10月5日，瑞典学院将2023年度诺贝尔文学奖颁给了挪威剧作家约恩·福瑟（Jon Fosse）。
对于自己获得诺奖，约恩·福瑟的回应是“他们打来电话时，我很惊讶，但同时也不惊讶。在过去的10年里，我已经为这种可能性做好了谨慎的准备。”
去年9月，约恩·福瑟接受了《纽约客》杂志的采访，其中他谈及正在主动改变自己的生活：戒酒、减少社交，让写作慢下来——“百分之九十的事情我都拒绝了。有的场合我不得不去。哪里哪里给我颁了个奖，我觉得我还是得去。”
这是一次详实的采访，福瑟聊到童年的一次重要经历，聊到他作品里对爱情的理解，也聊到哲学，其中有两个小细节让人印象深刻，一处是，除了写作，福瑟还喜欢做翻译，第一次翻译小说时，他就选了自己最爱的小说，卡夫卡的《审判》。
另一处也与翻译有关，他正在翻译杰拉尔德·穆南的小说《大平原》，对于这位澳大利亚作家，福瑟评价说“我俩的写作路子不同，但我可以判断出来我们有些观看事物的方式是相似的。”
下文是凤凰网读书对这篇采访的翻译，原标题为《Jon fosse's search for peace》。
纽约客：你不太接受面对面采访。
福瑟：我更喜欢邮件采访。我觉得通常写比说更容易一些，即便是英语。
纽约客：我采访过几位作家，他们说他们去搞写作就是因为他们不善言辞。
福瑟：是的，跟我有点像。维特根斯坦有句话：“在无法言说之处，人必须沉默”。德里达也有句名言：“无法言说的，就只能书写。”这跟我想的更接近一些。
纽约客：你早期那本《当天使穿越舞台》的文章里到处都有德里达的身影。你很多戏剧和小说里也可以感受到他的思维方式，尤其是那些关于言说和沉默的戏剧里。
福瑟：我1979年开始读德里达。至少在挪威，大学或大学的精神是深受马克思主义影响的。这是那个年代的精神，甚至对我来说也是如此。我开始学的是社会学。我发现这个专业愚蠢至极。这种思维方式，这种实证主义的计算——什么都不是。于是我就跳去读哲学。那个年代也发生了从马克思到法国后结构结构主义的重大变化。我还记得第一次读德里达是在挪威乡下的一个地方。那是丹麦文译本的《语法学》。
《语法学》对我产生了影响。我读了海德格尔的《存在与时间》。很难，但很有启发。我觉得德里达跟海德格尔完全两个思路。对海德格尔来说主要的问题是，存在的事物的共同之处是什么。而德里达关心的是相反的问题：是什么造就了存在事物的不同？我想写作是一个非常独特的行为。不像说话。写作不同，非常不同。当然，这也让我跟德里达以及他理解的写作有了某种联系。
然后我开始学习比较文学。那个时候，我已经写了第一本小说，也做了很多跟文学相关的事情。那个小说的理论就是我的主角。这些理论总是有一个叙述者作为一个基本概念：叙述者，人，角色，它们之间的关系。这些当然是重要的，但我还是觉得，对小说理论来说，一个基本的概念不应该是叙述者，这是口头文学的传统。基本概念应该是写作者。我对写作者的理解是，那个被写进去的身体层面的东西，那个进入你写作的物质性层面的东西。我想写的关于叙事或虚构的小理论是以写作者作为主要概念的。
这也跟我玩音乐有关。我写的第一个东西，在我十二十三岁的时候，就是一首歌的歌词。我写了一些诗和小故事。我觉得我为我自己而写，而不是为学校来写的时候，那是非常私人的。我找到了一个自得其乐的地方。
纽约客：跟我说说那个地方。
福瑟：那是一个安全的地方。而且还跟我十二岁时候发现的时候一样。我现在六十二岁了，那个地方——那不是我，但在我心里。那个地方跟作为一个人的我不同。我通常说我是那个叫约恩的人。而且还有一个作为官方形象的我。那是约恩·福瑟。但写作者是没有名字的。
那个地方是供我聆听供我活动的，是一个非常安全的地方。但也是一个让人恐惧的地方，因为那是我通往未知世界的通道。我得走到我思想的边界，穿过那个边界。如果你觉得自己很脆弱，那穿过边界是很恐怖的体验。有几年我就是那样的。我就不敢写我自己的东西，因为我害怕穿过我心中的那些边界。当我写得顺的时候，我就有一个很清晰很特别的感受，就是我在写的东西已经被写过了。就在某个地方。我只需要在它消失之前把它写下来。
有的时候我驾轻就熟。比如，在写《晨与夜》的时候，我写了两出戏，几乎一个字都没改。还有我的第一出剧，《有人将至》，我也是一气呵成，没动一个字。但写长篇，像“七部曲”的时候，我改了很多。我觉得我得去找那个在某处的那个文本。我得努力找到它。
这种感觉很迷人——这种体验，就是你写得好的时候，就像进到了一个新的地方，一个新的宇宙。我一直觉得我有心理准备——哪一天我再也写不好了，那也没什么。也OK。我觉得那是一种天分。是谁给我的这个天分，我无从得知。
纽约客：我在想峡湾那个未知的地方，那种水的静寂和黑暗。你童年很长时间是在船上度过的。到了那儿让我对你作品里的那个氛围有了画面或感受。
福瑟：我成长的时候，我跟其他周围的孩子都是很自由的。我们七八岁的时候，父母都允许我们独自划船出去。我最美好的成长记忆就是下午或晚上，尤其是夏天或初秋，跟我父亲一起划船去钓鱼。那种在船上的体验，当天暗下来，在野外，岸边——我不喜欢图画这个词，但是那种更像一抹色彩或一个声音的图画。我写作的时候从来不会去想象什么具象的东西。就是聆听。我喜欢听。
纽约客：你听什么？
福瑟：我听我写的东西。但我不看。我也不想象。这是哪里来的，我不知道。当然，这是我自己的 。那是我的语言，我用我所知道的东西作为素材。
文本的逻辑所创造的那个东西，我可能称之为形式。内容属于形式，你得给每个文本创造新的形式。这个形式在很大程度上是跟我所说的宇宙相关的。我在创造一个宇宙。“七部曲”就是一个宇宙。“三部曲”是另一个宇宙。
纽约客：但你的宇宙都是联系在一起的。它们都有共享的逻辑和形式。通常它们都有一样的人物，或至少人物的名字是一样。都脱胎自那个“七部曲”里叫阿莱尔的叙事者所说的“深处的画面”。他们是作为一个整体存在的，一个活的整体。
福瑟：那是另一面。它们得是一个宇宙，一个独特的宇宙。我把三部曲的三部都看成独特的宇宙。但与此同时，它们又是联系在一起的 。这就构成了一部小说，三个中篇窜在一起。“三部曲”和“七部曲”也是联系在一起的。我一遍遍重复相同的名字，地方也差不多是同一个。主题也是重复出现的。有很多人沉下去，或从窗子里往外看，通常是往海或峡湾的方向望去。有点像一个画家在画另一棵树，因为有很多人已经画过了，但他用自己的方式在画。而且通常情况下一个优秀的画家也会一再重复相同的主题，虽然每次的画是新的。我希望我也这样。
纽约客：对你来说，宗教和文学是怎么结合在一起的？
福瑟：我转向宗教跟走进这个未知领域有关。我过去是一个无神论者，但我无法解释我写作的时候发生了什么，是什么让它发生的。是从哪里来的？我回答不了。我们总是用科学的方式来解释大脑，但你抓不住那个光，或那个精神。那是另外的东西。文本本身比文学理论知道得多。
纽约客：这跟阿莱尔对上帝的理解有点像：“因为上帝既是一个非常遥远的不在场，是其自身，但同时又是一个非常切近的在场。”
福瑟：即便“七部曲”也不完全是自传式的。有的想法和特征跟我相像——阿莱尔的样子，他灰白的头发。我把那个主要人物写得像我，把它写得像是自传，我去玩那个题材，然后是用我自己的方式，最后写成一个虚构。但有的想法，特别是那些更议论文的段落，比较接近我自己的想法。举个例子，上帝近得你无法感受他，远得你无法想象他，这就是我自己的想法。但只有少数几个幸福的人体验过我们所称的那个上帝。
纽约客：阿莱尔对宗教的理解不是那么教条的。你怎么理解上帝、教会及其教条的关系？
福瑟：如果你是一个真的信徒，那你信的不是那个教条或那个机构。如果上帝对你来说就是一个现实，那你信的是另一个层面的东西。但这不意味着说宗教教条和机制是不必要的。如果那个神秘的信仰能持续两千年，那一定是跟教会变成一个体制有关的。你需要一个共同的理解。但这不意味着说在宗教的意义上那些教条就是真的。
我们生活的这个世界里，我觉得真正的权力就是经济权力，非常强大。经济权力主宰一切。但也有其他的力量，教会就是其中之一。教会要存在——天主教会是最强大的一个——你必须得有那样的一个天主教义。就我所知，教会是最重要的反资本主义神学的机制。我们也有文学和艺术，那这两个就没有教会那么强。
纽约客：恩典对你来说意味着什么？
福瑟：我一直在思考这个概念。
纽约客：这个概念对我来说是重要的。
福瑟：对我来说也是。这个概念很重要。有时候，我写作的时候，我把它看成一个礼物，一个恩典。在某种程度上那不是我应得的。你现在跟我坐在一起采访我——我不觉得这是我应得的。即便做一出我的戏——每做一出戏都要耗费大量的功夫，让演员去学习台词、布景等等。我让很多人做了这么多事情，我何德何能。超过我应得的太多了。
我还能写而且能写好，这就是恩典。而且我觉得或许人生本来就是一种恩典。我完全能理解那些决定离开这个世界的人。很多方面来看，这个世界糟透了。你也可以把死亡看成一个恩典。要一直苟活着，那一定很糟糕。
纽约客：要承受很多痛苦。
福瑟：用基督教的说法来说，人生是一种礼物和恩典。但又变得很矛盾。对我来说，一切事物在某种程度上都最终走向矛盾。有的时候我觉得我身上太多的矛盾，我想不通怎么能让自己自洽。
纽约客：你写的童年都很美好。你童年里没有矛盾吗？那是一段纯真岁月吗？
福瑟：我得谈谈这个，因为对我至关重要：我七岁的时候，因为一场意外我离死神一步之遥。那个时候，从那个地方（指向远处），我可以看到我就坐在这里——我看到我就是那样的。一切都是平静的，我看着后面的房子，我记得很清楚，我被送去医院的时候我最后见到的就是那些房子。一切都闪着微光，非常平静，那是一种喜悦的状态，就像云里透出的光亮。这是我童年最重要的经验。这个经验也塑造了我，不论是好的方面还是坏的方面。我想是这个经验造就了作为艺术家的我。
纽约客：我先读了你所有的小说，然后我读了你所有的戏剧。我觉得很有意思的是你的戏剧里有很多对性嫉妒的最密集最痛苦的描写。但在你的小说里基本是看不到的，或只是作为一种背景。
福瑟：对戏剧来说最好的主题就是嫉妒。这要追溯到古代：只要把两个人放到舞台上，然后加入第三个人。戏剧性马上就出来了。两个人当然也可以有戏，我有的戏就是这样，比如《母与子》。
纽约客：那部剧读得我很痛苦。
福瑟：是的，那个戏有点像田纳西·威廉斯。但也正因为这个我对写戏剧厌倦了——因为容易就写到嫉妒。表面上出现性嫉妒的时候，我经常就想，在戏剧里那个无声的地方，就要有死亡了。
纽约客：爱神和死神走到了一起。
福瑟：他们是联系在一起的。成就一出好戏，两个都得有。如果你只是做一出讲情欲嫉妒之类的戏，对我来说是不行的。
纽约客：在那部叫《有人将至》的剧里，最让我感到不安的是，男主人公和女主人公这那么强烈执着地只想跟对方在一起。
福瑟：但这是他们所渴望的。那是他们走的路。他们想逃离这个世界，因为这个世界对他们来说太难了。他们以为他们逃得出去。
纽约客：但你没法逃离这个世界。
福瑟：这就是那部剧要说的。一旦他们这么做了，一旦他们创造了他们的二人世界，其中一个就要回家了。有人会来。当然，这个世界就是有人会来的。那个戏要说的就是完全融为一体的不可能——单独两个人厮守在这个世界上。可能这是很多人的梦想。我猜某种程度上说这是爱的一部分，就是两个人融为一体。当然，我认为爱是可能的。但不是说两个人得那样去实现。那部剧讲了很多东西，但主要是讲两个人厮守在一起跟外界隔绝是不可能的。
纽约客：你的戏剧里我最喜欢的是《秋之梦》，里面有一句台词很漂亮。一个男人跟一个女人坐在长椅上调情，之前因为男方的婚姻，两个人关系被迫中断，后来旧情复燃。他对她说了句：“我不相信爱情。不相信那样的爱情，把父亲从孩子身边夺走的爱情。”
福瑟：这不是一个愚蠢的想法。
纽约客：我也不觉得这个想法很蠢。但在一个堕落的世界里，什么样的爱情是值得相信的呢？
福瑟：这两部剧都在讲爱情。都在讲爱情是什么。并不是说我知道答案。但我有一种感觉，我写的东西在某种意义上是真实的。那不是现实主义。只不过说那不是虚构。
照这个思路，我可以给你一个聪明的答案。答案就在我的作品里。你的作品是聪明的，它比你作为一个人懂得多。作品更大。我想这是所有伟大的文学作品了不起的地方。对我来说，一种思考的方式就是把爱情看成一个非常独特，同时完全普世的东西。人类也是这样。人类有的地方就是完全独特的，有的地方又很普遍。但要把爱情的独特性转变成真的文学，那就必要创造一些配得上那个独特性的东西。
纽约客：你早期有篇文章里说私人性和个人性之间是有区别的。有很多个人的东西也是普遍的：比如三角恋，又或者爱欲和死亡的关系。附着在这些经验上的名字，因人而异，但从根本上来看，它们都有共通的经验结构。
福瑟：是的，没错。我不把我的人物看成是人，我觉得他们像一种声音。有这样的声音，也有那样的声音，慢慢靠近。这些声音之间有一种关系，这个关系又变成一种新的声音。如果我处理得好，这些声音就交融在一起变成一首歌，更厉害一点，就变成一部乐曲。
而且我认为，我的剧在不同地方反响不错的一个原因是，这些词和韵律可以以不同的方式再创造——还是这样那样的声音，但是以不太一样的方式呈现。最终组成了一首歌。你当然可以用不同的语言去唱这首歌，可以用芭乐或用歌剧或随便什么方式去演唱。无所谓，只要你处理得好。但这更适用于戏剧而不是小说。
纽约客：你戏剧里的人物给我的感觉是人在这个世界上的种种状态，这些状态是在任何人身上都有的。
福瑟：没错。因为你要做一个真的剧，演员就要创造他自己的人物。导演也要以自己的方式把它视觉化。我写作不是这样。我有一种强烈的感受，就是作为一个写作者，我不是剧场人。那不是我的艺术形式。也因为这样，出版我的剧本是很重要的。
纽约客：你的戏剧和小说之间的关系有时候似乎是节奏上的——在言说和思想之间的一种非常有意的 、顿挫的、有音乐性的交替。
福瑟：没错。从某种程度上来说都是跟节奏有关，哪怕画画也是这样。不同的元素和关系之间有一种节奏。节奏这个东西说说很容易。但要说清楚它是什么或是做什么的，这非常非常难。所有这些概念——像恩典、爱、节奏——用起来很简单，但真要理解则很难。但这些东西出现的时候，就很显而易见。节奏出现的时候，你知道。有爱的时候，你能感觉到。对我来说，甚至上帝也是如此。我很清楚上帝无时无刻不在。只是说我不是那样去感觉的。
纽约客：午餐的时候你的一些译者就慢散文这个概念有争论。具体来说，有的人——我认同他们——认为你的散文里并不慢。为什么有这个说法？
福瑟：我给剧场写了十五年的剧本。我写《晨与夜》的第一和第二部分的时候，我有两段短的空档。这一长段时间要结束的时候，我写了《火旁的爱丽丝》。但我主要还是一直在写的都是剧本，剧本，剧本。甚至我的散文也像剧本，很集中。《火旁的爱丽丝》是从一出叫《一个夏日》的剧来的。这是莎士比亚很有名的十四行诗的一句：“我应该把他们比作一个夏日吗？”
有一阵我得写授命写一个剧本。非常非常难写。那是我写的最后一部剧。叫《这些眼睛》。写得凑合，但也够了。我想到回到我出发的地方，回去写诗写散文，不再为剧场写作。我告诉自己：“好了，我退出了。我做完了。”
与此同时，我那个时候跑得太多，喝得太多。我不能再喝了。我得住院才能戒掉酒。我还皈依了天主教。我也在那个时候遇到了我的妻子。
我很大程度上改变了自己的生活。我不看书了。现在也很少接受采访。百分之九十的事情我都拒绝了。有的场合我不得不去。哪里哪里给我颁了个奖，我觉得我还是得去。
纽约客：是的，我看得出来你不喜欢参加活动。
福瑟：但我是个闲不住的人，所以我一直在跑。我在奥地利有一个房子，在奥斯陆有一个，还有挪威西边有两处房子。所以我一直穿梭在这些私人化的地方，那里有我需要的一切。我很少去其他的地方。我也跟家人一起旅行，但那是另一回事。我一个人的时候不会手不离威士忌了。你醒来的时候想，我在哪里？卫生间到底在哪？
纽约客：现在的你跟过去的自己还有什么延续的地方吗？还是说完全断裂了？
福瑟：哦是的，有延续的就是我的写作。我说的所有这些事情都是外部的。但写作是另外一回事。那个我体内的写作者，一直都保持着。我不知道他是不是清醒，但他没变过。
但我刚才在讨论这个叫慢散文的概念。我认为一出戏不需要很多动作。但你要把一出戏从舞台带到观众，就需要非常强的强度和极度的专注。要写那样高密度的东西并不一定要耗费很多时间，但你写的时候，很耗费心力。我可以写得非常快。如果说我有疯子的一面，那就是我这样写作的时候。
但之后我就想让我的写作慢下来，让我的生活以及一切慢下来。我是这么做的：我想写散文，想让它慢下来，这些长长的流动的句子。“七部曲”就很长。我写完的时候，至少有一千五百页。然后我得砍掉一些论说文一样的部分。有几百页神学文章是“七部曲”里砍掉不要的内容。
纽约客：你说过被删掉的这些都是写给阿莱尔和他年轻的妻子的。
福瑟：是的。大部分是。有的是跟阿莱尔对话的。是在对话，但她的发言太长。现在你无法知道阿莱尔的想法了。
我今天还想到了这个：把这些删掉公平吗？还是错的？是（我的编辑）塞西莉说一个年轻姑娘不会那么世事洞明，还是得有点现实主义。
纽约客：你有想过把他们单独出版吗？
福瑟：可能有一天我会动这个念头。我知道她的很多话都很有洞见。“七部曲”也不是一个现实主义的小说，所以也不能算错。我想她会那么说话也是可能的。有的人年纪轻轻但极其有智慧。我的做法可能是错的，但谁知道。我还是有一点不那么确定。
纽约客：我听说你一边写小说一边还在做翻译。我希望有更多小说家来做翻译。
福瑟：我真的很喜欢做翻译。有点像阅读，但你钻得很深。那是很深度的阅读。
实际上，我很年轻的时候读过奥拉夫·H·豪格的译诗。收录在一个叫《译诗》的集子里。我还读过格奥尔格·特拉克尔，一个奥地利诗人的诗，我爱上了他的诗，因为是豪格翻译的。我还买了特拉克尔诗的德文原版，我德文水平那个时候一般，但也勉勉强强读了。倒没有那么难，因为他跟我有一点很像：他一直在重复他自己。你甚至可以说，他比我还夸张，他所有的诗其实就都是一首诗。我试着翻译他的一些诗，有几首我收在了一两本我自己的诗集里。
我第一次读特拉克尔还是少年时代。两三年前，我翻译了一本他的诗集《塞巴斯蒂安在梦中》。他的诗陪伴我五十多年了。今年我出版了《挽歌》的译本。
纽约客：你还翻译了卡夫卡的《审判》。
福瑟：是的，好评如潮。我很欣慰。我的出版人是个德国人，翻译过程中的每个阶段，都逐字逐句帮我把关。质量是信得过的。我认为这是所有斯堪的纳维亚语言的译本里最值得信赖的一个。那是我第一次翻译小说。那是写完“七部曲”之后。我觉得我要休息一下做点别的。我决定第一次翻译一本小说，我选了我最喜欢的小说之一，就是《审判》。
我译了很多剧作，特别是古希腊悲剧三大家：埃斯库罗斯、欧里庇得斯、索福克勒斯。那就像是聆听一个声音，一个古老的声音。那是非常久远的声音，埃斯库罗斯、欧里庇得斯、索福克勒斯。对我来说，这一次用我自己的语言来聆听来书写那些声音是很容易的。我很享受这个事情。
纽约客：你现在在翻译杰拉尔德·穆南的《大平原》。
福瑟：我不知道我怎么就读起了穆南。他的作品之前译成挪威语。我从其他地方读到了他，我感觉他是个有意思的作家，《大平原》是他被翻译最多也最出名的小说。有瑞典语和丹麦语的译本。文学阅读的话，我可以读德文和英文，但我更想读斯堪的纳维亚语。所以我读了瑞典语版，我真的很喜欢。然后我就决定自己翻译。
纽约客：得知你翻译穆南让我想到了哈丹格尔小提琴，有的弦在上面，共鸣弦在下面。你和穆南也是同道中人。
福瑟：这个画面很好。遇到一个真的能跟你对话的文学声音，这是一件罕事。像是新的友谊。这样的事情不经常发生。
纽约客：大平原翻成新挪威语是什么？
福瑟：Slettene。很准确。德语里是Die Ebenen。我住的奥地利那个地方，有那个巨大的平坦的地貌叫潘诺尼亚平原。有点像澳大利亚的地貌。
我感觉穆南叙述的声音和看事物的方式的很独特。我从读到过《大平原》那样的作品，但跟我的作品有点像——那种距离感和亲近感。我俩的写作路子不同，但我可以判断出来我们有些观看事物的方式是相似的。
纽约客：或许是相似的控制和专注。
福瑟：当我集中精力写作的时候——所有的一切都必须精确。哪怕一个错的逗号我也不接受。我清楚这一点。如果我改了第四页上的第一个地方，我得在其他地方也作改动。我不知道建立了多少这样的联系。也不是有意识的。
当你进入那样一个宇宙的时候，你就脱离了那个真实的世界——当你建立了自己的宇宙——那个世界不是你的。
纽约客：跟形式之间有一种非个人化的逻辑。
福瑟：作为一个写作者，我觉得那是必须的——有的事情必须照这样或那样的方式去做。在读者看来，那是逻辑。
我得说，不带必要规则的写作什么都不是。那就是它的力道所在。我写一个小说的时候，我得遵循上千条规则。大部分规则是这样做可以，那样做就不行。遵循这些规则，照着来，需要耗费大量心力。但我觉得我们的潜力比我们知道的大得多。我们能尝试很多陌生的事情。
纽约客：除了这些之外，或许还有把一个小说或艺术作品的局部跟整体的关系整合好的能力，或得有那样一种理解。
福瑟：是的，都是跟整体有关，那种整体感。那个整体是写作的灵魂。你得到的讯息是来自整体的，是那个无声的语言。保持沉默并且坚持沉默的是那个整体。而且，创造那个整体，每个部分都要从属于它。我认为平和跟实现这种整体感有关。这也是你永远无法刻意实现的。
也因此我更倾向于不作计划，不提前了解。我去信任就好了。等到我写的时候，不管一页五页还是十页，所有的一切都已经在那里了。那个时候大差不差，已经定好了。
纽约客：你会经常想到死亡吗？
福瑟：不会。我觉得你离死亡越近，你年纪越大，你就越少想到这个事情。
记得好像西塞罗说过，探讨哲学是为死亡做准备。我认为文学也是一种学习死亡的方式。文学关乎生也关乎死。我猜这跟伟大的文学艺术的形式有关。你创造艺术的时候，它是活的，读者可以让它重新活过来。但作为一个物体它是死的。
（本文转载时略有删节）
（编辑：李思）
