1913年10月，托马斯·曼在一次访谈中称，文学史上著名的“玛丽恩巴德事件”是自己创作《威尼斯之死》（Der Tod in Venidig，1912）时的灵感来源：1821年，歌德72岁，在疗养地玛丽恩巴德（Marienbad）结识并爱上了17岁的少女乌尔莉克·冯·莱维措夫（Ulrike von Levetzow），向其求婚被拒后，撰写了三首《玛丽恩巴德哀歌》，以纪念这段爱情。曼在访谈中声称：

  歌德生活中的一个插曲促使我想到这个故事。在开始写《威尼斯之死》前，我又看了不少关于歌德的东西，读了他的传记、他的往来通信、他的“威廉·迈斯特”。我当时对歌德非常着迷，那时听说70岁的歌德在玛丽恩巴德认识了一位17岁的少女，无可救药地爱上了她，无论如何也要娶她为妻。……这件小事促使我写出了这篇小说。

  对于发生在歌德晚年的这一生活事件，托马斯·曼描述道：

  那姑娘还是个孩子，看到歌德的白发和枯朽的面孔很是害怕；她一点都不想成为这个老人的终身伴侣。……这首晚来的牧歌令人心痛，肯定也让歌德很是难过，他觉得自己的骄傲和身为男人的自信受到了伤害。有一次他和姑娘玩捉迷藏，她轻巧地跑上了一座小山。歌德却绊了一下，跌倒在地，没人帮忙站不起来。这位伟大的天才，征服了世界的人，此刻无非是一个无助的老人，无力地躺在一个孩子的纤小双足前，眼里噙满了泪水。

  在这里，托马斯·曼混淆了两个不同的事件。真实事件发生在1814年，歌德与一位名叫菲丽皮娜·拉德的姑娘散步时不慎摔了一跤，而且并没有无力得流泪，反而对惊恐哭泣的拉德小姐笑了笑。一位读者指出了这个错误，托马斯·曼对此的回应是：“我把这事弄混了，身为小说家，我无疑要把事情混淆在一起。”他承认自己的谬误，但不打算将其改正。

  至于歌德本人，他在谈起玛丽恩巴德事件时，并没有曼描述的耻辱和无助感。1828年3月11日，他在与埃克曼的谈话中回忆道，这样的经历是“暂时的返老还童”。而在1823年11月4日的谈话中，歌德称诸如此类的经历让他“恢复精神”：

  没有哪些过往是可以追忆的，只有一份永远的新脱胎于过往的延展，真正的渴望必须永远丰饶，可以创造全新的更好的事物。……经历了这段可爱和美好——它又要离我们而去——我们不是全都感觉自己心中恢复了精神，更加完善和开阔了？

  可见，歌德清楚这份感情是暂时的，而且将其视作改善自身、构成自己精神储备的元素，三首《玛丽恩巴德哀歌》恰是该自我完善历程的成果。而托马斯·曼则在访谈中强调，老年歌德在这场激情中失去了自己的尊严与理智，由此突出晚年歌德行为举止的荒谬可笑。

  无论在1913年10日的访谈之前还是之后，曼多次在信件中对“玛丽恩巴德事件”重复他的奚落口径，称歌德的行为荒诞不经，自取其辱，同时重申《威尼斯之死》与“玛丽恩巴德事件”的联系。直到1947年，在致汉斯·埃克瑟信中，曼还在絮叨自己曾以歌德的最后一段恋情为动机，创作了《威尼斯之死》这篇小说。

  尽管如此，我们看到，无论是查考《威尼斯之死》的创作笔记，还是将小说与“玛丽恩巴德事件”在情节和内涵上加以比对，两者之间的联系远不像曼声称的那么显著，他的说法似乎很难坐实。那么，托马斯·曼虚构出一个衰老、可悲、失去尊严的歌德，并把他和自己的经典作品《威尼斯之死》联系在一起，用意何在呢？

  《威尼斯之死》是托马斯·曼早年一系列着力于关注个体困境的作品的最后一篇。它延续了曼早期以精神/生活二分法为结构基础的传统，通过表现小说主角阿申巴赫因过度执着于精神秩序和耽于混沌感官体验而遇到的两次困境，道尽了作家早年为摆脱颓废时代弊病而进行的全部精神求索，在曼的创作生涯中具有里程碑意义。《威尼斯之死》并未给出摆脱困境的方法，但阿申巴赫的两次失败暗示，在精神世界和感官世界之间有一条将尊严和幸福融合起来的道路，歌德虽未现身于文本，却为托马斯·曼指引了的道路。创作《威尼斯之死》时，托马斯·曼对于歌德的创作方法和人格仅有模糊认识。第一次世界大战和魏玛共和国时期，曼对歌德展开深入研究，深刻了解了这位市民出身的人文主义大师对自己的榜样意义。《威尼斯之死》出版后，托马斯·曼从欧洲颓废艺术家的代表转型为关注政治、民族的人文主义公共知识分子。在这一过程中歌德如何对托马斯·曼产生指引作用，这是本文试图解答的问题。

  一、 托马斯·曼视野里的歌德：从魏玛神灵到体现复杂人性的人

  托马斯·曼青年成名后便渴望成为文坛大师，向往成为继歌德之后的德意志文化领军人物。1897年7月21日，托马斯·曼写信给奥托·格劳托夫，谈起阅读歌德和约翰·彼得·埃克曼《谈话录》时的震撼之情：

  有这个伟大、可靠又清醒的国王般的人一直在自己面前，能听他说话，看他活动，这多令人自惭形秽，又是种享受——！是我的话肯定听不够，我听完时会难过的。

  据托马斯·曼在日记中的回忆，早在1901年，他就计划创作一部自己的《浮士德》。然而，他虽然向往歌德的地位，却无意模仿歌德的创作方式。毕竟，两人的创作形式实在是大相径庭。歌德的代表作多为诗歌和戏剧，这两种文体恰好是托马斯·曼不擅长的。而且，青年托马斯·曼对“神一般”的歌德形成了一种刻板的想象：他把自己的“生活/精神”二分法叠加于席勒在《论素朴的诗和感伤的诗》中提出的侧重现实/侧重理想的现代诗人二分法，认为自己和席勒是追觅失落自然的感伤诗人，属于“精神”这一方，而歌德则是已经化为自然的写实诗人，其形象是“光明的、触碰万物的、享受感官的、神一般不自觉的”，让精神既妒又爱。此时的托马斯·曼并不认为“神一般”的歌德及其代表的自然会追求精神，因为“自然”的一切行动都是不自觉的。

  与此同时，托马斯·曼与他的艺术偶像理查德·瓦格纳渐行渐远。疏离始于1905年前后。1911年5月，曼前往威尼斯旅行。此次威尼斯之旅不仅酝酿了次年出版的小说《威尼斯之死》，而且，在威尼斯度假期间，曼为回答维也纳《裁判员》杂志的调查问卷，撰写了一篇短文《论理查德·瓦格纳的艺术》。文章称瓦格纳的音乐“聪明、巧妙、充满渴望又狡诈的魔法”，曾让他沉浸其中，瓦格纳歌剧带给他一种“对故乡和青春的惆怅追忆之情”。

  根据《布登勃洛克一家》和《特里斯坦》的描述，对青年托马斯·曼来说，令人迷醉的瓦格纳歌剧是叔本华形而上学的艺术化体现，表现了市民秩序以及个体的消解，表达了情欲和死亡的魅力，意味着与生活相对立的艺术的典范。在曼看来，瓦格纳歌剧旨在通过对各种元素精准的安排，向欣赏者提供最强烈丰沛的感官刺激，从而在史诗的叙述中把人物身上的个体属性转变为通用符号和普遍性，使听众震慑于这种生命力过剩的神话体验。简言之，瓦格纳歌剧是音乐和史诗、叙事技巧和大量象征符号的结合。曼称瓦格纳艺术“异常现代，毫不纯洁”。他在《论理查德·瓦格纳的艺术》一文中指出，瓦格纳的作品并非其内心的流露，“从瓦格纳的著作中读不出多少关于这个人的事”。曼用这篇文章告别瓦格纳那种属于19世纪的“巴洛克恢宏”艺术，转而投身创作属于20世纪的大师之作，即某种“逻辑性特别强、具有完美形式、非常清晰的东西，既严格又明朗，生命意志这一原动力为之注入的激情并不逊色于瓦格纳艺术，但这种新艺术具备更冷静、优雅、甚至更健康的精神内涵”。这种融合生命欲望和精神形式的新艺术不同于20世纪初保罗·昂斯特等人追求的形式严格、内容上极端克制禁欲的“新古典主义”（Neuklassik）艺术，其灵感来自歌德的《亲和力》。

  托马斯·曼对于这种新艺术的思考，体现在他随后创作的小说《威尼斯之死》中。小说主角阿申巴赫是一个新古典主义作家，他重视尊严，生性严格，对美的感悟十分敏锐甚至有些过度敏锐。阿申巴赫因深陷严苛和节制的桎梏而疲惫不堪，失去了创作激情，不得已前往南方的威尼斯，希望再获生机。爱上美少年塔齐奥后，狄俄尼索斯式的激情确实让阿申巴赫一度拥有了创作灵感，但也令他在面对瘟疫之时失去求生意志，消极地等待死亡来临。阿申巴赫的爱欲爆发与随之而来的死亡，说明新古典主义的严苛和节制无法阻挡狄俄尼索斯式激情的入侵，只会把受压抑已久的个体引向情欲和迷醉；新古典主义旨在抑制感官以维持形式秩序，但对感官的一味压抑不仅不会带来精神的升华，还会让个体被爆发的混沌欲望吞噬。托马斯·曼对阿申巴赫的人物塑造，意味着他已开始思考在文学创作中兼顾感官活力和形式秩序的可能性。

  根据托马斯·曼的信件和访谈，他创作《威尼斯之死》期间一直在阅读《威廉·迈斯特的学习年代》和《亲和力》，并读了一些歌德传记和信件，这些资料为他对感官和形式问题的思考提供了参考。从歌德早期创作的激情洋溢的《普罗米修斯》和《少年维特的烦恼》到他后期创作的兼具严谨精致的形式和狂热感官追求的《亲和力》与《浮士德》，托马斯·曼发现了诗人用礼仪和秩序中和野蛮欲望的持续努力，由此，托马斯·曼意识到，处于自然这一侧的歌德也会追求精神的教化；在曼的认知视野里，歌德也就褪去了他在《艰难的时刻》中所描述的神一般的形象。

  曾经遥不可及的歌德落入凡尘，成为一个也需要努力维系人性平衡的人，一个可以模仿和追随的艺术家前辈。为此，托马斯·曼需要用一种大破大立的方式把歌德拉下神坛，让他复杂的人性彰显无遗。他在信件和访谈中强调“玛丽恩巴德事件”是阿申巴赫悲剧恋情的原型，就是“弑神”之举。

  托马斯·曼谈论玛丽恩巴德事件的时候，常用“荒诞”（grotesk）、“可怖”（schauerlich）、“令人震惊”（erschütternd）等词来形容。就《威尼斯之死》而言，阿申巴赫故事的风格恰好相反，“具有颂歌式的内核”。托马斯·曼讲述的这两个故事貌似关联很少，但是，其中恰恰包含着奥妙：作家有意把“荒诞”“可怖”之类实质上与歌德并无关联的修饰语用在歌德身上，是因为托马斯·曼身为同性恋者，深刻了解情欲之荒诞和失去尊严的可怖之处，并对此充满畏惧，他把诗人歌德改写为一个失去尊严的可悲老人，一是为了彻底破除《艰难的时刻》等早期作品中为歌德塑造的神灵光辉，为了把自己“潜意识中的父亲形象”（Vater-Imago）转换成面临同样问题的艺术家兄长，二是为了在否定歌德的同时把这位诗人的形象和自己联系起来。宣告“玛丽恩巴德”事件即《威尼斯之死》故事原型，就是托马斯·曼宣告自己和歌德关系转变的宣言。

  完成《威尼斯之死》以后，歌德在托马斯·曼视野中的形象已经发生了根本性的转变，托马斯·曼也无需继续关注歌德在“玛丽恩巴德”事件中“失去尊严”的一面，便可以把这位伟大诗人的形象重塑为更为复杂的、充满人性矛盾的人了。

  二、《威尼斯之死》：托马斯·曼如何转向歌德

  《威尼斯之死》是托马斯·曼最后一篇聚焦于异类个体形象的虚构作品。此后，曼的写作对象转向了群体、类型和民族。这篇具有承前启后意义的小说是作者对自己早年艺术生涯的总结以及对未来的预言。小说主角阿申巴赫先因过分执着于形式秩序而创造力干涸，后因沉迷于混沌的欲望而彻底毁灭，他的双重失败指向托马斯·曼的创作面临的考题：如何将形式秩序和欲望激情综合为一体。这一综合问题的答案成型于作家对歌德精神世界的研读。

  1920年7月4日，托马斯·曼在一封信中称他在创作《威尼斯之死》期间阅读了五遍《亲和力》，因为在这本书中“感官和德行形成了理想的平衡”，他希望把这种平衡运用到《威尼斯之死》中。（1920年7月4日致卡尔·玛利亚·韦伯信）正如“玛丽恩巴德”事件与《威尼斯之死》表面上毫无瓜葛，《亲和力》和《威尼斯之死》之间的关联同样缺少文本依据。不过，根据托马斯·曼1912年前后的信件和访谈，他很可能在撰写《威尼斯之死》期间确实读过《亲和力》和《威廉·迈斯特》等作品，并在《亲和力》中认识到歌德创作和人性中值得模仿的独特之处。

  托马斯·曼认为，歌德晚年的长篇小说《亲和力》是魏玛古典主义艺术的集大成之作。一方面，小说在多个意义层面演绎多种复杂的理念，是歌德最富思想性的作品；另一方面，它塑造了爱德华、奥蒂莉等生命力鲜活旺盛的人物。由此，作品内部的感官激情和形式秩序达到完美平衡，“古典形式和角色身上富有诗意的爱欲及妄举（构成）迷人甚或放荡的反差”。《歌德谈话录》的编纂者约翰·彼得·埃克曼认为，婚姻的神圣性与爱德华这一人物桀骜不驯的性格之间的反差是小说所有冲突之源。爱德华深受种种冲突的困扰，“向往着灭亡，因为存在对他已经不堪忍受”。这一点很可能让托马斯·曼联想到强大的生命欲望对精神秩序的冲击。“感官和德行”之间的对立，与他早期作品中惯用的生活/精神二分法相对应。歌德用古典形式和“温和适度”的语言抑制感官的不羁乃至向往毁灭的黑暗，而激情和秩序这两种不可统一之事物的统一，正是托马斯·曼在阅读了尼采《悲剧的艺术》后，对“伟大”艺术的认识。

  通过熟读《亲和力》等文本资料，托马斯·曼发现自己的创作兴趣与歌德有一致之处：两人真正的写作对象都是他们自己。而且，他们的创作与其说是表达自我，不如说是在塑造自我，作品展现的首先是两人的主观世界。歌德是一名生命实证主义者，其创作是诗人对外部世界体验的反思和回应。歌德不断用作品解决人生中遭遇的问题，如《少年维特的烦恼》让诗人告别青年时代的激情，《玛丽恩巴德哀歌》则是将最后一段恋情客观化（objektivieren）。正如歌德所言，他所有的作品都是一场大型告解的碎片。他的艺术创作旨在教化自我、塑造自我，最终目标是自我的提升，借助理性创作远离混沌和激烈的欲望，使生活继续。“他（歌德）的天性中包容着各种对立”；“恶魔气质和文雅气质、绝对和乖顺、天才和灵巧以一种独一无二又卓越可爱的方式汇聚在一起”。文学作品乃是诗人歌德演绎自身精神世界的各种对立冲突的战场。《亲和力》创作于友人席勒去世、法兰西第一帝国扩张、反法同盟战败之时，小说展示了不同的婚恋伦理观念之间的碰撞，小说中的人物是歌德对社群分裂后无法弥合的个体的理解和描绘。

  歌德展现主观世界的创作方法让托马斯·曼深感认同。托马斯·曼“完完全全、彻彻底底地把对补偿、纯洁灵魂和寻求辩护的渴望变为艺术生活的源泉”，具体而言，就是在文学创作中将碎片化的自我重建于纸面上，以此填补生活缺席带来的空洞，并为遭受世界质疑的自我辩护。只不过托马斯·曼不像歌德那样重视感觉经验，没有实证主义色彩，而是深受叔本华形而上学的影响。曼的小说语言往往具有现实主义甚至自然主义风格，但现实主义方法仅仅被他用来描摹世界外在的表象，他用自己的主观经验和理性思考为笔下的形象注入灵魂（beseelen）。依据叔本华的形而上学，世界是“我”的表象，那么，若想揭露世界本质，与其描摹外部世界，不如深掘自己的内心世界。因此，托马斯·曼并不认为精神自传式的创作过于个人化甚至狭隘。不仅如此，由于这种认知方式打破了个体原则（principium individuationis）这种世界表象，使人看到表层之下盲目涌动的欲望（意志），认识到一切生命皆为欲望驱使的苦难，因此，托马斯·曼相信表现自身的欲望和苦难即道出了众生之苦。换言之，将外部世界主观化，不仅不会让曼的文学创作陷入过度个体化，反而赋予他的作品一层博爱和悲悯的色彩。

  托马斯·曼在作品中表达的主观内容主要是他自身的虚无主义体验。“虚无主义”是尼采晚年构思却未完成的集大成之作《权力意志》的核心概念之一。根据尼采遗稿中的创作提纲，虚无主义意味着最高价值的自行贬黜，分为积极和消极的虚无主义。消极虚无主义的思想代表，是反对现实世界和生命的柏拉图-基督教哲学，以及把生命视作欲望和满足间无尽苦海的佛教和叔本华哲学；消极虚无主义体现为精神力量的衰竭，人失去创作力，需要拜服在宗教、道德、政治、美学等麻醉品面前，自我丧失价值。积极虚无主义则是“提高了的精神权力的象征”，积极虚无主义者拥有强大、具有创造性的精神力量，无需宗教等精神资源的引领，甚至凭借理性向基督教形而上学提出挑战的笛卡尔哲学也不再能够满足他们的要求。尼采使用虚无主义这个概念，是为了审视和批判以往的价值，呼唤新价值，在不断把价值化为虚无的求索过程中进行权力意志的永恒追问。

  托马斯·曼最晚从1894年开始接触尼采哲学。在他的青年时期，尼采哲学与对叔本华著作《作为意志和表象的世界》的阅读体验被他“奇特地融合在一起”。他的亲身体验和哲学阅读互相结合，使他认为，世纪之交的颓废时代（Dekadenz）处处可见虚无主义的宏观体现：个体与个体失去联系，变得自由而孤独。个体原子化，是曼身处的德意志市民时代末期清晰可见的时代特征，市民群体强健的生命力被精神（Geist）诱惑和“毒害”，蜕变成软弱、颓废、病态的个体。托马斯·曼自身的同性恋倾向，也被他认为是违背自然秩序、没有结果的病态欲望，属于颓废时代的病症之一。托马斯·曼在小说中刻画了不少人物，展现无法满足的欲望带来的痛苦，他们都是时代病症的具象。

  20世纪初，托马斯·曼开始探寻战胜颓废的道路，希望克服欲求死亡的浪漫主义，从消极的虚无主义转向积极的虚无主义。第一次世界大战期间，托马斯·曼一度相信，战争即消解当下种种对立价值之间的冲突的方法，会给先后遭受基督教形而上学和西方政治文明等精神诱惑的德意志民族带来新生。德国战败后，托马斯·曼只得承认，战争并非良药，德意志民族需要从内部寻找前行的方向。他在《作为精神生活形式的吕贝克》（1926）一文中提出，德意志精神即恪守伦理的市民精神，“用批判姿态捍卫人道、人性、人、人的教育修养的理念”。在《歌德：市民时代之代表》（1932）中，曼进一步提出，德意志市民精神源于15世纪末的文艺复兴晚期，马丁·路德以个体之躯反抗天主教教会，呼吁人们从自己内心接近上帝，正是用人性反抗基督教价值的自由精神让德意志民族从基督教化的欧洲世界脱颖而出。他在这篇散文中引用了歌德的诗句：

  自由在每个人的心中觉醒，

  我们兴致勃勃地反对一切。

  从歌德这位德意志文化大师身上，我们听不到法国大革命时期“人人平等”的宏大政治口号；歌德对个体饱含同情，热爱市民伦理和充实的世俗生活。他早年创作的《少年维特的烦恼》就体现出对一种野蛮、不加节制因而危险的内在自然的意识和警惕。歌德深知冲动泛滥的危险，于是用小说创作将这份激情客观化，“封锁”在小说中，还在前往魏玛宫廷，借助于礼节和市民群体“美丽的平静教育”来抑制和驯化内心的野蛮，让自身种种矛盾保持动态平衡。歌德的“人性”（Humanit?t）即体现于这种将各种矛盾维系在平衡状态的努力之中。歌德在书写自我的同时，肯定人性矛盾的普遍存在，描摹普遍现实。曼引用夏洛特·冯·席勒对歌德的评价，描述诗人的复杂性格：

  他的话总是包含着矛盾。人们可以随心所欲地解释他的话，但大师只有这样一种世界观：“我没有任何立场。”这番话让人有些心酸。

  托马斯·曼随后指出，“没有任何立场”即歌德身上虚无主义的表现。歌德一边肯定生活，包容生活中的各种对立，一边讽刺和否定政治、艺术等领域倡导的绝对价值，如浮士德一般不断展开思想冒险。这种具有创造性的虚无主义显然属于尼采哲学体系中的积极虚无主义，“蕴含着自我解放和自我超越的无限潜力”。无怪乎曼在这篇散文中称尼采是歌德的学生。

  批评性地接受各种立场，让它们在彼此的冲撞间相对化，以此维持思想的自由，但并不轻浮随意、逃避社会责任，而是以审美者——即不持任何极端立场的“非政治者”的身份保留创作欲望以及影响和联系他人的意愿——这是托马斯·曼从歌德那里获得的启发。在此基础上，他又吸纳了以陀思妥耶夫斯基为代表的俄国作家从心理学角度挖掘边缘人士生活的人文主义艺术观，逐渐形成了一种积极的虚无主义观念。这种观念拒绝把任一种精神理念视为绝对准则，拒绝将其作为指导纲领祛除人性中病态和丑陋的部分，而是关注现实，肯定人性的多面性甚至矛盾性，这是一种仁爱的虚无主义（Nihilismus der Menschenfreundlichkeit）。

  包含各种矛盾对立的人性对托马斯·曼中晚期创作和政治信念影响至深。从《威尼斯之死》之后的下一部重要作品《一个非政治者的观察》（1918）开始，托马斯·曼在作品中体现多种互相对立的思想观念，让其激烈碰撞，但并不在这些理念之间进行明确的取舍。作家旨在展现完整的多元化世界，引领读者用这个宏观世界中的每一种理念和自己原本的思想交锋碰撞。

  三、《威尼斯之死》的政治化解读和托马斯·曼的“德国式道路”

  《威尼斯之死》问世两年后，第一次世界大战爆发，托马斯·曼和当时德意志帝国的大批知识分子及艺术家一样，受到席卷德国知识分子界的“战争狂喜”感召，从一个隐身于高度集权化的德意志帝国的“非政治者”转变为积极参与政治讨论的公共知识分子。1914年9月，战争开始数周后，托马斯·曼就写下了散文《战时思想》，在这篇充满爱国主义热情的檄文中表达了自己对战争寄予的厚望：希望战争能洁净和解放德意志民族性，结束世纪之交颓废时代社会上普遍的无目标状态，赋予生活意义。他在这篇文章中以当时“铺天盖地”的标语“文化”和“文明”为论述核心。这两个关键词的定义源自曼未完成的散文《精神与艺术》（1909—1912），他实际上把《托尼奥·克勒格尔》中关于精神和生活对立的论述沿用到了“文明和文化”“政治和道德”“法国和德国”等对立二元的论述上。

  曼认为，德意志民族被太多的精神和制度化的东西入侵，原本的生活和文化遭到压抑，人已经异化成制度化的人。在这种情况下，战争是修正国家错误走向的手段。他在文中论述，大战是德国的文化（Kultur）和自己心目中的西方——即英法两国的文明（Zivilisation）之间的对抗。这里的“文化”指的是包含道德、伦理、教育、艺术、文学和音乐在内的一个形而上领域，它只能为个体进行自我教化之用，不承担社会义务，但它能够呈现一个民族特有的鲜活心灵，因此，一个民族的政治和社会理念及目标都源于文化。与文化成鲜明对照，文明则是理性造就的精神产物，包含政治、自然和工程科学、工业和经济运营等，是一种由外界决定的制度化手段。由于造就文明的精神只是文化的一个部分，文明从属于文化。托马斯·曼认为，英法两国是文明之国，缺乏文化，因为这两个国家的教育和艺术都仅仅服务于经济制度；反之，由受教育市民群体主导的德国是文化之国，文化是市民群体自我教化的手段。如果一个民族没有文化，只有文明，人就面临着堕落和异化。如果一个民族沿循英法那种人人平等的民主，个体就会蜕变为群氓，为制度和国家机器利用。形而上学、教育和音乐构成的德国民族灵魂让英法感到陌生和不安，这些西方国家试图使德国去军事化、民主化，让德国失去民族特性，在这种情况下，战争是民族自保的途径。

  一战期间，一些评论家开始挖掘经典小说《威尼斯之死》中的政治话语，把阿申巴赫与普鲁士军国主义历史联系在一起，这种解读得到了小说作者托马斯·曼的认可。小说主人公阿申巴赫指出，战争和艺术创作有相似之处：两者都是在一个灵魂人物（战争指挥官或艺术家）的个人灵感和秩序感的相互作用下，施展设计和规划；两者都是将精神和生命力结合到极致，和物质进行斗争；两者都是对市民生活安稳状态的反抗。现实中，普鲁士军国主义的象征——国王腓特烈二世是托马斯·曼中途放弃的一个创作主题：腓特烈二世爱慕男性，厌恶婚姻，是一个异常勤勉的工作狂人，天性中包含一些愤世嫉俗的特质，敌视丰饶和健康的市民生活。

  根据曼在散文《过渡时期的婚姻》（1925）中的二分法，同性恋/异性恋对应爱欲/婚姻，同时分别对应艺术/生活、死亡/生活、艺术家性/市民性、审美/伦理道德、无用无果/有用丰饶、放纵/忠实、个人主义/社会性、悲观主义/积极生活等二元对立概念。在这个意义上，和死亡、病态相关联的唯美主义属于同性爱欲的世界，也就是托马斯·曼一直试图克服的浪漫主义。腓特烈二世属于同性恋、艺术、死亡、个人主义、悲观主义那一方，与异性恋、生活、婚姻、社会性和积极生活的态度相反。但这位国王能够用理性、伦理和英雄主义的责任感对抗他的死亡欲望，成为一位凭借勇气和坚定意志抵抗外敌的国君。托马斯·曼在腓特烈二世充满矛盾对立的性格中看到了人性，把他升华为德意志性的代表。

  随着战争持续时间越来越长，逐渐习惯政治讨论的托马斯·曼不复1914年的狂喜之情。他原计划将《一个非政治者的观察》写成一部长篇自辩，阐述自己从艺术家角度支持德国战争政策的立场，但这一想法在战争期间逐渐改变。他不得不承认，作为自由创作的作家，他属于民主，属于他自己连年声讨的“文明文人”（Zivilisationsliterat）。在战争初期，托马斯·曼认为，推崇理性、进步和民主制度的西方敌国（主要是英法两国）意图用精神改造世界，人人平等的西方式民主会消除个体的独特性，让一切简单化、失智化，而真正的自由应是“能够按照自己的生活法则生活”；遥远的东方则是另一种极端，充斥着野蛮、原始、肉欲和神秘主义的威胁。德国和俄国则被曼放置在东西方之间的中间地带。但1918年俄国与同盟国签订《布列斯特-立陶夫斯克条约》，彻底退出战争，托马斯·曼希望德国和俄国缔结同盟的幻想彻底破灭，原本的精神版图也失去了平衡，俄国被划入东方阵营。至此，托马斯·曼不得不承认，他在《战时思想》中提出的文化/文明之争并非绝对正确合理的理解社会历史的模式。由此，作家开始修订自己的立场、言论和写作计划，《一个非政治者的观察》最终成为托马斯·曼回顾自己早年艺术生涯、展现全新思想模式的精神自传。

  在这部作品中，托马斯·曼引述了歌德、叔本华、尼采、瓦格纳、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、朱塞佩·马志尼、伏尔泰、左拉、亨利希·曼等人的各种思想碎片和各色报刊社论观点，其中不乏针锋相对的思想，但叙述者对各派观念给予同样关注，没有表现出明确取舍。虽然此书总体论述仍然质疑西方民主理念（尤其见书中“政治”一章），但对《战时思想》支持专制统治的态度有所修改。托马斯·曼在书中写道，“是又不是，这就是我”，并提醒读者，应把这本书当作一个以各种思想为角色的长篇小说来阅读。

  《一个非政治者的观察》中直接提及歌德的段落并不算多，但该作让各种对立观点并存的写作方法与歌德在《亲和力》和《浮士德》中展现的写作方法一脉相承，它是仁爱的虚无主义这一构想的第一次艺术化呈现。在该书前言中，曼对“非政治者”一词给出了如下定义：“精神和政治的区别包含文化和文明、灵魂和社会、自由和投票权、艺术和文学的区别；德国性，那是文化、灵魂、自由、艺术和文学，不是文明、社会、投票权、文学。”“非政治的”指的是“道德的（而不是社会政治博爱的）、审美的（而不是有鲜明态度的）、反讽的（而不是讽刺的）和保守的（而不是极端的）”。换言之，“非政治的”并非明确的非此即彼立场，而是包含对立的“既……又……”。曼在此引用《浮士德》中的名句来表达自己的写作态度：作家的本质对他来说即是表达此和彼，是与否，“一个心胸中的两个灵魂”，庞杂的内在冲突、对立和矛盾。

  一战结束后，魏玛共和国的精神氛围归于保守，举国上下的战争狂热结束后，部分知识分子转向民主制度，但神圣罗马帝国时代邦联制传统、稍有弱化的民族主义和战后德国大萧条时代让民主制度的建立举步维艰。另一部分中产阶级精英则试着挖掘德意志民族性，为战后德国探索共和体制之外的出路。极右翼政治势力把温和右翼知识分子建构的“德意志性”话语拿来为己所用，逐渐获得社会各层次的支持，终促使纳粹党在1933年掌权。

  1922年，托马斯·曼发表演讲《德意志共和国》，表示接受民主理念，放弃他在一战时期秉持的用德意志帝国专制体制对抗共和民主的政治观念。不过，此时民主和专制的二元对立不再是他的政治理念核心，他转而专注于“德国的”（deutsch）这一概念，把德国视为维系东西方各种精神思想的中间之国。这一思想实则是从审美者的角度出发思考政治和民族概念，给自己保留了在多种政治立场之间摇摆的空间。30年代纳粹政权上台，托马斯·曼才真正确立了反法西斯的政治立场，但其思想根源仍然是反对狄俄尼索斯式野蛮生命力对精神秩序的单方面侵袭。

  这一时期，托马斯·曼从法西斯主义兴起的社会和文化背景入手给《威尼斯之死》提供了一个全新解释。他在1938年的散文《希特勒老兄》中称自己撰写这一文本时，对即将发生的巨变——即第一次世界大战和魏玛共和国时期民众倒向纳粹的悲剧——已有预感。他对乔治·卢卡契把《威尼斯之死》看作“［识别］那种［即法西斯主义］趋势的重要先驱”的评价表示认可，指出：“现代德意志文明包含了一种将野蛮埋伏于文明世界之下的威胁，那是成就文明的必要补充。”托马斯·曼认为，被文明暂时抑制的混沌定会爆发，造成毁灭性后果，阿申巴赫这一人物体现了法西斯主义的精神。他在一封致友人的信中写道：

  [阿申巴赫]寻求一种和分析乃至认知无关的全新的美，希求把灵魂简单化……。这些都是时代趋势，远在“法西斯主义”一词出现之前就可以让人觉察到，它们在这种以法西斯主义为名的政治现象中变得面目全非。然而，这些趋势在精神上多少和法西斯主义有些关系，它们从道德角度为其奠基。（1938年5月30日致阿格尼丝·迈耶信）

  “灵魂简单化”的时代“趋势”体现在阿申巴赫对塔齐奥的致命爱欲中，并且在小说最后的放纵的酒神之梦中达到极致——个体在简单化的狂欢中摆脱形式和道德的约束，在放荡和淫乱中堕落，失去自我。托马斯·曼关注法西斯主义带有群氓性质的一面，无论一战前后还是二战期间，他始终从精英主义视角出发批判缺少精神规范的暴民运动。阿申巴赫沉溺于生命力的狂欢与暴民的精神世界是一致的，只不过对于后者而言，放纵的欲望成了“街头的口号”和“政治的武器”，并终被发动群众运动的法西斯政权所利用。

  为防止人堕落为群氓，托马斯·曼希望建立一个根植于文化之上的共和国。虽然接受“民主”，托马斯·曼仍然拒绝英法所倡导的“人人平等”的简单化民主。他认为，所谓“民主”应该是一种自上而下的民主。这种具有理想主义色彩的民主源于德国浪漫派诺瓦利斯等人的治国理念。在一战结束之前，托马斯·曼寄希望于君主政体的示范性效用，希望君主可以在了解人民的基础上代表和教化民众（参见其早期长篇小说《陛下》中的思想雏形）；一战结束后他转向了精英统治，希望文化精英引领有选举权的人民。在这里，文化精英指的首先是诗人，曼称诗人为共和国的国王，他们的创作体现出教化世人的思想，引领人们走向社会领域，再走向“人的最高阶段，即国家的最高阶段”。诗人即预言家，向民众传播“政治人文主义理念”，促使“精神民族和国政生命达成统一”。

  托马斯·曼在1932年为作家格尔哈特·豪普特曼撰写的生日贺词中称他为“国王”，当然，作者也把自己包含在这个用艺术教育人民的政治主张里。在同一年撰写的《歌德：市民时代之代表》一文中，他让歌德充当自己精英政治理念的论据，因为歌德同样是一个“非政治者”，同样反对法国大革命中体现出来的西方简单化民主观念。歌德以自我的无限完善为生活目标，不断用创作教化自身，用精神/德行抵抗本真中的荒蛮，在思考中囊括各种矛盾和对立。他身上仁爱的虚无主义是德意志性的个体化体现。当托马斯·曼把理想国家定义为人性的延展的时候，歌德这一“最伟大的德意志作家”和“最德意志之人”便成为托马斯·曼的德国道路的引路人：德国应成为西方不同对立理念对峙的精神战场，包容种种极端思想，最大限度地让每个德国人在个性和民族性之间保持平衡，把人性和谐升华为国政的和谐。

  结 语

  托马斯·曼在创作和诠释《威尼斯之死》的过程中不断接近和发现歌德。在托马斯·曼的认知视野中，歌德的艺术创作在展现完整主观世界的同时用文字教化和提升自我，这启发托马斯·曼摆脱了早年作品中的个人主义桎梏，促使他转向对更为宏观的国家、社会、民族文化问题的关注，转型为主动承担社会责任的知识分子。另一方面，歌德作为教育者和审美者的文化角色启发了托马斯·曼的精英主义政治理想，促使后者设想了一条兼容并包、文化治国的道路。

  托马斯·曼在《威尼斯之死》中叙述的阿申巴赫的个人悲剧，与他在一战期间对制度化的西方民主的批判以及在一战后信奉的文化精英主义在内核上是一脉相承的。托马斯·曼的转变同时受到了魏玛共和国左右阵营的质疑，但这一转变也为他在世界范围内——尤其是西方文化圈中赢得了广泛认同，使他成为德意志文化的新一任代表。

  原文载《外国文学动态研究》2023年第3期“重读”专栏

  （编辑：李思）