时涌现出来的想法写得更好”。
风格上“不群不党”，方法上遵循“拿来一用”原则的卡尔维诺既不厚今薄古，也不尊古卑今，比如他不赞成维托里尼革故鼎新的“现代性”写作方式，也不承认“复古派”鼓吹的十九世纪资产阶级小说自然主义的优越性。对自己被冠以“现实主义作家”这件事，他表现出一丝忧虑，因为在他眼中，现实的复杂性决定了现实主义的片面性，因此根本不存在一种全面描摹现实的现实主义文学，当然也就不会有这样的“现实主义作家”。正如他在一次采访中谈到的：
在不同时代，现实以特定的方式呈现出意想不到的复杂性。我对工作的期望既把我带向客观的现实主义（它主要强调现实的复杂性），也将我带向奇幻的虚构（它主要强调现实发展过程中的特定运动）。现实与非真实风格是两个总是协调进行的方向，几乎是同一理性态度的两面。
对于真实事物，每个人的获知和讲述方式都不一样，即使是同一个作家，在不同作品、甚至在同一部作品的不同章节中，都可能做出不同的选择。卡尔维诺本人从不正面介入评论家对自己作品及创作方法的讨论，尤其是关于现实主义与虚构的争论。他甚至还抱着袖手旁观的心态不无调侃地说：“如果有可能，我想补充一点，实际上不止两个方向，因为我运用多种不同的童话或幻想的方法，以及多种现实主义和新现实主义的方法。我还将会用其他方法，这会让评论家发疯的。”
其实，这种“幻想的方法”或是“奇幻的虚构”在《通向蜘蛛巢的小径》中就已经初见端倪，只是经常被人忽略而已。一九五一年，随着《一个分成两半的子爵》出版，卡尔维诺奇幻的一面彻底展现在世人面前。一时间，就连评论家们也说不准这种小说到底属于“寓言式的现实主义”，还是“带有现实主义色彩的寓言”。卡尔维诺本人更喜欢称这种写法为童话风格，他认为这种风格诞生于笛卡尔时代的法国，带有启蒙主义文学的特征，而后来那些伟大的俄国现实主义作家，除陀思妥耶夫斯基外，几乎都是伟大的童话作家。
在文坛一举成名后不久，卡尔维诺花了足足两年的时间，带领团队走遍意大利各个大区，以人类学田野调查的方式采集鲜活的童话及民间故事素材，再用民俗学和语言学的方法加以整理和编辑，最终为意大利贡献了一部足以与《格林童话》比肩的《意大利童话》。不知是由于语言或文化的差异，还是出于销量的考虑，一九八○年在纽约出版的英译本书名选择使用“民间故事”（folktales）一词替代“童话”。好在一九八五年出版的第一个完整版中译本虽转译自英译本，却在书名中保留了“童话”这个字眼——这显然更加符合卡尔维诺的本意，毕竟，相比研究型的“民间故事”资料搜集，卡尔维诺所整理的文本更像童话那样接地气，读起来令人轻松愉快。对于意大利而言，这部国宝级的童话姗姗来迟，对卡尔维诺而言，却恰是时候：
我周围的世界逐渐呈现出这样的氛围与逻辑，一切现实的事物都被解释或归结为变形与魔法……我时常会有这样的感觉：我打开了魔盒，曾经统治着童话世界的逻辑逃了出来，这个遗失的逻辑又重新开始控制世界。
在卡尔维诺看来，童话代表着一个国家或民族的灵魂，完全不是简单的儿童启蒙读物，童话的存在是为满足读者情感学习和想象力学习的深层需求，因此不可被替代，至于孩子的成长和教育，童话该起作用的时候自然会起作用。这次沉浸式的童话之旅适时地印证了卡尔维诺最初的判断——童话是真实的，这种民间的诗歌能够营造出梦境，而又从不回避现实。真正的童话既有自我意识，又不排斥命运的安排，既有现实的力量，又能把它完全释放于幻想世界之中。
这几乎是卡尔维诺一生创作的底层逻辑，童话也因而成为他一生的情结和创作的源泉。在卡尔维诺的作品中，我们总会发现主题各异的童话文本，比如《通向蜘蛛巢的小径》是关于童真与叛逆的童话，《我们的祖先》是关于个体与人类命运的童话，《命运交叉的城堡》是关于无限性与不确定性的童话，《看不见的城市》是关于记忆与欲望的童话，《如果在冬夜，一个旅人》是关于小说本身的童话，《宇宙奇趣》是关于宇宙与科学的童话……尤其是《宇宙奇趣》这一本，初看上去像是一部以宇宙大爆炸和空间弯曲这些时髦的科学话题为背景的小说，但是卡尔维诺的宇宙既不是科学范畴的宇宙，也不是哲学中讲的宇宙，而是他以现实生活的语言和事件虚构出的空间与时间场景。在这样的“宇宙”中，虚构的存在与我们的社会生活联系紧密，但又让人觉得诡异无比。如果说科幻小说作家总喜欢让那些遥不可及的东西出现在我们身边，竭力将它们伪装成真实存在的话，那么卡尔维诺的创作意图恰恰相反——让基于最新科学发现与理论的宇宙起源说以神话的方式在自己的故事里自由生长。
卡尔维诺曾公开表示，自己写的这些故事不属于科幻，而只是幻想，与凡尔纳和威尔斯的小说不是一码事。在背后给他撑腰的不是霍金，而是莱奥帕尔迪这样的诗人，或大力水手这样的卡通人物。可以说，卡尔维诺是乘着幻想的翅膀，用文学的方式重新建立自己与自然之间的联系，并以此解读这个世界。关于童话作家的身份，他曾明确指出，凡是接受世界本身状态的作家都是自然主义作家，而那些不接受世界本身的状态、希望阐释并改变世界的作家是童话作家——卡尔维诺自己显然是后者。
如何写小说
意大利文学从肇始之初就将诗歌默认为其文脉之本，以但丁及《神曲》为其奠基之石，就连最擅讲故事的薄伽丘也延续着古希腊罗马以降的诗学传统，注重语言的节奏、叙述的简洁和篇章的结构。莫拉维亚对这种传统的观念提出了强烈的反对，他认为，作家和小说家是两种不同的人，前者倾心于精致的片段和诗意的语言，后者只管讲好故事，意大利文学史上不缺作家，但像自己这样专心于讲故事的小说家却凤毛麟角。在听到莫拉维亚的这番宏论之后，卡尔维诺诚恳地得出结论：“也许我永远也成为不了一个小说家，因为我对如何写小说太过执着。”
的确，卡尔维诺在创作小说的过程中，格外注重语言、节奏、结构等情节以外的技法要素，这促使他不断突破自我，尝试新的表达形式。在他看来，小说艺术具有无限种可能性，他甚至为这些可能性找到了古典的依据，以反击那些唱衰此法的批评家：在《疯狂的罗兰》中，碎片化的叙事活动交织成诗歌，大千世界中的万事万物分分合合，形象彼此糅合。这种对小说结构的实验性尝试成为很多中国作家仿效的对象，他们纷纷仿照卡尔维诺的样子，打通历史、现实和未来的条条时空隧道，自由穿梭其间，将源于无意识的种种形象拼贴关联起来，用不同的组合模式来讲故事，让小说呈现出片段性和不连续性的结构特征。王小波坚信真正的作家应该像卡尔维诺那样“到想象中去营造”，这才是作家该干的事。至于卡尔维诺的这种营造能力到底有多神奇，按李敬泽的话说，“他能从一个针孔走进去，打开一个很大的世界，并在里面再搭建一个精巧的宇宙”。与卡尔维诺共事过的翁贝托·艾柯也曾说过，卡尔维诺的想象就像宇宙微妙的平衡，被放置于伏尔泰和莱布尼兹之间。
卡尔维诺说自己在写作的时候，想象力既能够以机械的、几何的、封闭的方式运转，又可以完全自由开放地运转。这或许是他在法国练就的本事。一九六七年六月下旬，卡尔维诺举家迁往巴黎生活。原计划在这里生活五年，可最终直到一九八○年才重归意大利。巴黎比罗马更接近世界文学艺术的前沿，在这里卡尔维诺感受到了现代文学和艺术价值的危机。在这样的刺激下，他不得不比以往更求新求变，为创作找到“安全”的出路。与早期作品相比，巴黎时期及之后的卡尔维诺，写作技巧变化更丰富了，新现实主义的底色几乎完全褪尽，童话式的幻想像生长迅速的寄居蟹一样，不断寻找和更换着更适合自己的思想和理论的螺壳。
在这段旅法经历中，雷蒙·格诺和罗兰·巴特无疑是对卡尔维诺小说创作有直接影响的两个法国人。一九六七年，卡尔维诺将雷蒙·格诺讲述庄子梦蝶寓言的新作《蓝花》译成了意大利语。我们知道，格诺是文学社团“乌力波”（潜在文学工场）的创始人之一。我们能在卡尔维诺作品中辨析出这位兼文学家和数学家于一身的另类文人的投影。比如将数理逻辑与想象的现实以百科全书式的顺序呈现出来（如《看不见的城市》）；只能通过规则来实现幻想，从而削弱作者的主体作用（如《命运交叉的城堡》）；所有章节都有不同的形式和特点，人物周期性地、有节奏地返回，从而创造出一种像棋局一样的效果（如《如果在冬夜，一个旅人》）。在雷蒙·格诺的引荐下，卡尔维诺也成为了“乌力波”的成员。以罗兰·巴特为中心的法国结构主义理论及其在符号学领域的应用，也让卡尔维诺产生了浓厚的兴趣。一九六八年，卡尔维诺参加了罗兰·巴特组织的关于巴尔扎克小说《萨拉金》的研讨会，以及语言学家格雷马斯关于符号学的研讨会。在此之后，我们可以明显看到结构主义对卡尔维诺小说创作的影响，他开始追求完善的叙事结构，在逻辑世界中创造出自洽的封闭系统。
除了叙事结构上的不断推陈出新，卡尔维诺在写作中还经常与其他文学或非文学文本绑定，通过模仿和化用，使其他作品与自己的创作交织融合，在现代与未来、通俗与古典、现实与艺术、真实与虚幻之间形成一种空间的交错与平行。莫言曾把卡尔维诺跟马尔克斯、卡夫卡以及美国的黑色幽默文学作家进行比较，发现卡尔维诺既像他们，又不是他们——他把很多文学的因素嫁接在一起，思维缜密而复杂，形成独特的风格。这样的小说注重的不是文本本身，而是读者根据自己的经验和审美主动参与文本生产的过程。
每当谈及自己的创作时，卡尔维诺从来不避讳提示出自己的灵感来源乃至模仿对象，而这些借鉴与模仿也是他的创作手法、风格和理念能够不断变化的重要原因。他坦言《通向蜘蛛巢的小径》同时模仿了罗伯特·路易斯·史蒂文森的《金银岛》和海明威的《丧钟为谁而鸣》，而《一个分成两半的子爵》也是从史蒂文森那里得到的启发。在《如果在冬夜，一个旅人》中，卡尔维诺将模仿发展到了极致：第一个故事关于火车站台的神秘旅客，很有法国“新小说派”代表作家罗伯-格里耶的风格；第四个故事《不怕寒风，不顾眩晕》是一部充满欲望、杀戮和死亡的存在主义政治小说；第五个故事《向着黑的下边观看》是后现代凶杀小说；第六个故事《一条条相互连接的线》可以归为心理小说；第七个故事《一条条相互交叉的线》是一部逻辑几何小说；第八个故事《在月光照耀的落叶上》颇具日本新感觉派小说的意味；第九个故事《在空墓穴的周围》具有拉美魔幻现实主义小说的色彩；第十个故事《最后的结局是什么？》则是一部关注世界末日的启示录小说。就这样，卡尔维诺把一本小说变成了对十九和二十世纪多种小说风格与流派的大检阅，这样的模仿既包含戏谑的后现代意味，又具有严肃的批判精神。
卡尔维诺的互文性写作也启发了许多中国作家的小说创作。我们当代的一些作家走出“历史小说”的围场，开始不受历史和现实约束地发挥想象时，多多少少都是直接或间接地受到卡尔维诺的影响，正如王小波在谈及自己创作的那些非古非今的小说时所言：“我恐怕主要还是以卡尔维诺的小说为摹本吧!”
尾声
一九八五年九月十九日凌晨，卡尔维诺的大脑永远停摆了。这一年秋冬，他本来要去哈佛大学做一系列关于文学与写作的讲座（即“诺顿讲座”），发病前正躲在罗马海滨的别墅里专心准备讲稿。在原计划中，这部后来被命名为《美国课程》或《未来千年文学备忘录》的著作共有八篇，遗憾的是作家生前未及完成的最后三篇我们永远无法读到了。不过，即使是仅有残篇，我们依然可以感受到卡尔维诺对文学的敏锐洞察力和细腻感受，以及他幽默的性格和丰富广博的文学视野。这部未完成的讲稿以“轻逸”“迅捷”“精确”“可视”“繁复”“连贯”等词语为篇章主题，以散文化的语言来谈文学创作。如今，本书涉及的主题已成为我们津津乐道的文学创作原则，也为西方文学批评提供了新的语汇和范式，中国的评论家也尤爱引述，或许这让他们不禁想起刘勰的“典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、轻靡、新奇”，抑或谢赫的“气韵生动，骨法用笔”——有种似曾相识的感觉。
对卡尔维诺而言，这次终未成行的美国之旅原本可能硕果累累，从他准备讲稿的情形也能看出其重视程度——哈佛之行甚至可能成为他在不久的将来荣膺诺贝尔文学奖的序曲（最终因猝然离世而无缘该奖项）。谁也说不清，卡尔维诺突发的脑溢血是否与聚精会神的写作有关，不过这部未完成的作品确实连读起来都令人绞尽脑汁。据传，在卡尔维诺临终前为他做手术的主刀医生曾感叹自己从没见过任何人的大脑像卡尔维诺这般复杂致密、充满细节——曾经得到过相似评价的，还有爱因斯坦的大脑。
（编辑：李思）
