美国批评家海伦·文德勒（Helen Vendler）被介绍到中文世界的作品，从《花朵与漩涡》里对狄金森诗作的逐首分析，到《我们隐秘的法则》中对叶芝诗艺的全面梳理，都极其扎实，并且都以一种近乎笨拙的，仿佛堂吉诃德与风车斗剑的方式直面文本。文德勒的特别之处，在于不仅伍尔夫意义上的“普通读者”能从她的批评中受益，她对诗歌形式的敏感，使得有志于诗歌写作的人们也可以透过她的述评，深入到那些经典诗作的肌理之中，真正地理解一首诗。
何谓真正地理解一首诗？理解诗歌，并非要对其进行一番主题上的把握，并非要以伦理学的柳叶刀解剖它，即使一种道德话语再精巧，也是一种手术般的精巧，最终都是肢解文本，在其肉身之上留下长长的缝合线。诚如米兰·昆德拉在《被背叛的遗嘱》一书中所说，“悬置道德审判并非小说的不道德，而是它的道德”，他的观点同样适用于诗歌，尤其是波德莱尔以来的现代诗歌。对于诗歌而言，重要的是理解它的生成机制，跟随它意义流溢、嬗变的过程。在这一点上，文德勒的批评可以给我们教益。如同神话中的狄多女王用一块绞剪成细条的兽皮圈出了名城迦太基，在文学批评日益转向文化批评的今日，海伦·文德勒凭借的批评工具始终是减省而克制的，以近似细读的方法，她不间断地为我们疏浚被那些质密的诗歌文本滞涩的知觉。
新批评及其限度
当然，新批评式细读法的预设未必适合本世代读者的智性结构。一个濒于破碎的时代不再信任文本能够做到完全客观，与外物无涉。文本就像一件织物，其中总有未完成的词语线头，缠绕每一处线头的语境，像静电潜伏在这织物中，一俟它被从作者身上剥下，从这织物中生成的意义，就噼啪作响如同白色电火花。而作为现代文学批评原点的细读法，滥觞于1917年俄国批评家维克托·什克洛夫斯基的《艺术是一种手法》一文。在该文中，什克洛夫斯基敏锐地觉察到以赫列勃尼科夫为代表的俄国现代派诗人语言意识的变化，在他们之前泛滥的象征主义文论，将文学形象视为图解文本的便利工具，作为对这种观点的超克，什克洛夫斯基认为艺术“可用各种不同方法把物从自动化的感觉中解脱出来”。而由此论点开始，逐步萌发成的俄国形式主义文论，逐渐向西散布，在英美学界催出新批评的枝叶，曾几何时，这种讲求文学学科独立性的学术方法也构成了一种智识的革命，僻如，威廉·燕卜荪（William Empson）就以《朦胧的七种类型》中对“含混”的考掘，在二十多岁时早早确立了他作为当世大批评家的地位。而透过强调文本自身超脱于作者生平、历史背景、社会心理的绝对重要性，新批评发明了一种作为技术而非技艺的文学解读。相对于技艺，技术最大的特点就是可复制，易于传授。故而，今日的细读法早已被深深卷入学院内部文学生产的标准流程中，几乎要化作任由庸见在其中孳生的枯枝败叶。文德勒的方法殊异于新批评的地方在于，她不仅仅考察经典文本何以成为经典，对于尚未成型的作品，她一样给予解读的耐心。同样，她也不会把作者、世界与读者一律放入括号内，不会希冀一个“作者”这一概念完全死灭的文学场域。
《诗人的成年》这一本小书中的四篇文章，大部分是她在阿伯丁大学“詹姆斯·默里·布朗讲座”（James Murray Brown Lectures)上讲演的集合。因为是讲演的缘故，她尽量减省文章中引用的文献，并且让每一篇都集中于某一位诗人，细察他如何经由不断地调试语气、意象、隐喻系统，找到其兴趣所在，写出他第一首成熟的作品，进而生发出一种个人化的言说风格，让词语沾染上他的指纹。文德勒选择弥尔顿、济慈、艾略特与普拉斯作为其观察的对象，从中，我们可以略略窥见英语诗歌文体的演变。这四位诗人，可说是都处在英语诗歌范式转向的关键节点上。弥尔顿与艾略特是开一代诗风的大诗人，他们自成一片大陆，而济慈和普拉斯仿佛海洋性岛屿，他们未必在其时代诗歌范式的中心点上，却也形成了自己独有的语言的小气候，有朝圣者在他们词语的鳞爪间往返。不过，究竟怎样才可以把这四位迥异的诗人放在一起讨论？
统合他们的关键词便是“风格”。在文德勒的研究中，“风格”是一个非常重要的概念，这也是她的批评方法不同于传统新批评的地方之一。在出版于1995年的《打破风格》一书中，她认为“风格从最大意义而言最好应被理解为一种物质体（body）。当诗人摒弃一种旧风格（此刻说来像是有意为之），他/她就似乎是在对自我实施一桩暴行”，在这里，文德勒刻意回避以“服装”来比喻风格的通常作法，因为“这错误地表明人在诗歌中是可以裸身行走的，人还可以轻易抛弃一种风格”。如果说风格的转换就像以一种强力的外部介入更新自己的身体，那么风格的形成，就应该是以独属于自己的语词之黏土捏出这一具身体。因此，这些诗人风格的成熟被恰如其分地类比作“成年”，并非要默认“成年”一词中那过度伦理性的沉疴，而是文德勒始终以身体化的想象切入风格。不过，与我们通常所体认的将一位诗人与另一位区分开来的“风格”不同，文德勒使用“风格”这一概念指涉的文本现象，往往如苔藓般细微，需要借助一副细读法的透镜来看。她的“风格”常常指使一首诗区别于另一首的语言策略。故而，“风格”不再是整体化的，含糊的，常常被系在一些大而无当的形容词上的语言特质，而是如棋谱般精确，可以被量化的跨行、词性与韵律上的变化，这种变化有时在极短时间内发生：邓恩的“一首神圣十四行诗听来也并不与另一首相同，哪怕两者都令人吃惊、突兀、强烈、句法密集、意象富有智性”。
文学与斗牛
“成年”这一概念，总是有过多的道德意味。一个最朴素的解释是，成年即意味着拥有对自己负责的能力。在1939年出版的自传《成人之年》的序言中，米歇尔·莱里斯（Michel Leiris）写道：“如果在写作中不存在斗牛中锋利牛角的对应物（此为他最珍视的画面之一），那么写作就只能是芭蕾舞鞋的空洞华丽（只有牛角——因其所暗藏的真实威胁——才赋予斗牛术以人性的真实）？”此处，莱里斯将这样一本描绘他成年经验的书，引入牛角的一层层一簇簇阴影中。成年，对于他而言，是穿过战争间歇期的一次漫长休假，最终体认到一种存在的赤裸无蔽。相较和谐，危险才是现代文学最适宜的养料之一。由此，我们看到，在文德勒谈论的四位诗人中，西尔维娅·普拉斯（Sylvia Plath）的成年，是最具张力的。直到死亡，她都在被迫推迟世俗意义上的成年。想象死亡的经验促使她写出她的完美之作，于是，人们总是默认，她诗艺上的成熟要为她的人生悲剧负责。心理学家詹姆斯·考夫曼 （James C. Kaufman）甚至以她的名字命名了一种心理学现象，即所谓西尔维娅·普拉斯效应（Sylvia Plath effect）。透过对 1629 名作家进行精神疾病迹象分析，心理学家发现，相较女性小说家或任何类型的男性作家，女性诗人更容易罹患精神疾病。
西尔维娅·普拉斯之墓
但精神病学如何渗入作品之中，这些极端时刻的进入，是否会降低作品的美学价值？一个例子是法国戏剧家安托南·阿尔托（Antonin Artaud）1947年1月24日的一次“残酷戏剧”实践，其基本理念，可从他1924年致雅克·里维埃尔（Jacques Rivière ）的一封信中的句子概括：“一个人在瞬间掌握自我，甚至当他掌握自我时，他也未完全达到自我”。当阿尔托在舞台上表现疯狂时，戏剧与观众之间互不干涉的契约遂被打破。这样的戏剧几乎是侵凌性的，它要求将生命最原始，最碎片的非理性裸露出来，并且拒绝被纳入任何形式的文学之中。这是一种难以被社会化的文学，其对自我的病理学关注，可以在现代文学的诸多支流中找到。自杀与疯狂，是罗伯特·洛威尔（Robert Lowell）、西尔维娅·普拉斯（Sylvia Plath）和安妮·塞克斯顿（Anne Sexton）等一众自白派（Confessional poetry）诗人的重要母题。而不同于一些法国思想家对极端时刻之超越性的兴趣，美国左翼批评家欧文·豪（Irving Howe）则在《普拉斯的庆典：一份偏袒的异议》一文中发问：“一个如此深刻地植根于其境况的极端性的作家，无论在道德的、哲学的还是社会的方面，她能为这种状态或人类的普遍状况提供什么样的启示呢？自杀是我们生命中的一种永恒的可能性，因而总是有趣的；但是，在一种如此深地被自杀观念所俘虏的情感与普遍的人类存在的诉求与可能性之间，到底有什么关联呢？”
欧文·豪的发问，尽管执拗于现实主义的“典型”理论，却也道出一种相当普遍的困惑，不过，此种观点的缺陷也十分明显。一首诗可以完全服膺于现实的秩序吗？诗歌建基于隐喻的秩序上，它透过隐喻回到语言的本源之中。法国哲学家保罗·利科（Jean Paul Gustave Ric?ur）在《活的隐喻》一书中认为，将新修辞学与亚里士多德的古典修辞学区分开来的，是前者将隐喻作为语言本身的基本特质，后者则只是将隐喻当成一种装饰。这两者的区别，同样也是诗与散文的区别。因此，复现客体在叙事散文中是可能的，尽管这样的散文往往如同流水账。但在诗歌中，完全的主客二分法必然是有害的。客体唯有经由注视才能在文本中成立，就像一尊塑像唯有镂刻上眼睛时，人们才能感受到它作为艺术品的生命。而当这注视能够均匀且有力地渗入词语之中时，一首真正成熟的诗便产生了。
危机中的写作
相较弥尔顿与济慈，现代读者更容易和文德勒论及的另两位诗人共情，弥尔顿仿佛一道来自现代文明起源时刻的闪电，他的史诗有照彻时代旷野的启示性的力量。而早逝的济慈，其人生纯粹得近乎一出清唱剧，诚如《约翰·济慈传》的作者沃尔特·杰克逊·贝特（Walter Jackson Bate）所说，“济慈的一生为我们提供了一个独特的脚本，来研究文学的伟大性，以及准许或鼓励它成长的动因。这种兴趣带有深刻的‘人性’、‘道德’印记，且表现出这两个词的极致广度意义”。在普遍印象中，我们很容易感受到现代诗人身上的匮乏与消极性，进而将之与前现代诗人的单纯对比，断定作为精神之庆典的诗歌已然消逝。荷尔德林“贫乏的年代诗人何为”的发问，是现代诗人意欲开始写作时所必须回答的。要解决这一疑难，有两种方法：其一，是向语言本身逃逸，不间断地神化做诗这一行为，由此形成高蹈派（Parnasse）的艺术至上论以及保尔·瓦雷里（Paul Valéry）的纯诗，泰奥菲尔·戈蒂埃（Pierre Jules Théophile Gautier）在《莫班小姐》序言中宣称，“除了无用的东西之外，没有什么是真正美丽的；一切有用的东西都是丑陋的，因为它是某种需要的表达”；其二，则是将浪漫主义以来对自我的关注发挥到极致，以忏悔录抑或其现代复本精神分析的方式写诗。
在T·S·艾略特那里，一种向历史与神话敞开的尝试盖过了诗歌语言及母题的“世纪末”气质。而普拉斯，则径直将生命的荒诞、空洞揭示出来。我们看到20世纪以来诗歌中的混浊，这混浊出自一种对“根本恶”的敏感。不过，我们不必过分夸大古典、浪漫与现代之间的分野，在文德勒的论述中，我们可以看到这四位诗人的共性，他们都感觉到，诗人之于他的语言，有一种无可逃避的责任。即使仍处在诗歌的学徒期，艾略特身上仍有一种强烈的语言意识。在1908年的艾略特看来，英语诗歌发展到阿尔加侬·斯温伯恩（Algernon Charles Swinburne）时，已经变成了一副硬壳，陈旧的各式习语（idiom）如同藤壶一般裹缠它，让它开裂。济慈的困境也与他相似，当济慈开始写作时，就不得不面对弥尔顿在英语诗歌中投下的长长的阴影，以至于济慈认为“必须维护英语”，拒绝弥尔顿拉丁化的措辞与节奏，拒绝他的神，他的等级制、君主制与男性主义。而正如普鲁斯特所说的，良好的写作都有一种外语的特质。当英语被穷尽时，艾略特便转向外语，其中影响他最深的，除波德莱尔外，就是儒勒·拉福格（Jules Laforgue）与但丁。
在讨论T· S·艾略特是如何形成他那丰澹的语言生态时，文德勒参考了新出版的艾略特早期诗歌笔记《三月兔》。这些少作写于1909至1917年间，在技艺上显然是不成熟的。艾略特将它们称为他的“开场戏”（Curtain Raisers），但也正是潜伏在这些“开场戏”中的语言的可能性，最终孵化出了他第一首成功的诗作《J·阿尔弗雷德·普鲁弗洛克情歌》。在这首诗中，艾略特将他的审美取向，以及所有能为他所掌握的语言材料综合在一起。他寻找着一种既属于当代，又处在历史与传统之中的诗，这种诗应该是戏剧性的，反讽的，但又不乏“分析的智性”，它应当适合表达这样一颗心灵：面对欲望时畏葸不前，渴望成为圣徒，却又只能在肉体中体验神性。在这里，使写作陷入危机的，既有他个人气质的原因，也是因为当时时代的语言表达与现代心灵之间早已产生参差。艾略特的个人气质使得他可以敏锐地捕捉到此一危机，而当他以复古的方式更新语言，希冀以层叠的典故浇铸出永恒时，他的诗歌方法论，便被纳入新批评的范畴之内。尽管作为批评家，艾略特更擅长观念的构造，而非细读。
由《诗人的成年》开启的“风格”研究，在《打破风格》中有着更细致的形态。不过，在那本书中，文德勒更关注现代及当代诗人，因而缺少《诗人的成年》的广度。但寻找风格与打破风格，是极为相似的一类行为，都是要洗刷母语，为词语找到安置它们的一副肉身。诗歌的意义正在于此，只要依旧有人言说，诗就仍在我们的味蕾之上，呼吸之中。
（编辑：李思）
