我是李海洲诗歌上的小兄弟，他很少谈论一些生涩的诗歌理论，却喜欢聊生活、理想、武侠，还有很多看似不着边际的诗性的事。除了诗歌写作，与他聊天，听其惊人惊艳之语，观其神采飞扬，亦为快事一桩。从本质上看，他的思想观念，行事不偏激，皆在感性中透露着理性，正如他的微信签名，“狂来轻世界，醉里得真知”。他深知，对写作而言，能够起到帮助作用的主要不在于诗歌理论，而是比电影更加荒诞的现实生活。他不太理会当下诗歌潮流中各种观念倡导，他的诗不是为了带给读者苍凉感，而是试图用将要活到一百二十岁的饱满生命力激活读者的感受。

  时不时，李海洲的诗在名词前面会加上一个“小”字，譬如，小悲哀、小风水、小尾巴、小碳炉、小阳台、小蓬莱、小小的固执、一小片地、一小节泥土车厢、一小朵一小朵的白，给人身在小世界的温柔之感。这不仅是一种情趣或者修辞，亦为诗人的审美倾向。除了避免在语言中过度残暴，他还有需要在忧伤中保持一种轻快、轻微的愉悦。也就是说，除了诗歌在表意上避免靠近某种极端，它还有着稀释诗中负面情感浓度的作用。事实上，在很多词语前面加上“小”字，仍然属于大词的范畴。近年来，诗人们有着诸多为诗歌“扩容”的尝试，相较于散文，诗在容量方面有着天然的劣势，在“扩容”方面，拉金有着很高的造诣。在古诗词中，多数使用大词是营造意境，现当代抒情诗人使用大词的频率，似乎高过同时期的非抒情诗人。对抒情诗人而言，诗歌中对爱情的描写，或者是写给某一个人，或者是抒发有关对爱情的想象。如李海洲在《有容》中所写，“我守着怪癖，写诗给自己”。第一种情况，“情”或许来源于生活的细节，表现为日久生情；“情”也有可能是一瞬间的感受，如电光火石一般的生命体验，短暂却很有记录的必要。第二种情况，对情感充沛的诗人而言，他抒发的“情”可能比抒情对象更加重要，这样的“情”有着更少的具体的现实内容。

  李海洲的诗很轻盈，他抽离沉重，呈现美好，以温暖人心。在语言风格上，他不像一些把通顺的句子刻意写得别扭的诗人，避免诗歌语言的平淡的方法是融入不落俗套的想象。阅读时顺畅的感觉，不因语言拗口带来语速突然的变慢。他在诗歌中创造的画面很少是黑色、深蓝色，大多是暖色调。他经常使用的一些词，如跳舞、仙子、花椒树、天上、燕雀、葡萄等，给人清新的感受。

  从含情脉脉到深情款款，在刻板的印象中，诗人的“多情”往往意味着四处留情，但细读李海洲的诗歌，不难发现，他比一般人更加重视、珍视感情。爱情是他诗歌的重要母题，他认真对待，寄送情诗，一如他认真对待写诗。“寄给你，陪读暮色的酒和藤蔓/请佐沙坪坝的余欢/寄给你，彗星和绝望/请多情打开，然后滥情埋葬”（《春风送出快递》）从“多情”到“滥情”，他看似洒脱，其字里行间却是充满了温存与眷恋。结局哀而不伤，选择了自我麻痹式的“埋葬”。“我说：你就是重庆，是我的全部爱/很多年后我拥抱你/会有一些陌生”（《孤城有寄》）

  李海洲用怀旧的笔调写过重庆、成都、沙坪坝、懒坝、下浩老街、仙女山等地，他自称是一个“重庆主义者”。他也表达过，死生不离重庆城。他这一份对城市的深情并非口号，而是因为，这座城市有他幼年、少年、青年的全部生命时光，所有记忆里爱过的人。他把一些美好却容易流失的东西，用诗歌转化成为对特定地理空间的情感。

  在现实生活中，有人出于各种目的假装思念某人某地，但是，能够在诗歌中说谎的可能性很小。李海洲对爱的认知，与相思有着较为密切的关联。相思可以是个人单方面在头脑中完成的事，是一种主动生发的感受，是一种高级的情感。他写过诗《在天与地之间相思》，写过散文《面对面的思念》，诗与文化作瞬间冻结的情感，让读者看清这种情感的各个侧面，包括以何种心情思念一个人，思念一座城。其中，对人的思念与对城市的思念有着差别。思念的人或许可以再次见面，心中旧日的城在现实中是回不去的。他的诗中还有关于情欲的内容，即爱情中的动物属性，但与情色诗尚有距离。他的内在逻辑是，爱为情欲的前提，也就是说，不是为了泄欲，而是为了完成爱情的仪式。他写到，“这个秋天，高粱酿酒/粮食如花似玉/鸟群把每条路都重新飞一边。”（《秋天传：二十四歌》）在这里，他诗意浓厚地暗示了与男女之事有关的内容。“粮食”暗示着女人，“高粱酿酒”暗示着与女人在物理上的近距离接触。“更多的闲暇，是细心研究生育/绘出居家的笔记、素描/或者做含泪的礼拜/共享蔬菜的昌盛。”（《有容》）这一处对情欲的表达相对直白，“生育”一词毫不隐晦地出现在诗中。即便如此，他的诗中亦没有如《金瓶梅》那般透露欲望的细节，而是停留在概念表达上，表达一种来自身体内部的渴望，又斯文地将它与爱联系在一起，隐去了让人脸红的部分。“你梦着经期、牙、良好的肾/转身，你梦见了我。”（《有容》）经期、肾分别与女性、男性的生理特征有关，牙与接吻有关，诗的前半句让人想入非非，然而，后半句立即转向唯美的情感，即思念、牵挂。“可能要相拥五分钟那么久/才会忘记落雪的社会、道德的贞洁”（《咖啡慢》）“道德”即教条，“贞洁”即世俗与偏见，他面对这样一些无能为力的客观存在，选择给予拥抱。这样的“拥抱”既是相互安抚与宽慰，也是想要共同抵抗阻力。

  事实上，李海洲的内心很孤独。内心的孤独与身边的喧嚣，主观与客观，内部与外部，形成强烈对比。“即使我是国王，那也是一个孤独的国王。”（《秋天传：二十四歌》）“此刻，谁能读懂我的孤独，谁就是我的灵魂。”（《新年钟声里给宿醉的兄弟》）他内心的孤独体现在，诗歌经常出现“孤独”一词，而且，其诗经常落脚于独自轻柔的感叹。他写过散文《一个人的半岛志》，文章题目意味着，即使身在家乡，回顾亦感觉自己是“一个人”。他写到，“全世界都在怀旧，包括长江的涛声、/枕着涛声入睡的山川。”（《下浩街的最后时光》）在这里，直接点明“怀旧”的主题。他的孤独往往跟有多少兄弟，家庭是否和谐，爱情是否圆满，皆没有直接关系，更多的是从内部散发到外部，而不是从外部延伸向内部。至于，他身边的喧嚣，对他稍有了解的人都会知道，李海洲的性格与“内向”一词没有太大关联。很多时候，他在一台酒与另一台酒之间奔波。他有过这样的表达，“世事纷繁，只在回头的人群中/我泪流满面。”（《谁寄》）它直接写出了诗人在内部与外部之间形成一种诗性的“隔膜”。生活在世俗，却与世俗保持距离，随时抽离出来。或许，内心孤独的人更倾向于将自己置身于人群和喧嚣之中，因为这样的环境更容易产生安适感。

  另有擅长在诗中运用古典意象的诗人是张枣。在《镜中》《何人斯》中，张枣流露出恍恍惚惚的怀古之情，语言中有特殊的回味。李海洲与张枣的不同在于，他诗中的少年气息更加浓厚，仿佛一书一剑一人一马便可上路。少年侠客往往是有着各种际遇和历练，途中遇见美好的女子，最后与她一同归隐，正如他在《想象一场不世出的爱情》中所写。先看遍烟火，后与世无争，除了心境平和，还有在骨子里对功名利禄的淡泊。他写到，“去吧，/一起饱餐方圆十里的淡泊与心安。”（《少时乡居生活图》）如此心境，在诗人的身上或多或少地存在着，而李海洲的真实状态，则是心中的青涩少侠与归隐后的淡然游侠同在。李海洲保持少年心态，社会赋予他处理人情世故的方法并未侵蚀他的内在精神。生活中，他经常穿着卫衣、运动鞋，充满活力地出现在大家面前。他曾在访谈中表达过，弹指十余年，书剑霜未冷。他的另一个喜好便是依着古汉语的规则填词，那些词在《一个孤独的国王》中收录了一部分。这样的填词是一种语言的训练，把握语言的节奏感，干净、洗练，有古典美。今人写古诗词与古人写古诗词已然不同，现在的人借用古诗词的格律、样式，抒发具有现代性的感受。差异化的形式与内容杂糅，在一定程度上对诗人的考验更大，因为这需要诗人做到杂糅后的和谐与浑然一体。

  李海洲的诗以想象力见长，跨越各个朝代、各种身份的人群，也偶有西方意象出现，其最终的指向是场景建构，诗歌中的场景会传达出诗人当时的感觉，进而在读者身上实现感觉的重生。他的诗歌质量和诗歌内部诗句的质量相对整齐，诗歌中的意象密度较大，形成铺天盖地的幻境。翟永明的《女人》《静安庄》，何小竹的《梦见苹果和鱼的安》，是以诗歌中的场景建构见长，有所不同的是，翟永明的诗有着强烈的女性意识、死亡意识，何小竹的诗有着一种属于艺术的“巫气”。李海洲写到，“世界是一枚枕头/抱着入睡，/或者哭醒，或者笑醒。”（《在成都》）这样的想象出乎人的意料，毕竟，世界很大，而枕头很小，把两者拖拽到一起，强调了“我”与世界的紧密关联。此时，诗人更多的并非理性，相反，他表现出感性、情绪化的一面，那这关乎一种个人化，却又是很真实的东西。“我不能被生活用旧/在落日下，偶尔的颓废、偏安/会让镜子瘦下来。我要用你的画像/去隔断后半生的草莽”（《有容》）这首诗描绘的场景，是傍晚的室内，各种日常之物足以让两个人的心安定下来。镜子如何能瘦？大概是人在幸福时心宽体胖。这是相爱的两个人共同生活之伊始，诗散发出轻描淡写的温暖。“再前进一厘米就到了黎明/钻木者让黑暗下降、水源有了温度。/——钻木者取出一个太阳”（《母本》）这里描摹着想象中的自然景象，仿佛置身于森林，光明与黑暗并存。人在前进，像原始人那般在寻找光和火。“我要带你去长江的波涛上开房/看彩霞微黄，咬着沉鱼。”（《秋天传：二十四歌》）此处为开阔而大气的景象，傍晚的江上风景，波涛、彩霞、沉鱼，画面感很强。关于“开房”的想象很特别，它显然是一种观念上的行动，概念落地就接近生活中常说的“嘴炮儿”。“开房”放在这里，似乎与爱情无关，像是诗人头脑中的东西，它与场景、画面碰撞，生成了特殊的语言效果。“你弯着手指，葱花飘满前额/流星在天空中化渣。”（《有容》）日常做饭的情景引发出来的想象，却浪漫、奇诡。“化渣”一词大约是李海洲的诗歌中相当粗犷的那一类用词，带有铁的质感与重量。在这里，与轻盈的象征，爱情的流星，有了直接的连接。“从俗世生活中拔地而起。/晨曦被两克拉的繁星推出/睡莲上，一克拉的露正在醒来。”（《睡莲科的克拉爱人》）场景走向空灵，他在世俗场景之中提取出阳春白雪的部分。晨曦、繁星、睡莲、露等意象，容易让人联想起拇指姑娘的童话，美丽的女子在花朵或草叶中间，这是由我们对美好的向往生发出来的想象。

  李海洲的诗与其外在形象相去甚远。他自称早年被鸡汤烫脸，以至于在颜值方面甚是谦逊，他为人耿直，性情如侠，然而他的内心仿佛住着一个公主。当需要以诗写情时，那轻柔、唯美、婉约的“诗公主”便跃然纸上。从始至终，李海洲诗歌的风格似乎没有发生颠覆性的变化，但其诗艺逐渐精进，他把以爱情为主的各种情感演绎得愈发完美。在风格上，李海洲不太喜欢用口语写作。他的诗比“非非主义”诗歌雅致。他的诗不仅有着“莽汉主义”诗歌的气概，还有更多古典的美。李海洲与莽汉主义诗人李亚伟都在诗中经常提到酒，这让人猜想，他们的酒量应该还不错？然而，李海洲诗中的“酒”与李亚伟诗中的“酒”有所不同。对李海洲而言，饮酒宜微醉，让人精神状态恰到好处，此时，宜写诗、谈情、遐想。对李亚伟而言，“酒”应牛饮，如草莽英雄那般豪气冲天。李海洲与整体主义诗人宋炜亦是朋友，在人生态度上，二人有相似的是落拓。不同的是，李海洲在写诗时，一定程度上克制了自己性格中的不羁，流露出当代诗人抒情的一面。他选择在诗中，把经常挂在嘴边的生活俚语、脏话隐去，同时也隐去生活中琐碎絮叨的部分。即使是《一个人的High歌》，诗的题目让人联想起朋克、癫狂，接着看诗歌内容就会明白，其既有风格不改。他写到，“你摇着头，摇十次忘记一个人/摇二十次那个人又回到心底。”（《一个人的High歌》）诗句没有使用破坏性意象，像是诗人在静默中自言自语。宋炜则是把自己落拓不羁的一面在诗中展现得淋漓尽致，诗与生活皆恣意嬉笑怒骂，其诗歌语言带给人快感，如黄河之水天上来。诗评家敬文东称这样的诗篇为“颓废主义”，他这样评论李海洲的诗歌：“所谓世俗的名声，在有些人看来，既不值一提和不值得追求，但在他机缘巧合来到某个人身上时，又不过是某些强人们的有意误认而已。拥有这等做派和心性的人，才配拥有颓废的愿望和资格。”（《颓废到骨子里再流出来》）

  李海洲的诗歌充满了对过去整体性的回顾。面对钢筋水泥、高科技产品，他更加重视的，如他在《宋朝叙事》中所写的，是一种文人的情怀。他的代表诗作之一《秋天传：二十四歌》提到了宋朝、柳永、姜夔、陶潜、杜甫草堂、李太白、两宫粉黛。一般来说，经常使用带有类似回顾性质的意象，可能会让诗的语言给人一种陈腐之感，但李海洲的诗似乎轻易地解决了这个问题。这关乎诗歌写作的天赋，当然也跟他经常使用逆向思维有关。他擅长把两个截然相反的意象糅合进同一个句子：“夕阳就是曙光”（《秋天传：二十四歌》）。这里把“夕阳”和“曙光”拖拽到一起，短句暗含着昏、晨这样的在时间上相对的概念。“是的，明天的雨可以落在今天/离开的人可以提前回来。”（《枕雨书》）“明天”与“今天”，“离开”与“回来”，两行诗歌中出现了两组相反的意象。这种意象之间的差异带来诗歌内部的跳跃感，类似于从地底一跃到了天上。与之类似的关于“天上”与“地底”的诗句还有，“它们和我一样，从天上来，要藏到地底去”（《枕雨书》）在他的诗中，带有逆向思维特征的例子还有很多，“世事穿插/每一条大街都是同一条。/喧哗中对饮，我们旁若无人/偏激地谈诗，用怒吼面对世界。”（《观甘庭俭木刻寄鄢家发先生》）“每一条”与“同一条”，“喧哗”与“旁若无人”，“谈诗”与“面对世界”，这些实质性的内容充满了截然相反的意思。

  李海洲的诗经常使用电影蒙太奇手法，而且，在一句诗的内部能做到虚实相间。“走廊里都是离别的味道/你说这话的时候能/马鞍磨碎了所有归来的省份”（《谁寄》）这里是关于离别和归来，三行诗即三个场景，走廊话别，两人对话，想象中策马归来。其中，离别是实写，“离别的味道”是形象的说法；策马的场景为虚写，惯常思维里，应是马蹄磨碎具体的物，而诗句处理成了马鞍磨碎抽象的概念，达到了语言陌生化的效果。“三界外，寺庙的钟声推开了桃花。”（《居室的下午课》）这一首诗及物性描写的部分相对较多。即使身在寺院，客观上亦是在三界之内，因此可推断，“三界外”是一种形象的说法，说的是一种与世俗相对的感觉。“寺庙”和“桃花”为可见之物，在诗的内部形成了画面感，“钟声”则可闻，是另一种感官接纳的范畴。“推开”为画面增加了动感。他把这样一些意象放在一起，让诗有了朦胧美。实的部分为具体之物寺庙、钟声、桃花，虚的部分是在各意象之间建立的关联，其实，正是诗人的感觉在组接各个意象，让它们各就各位。“像我梦见的湿地、蔷薇科/像我梦见所有的爱都苦尽甘来。”（《湿地记梦》）这一首诗为“记梦”，它是对现实的变形，对梦的描写或想象。这样的诗容易走向飘忽和虚无，但诗人选择了“湿地”、“蔷薇科”这样的具体的意象，仿佛把读者悬在半空中的灵魂拽了下来。湿地大多是柔软的，蔷薇科大多是粉红色的，因此，这里的爱是甜的，而“苦”在“甜”之前构成了小小的转折。

  李海洲对诗歌语言的开合有着较强的把控能力。“独守宽容和自由，独守最后的母语/我若凋谢，百花黯然/阳光只是我一个人的”。（《短歌行》）两个“独守”的句式加强了语言气势。接着，“凋谢”是一种类似于蜷缩的内敛状态，而“百花”虽然对应着“黯然”，仍然会让诗歌空间突然变得开阔。而后，又提到“一个人”，继续回归蜷缩状态。“来吧，今天就是未来/燕子就是春风。/我在绿窗下为你写诗”（《挂青记》）这句诗用“来吧”开头，基调相对豪放，两个“就是”构成对事物下的确切定义，继续向世界展示敞开的姿态。接下来，“绿窗”与“写诗”皆意味着婉约、内敛，与前面意象带来的感觉有所不同，如此便完成了感觉的转折与转向。“一切都在三界外，万物随意生长/宠辱已经消亡，在十三寨/僧尼各修天命，人和仙终于和解。”（《四弦十三寨》）这一首诗仙气浓郁，它建构在想象的基础之上，始终处于语言艺术的逻辑之内。“生长”与“消亡”，最后落脚于“和解”，带来敞亮之感。

  与海子诗歌写作比较，李海洲在诗歌中的死亡意识相对要稀薄。在他的笔下，即使出现死亡，其死亡的内涵大多与天堂相关，而天堂是另一个被美化了的人间。他的诗作《起死回骸的赌局》大约是他最痛苦的诗之一，这首诗诠释了什么是仿佛被爱人下蛊，什么是失恋被折磨得在精神上接近赴死。同时，我们可以揣测，这应该是一场被外力强行阻断的感情。他在诗中这样写到，“你迷恋过的丁香乳，锦衣暖过的蛋/后来在别人的怀抱里问候早安。”虽然，他有着深切的心酸与绝望，但还没有出现别的诗人常用的自残、自伤、自杀一类的词语，这似乎对应着，即使被世界伤害他也不主动伤害自己。他的诗很少出现极端的痛苦，取而代之的，是轻度忧伤和美妙的情绪氛围。他很少以诗作为情绪宣泄出口，而是选择以诗歌重构想象的世界。

  李海洲不是学院派诗人，可以说，他是比较典型的“野生诗人”。刚开始写作，他凭着语言天赋和热爱进行诗歌探索，这一时期的探索大多有所收获。后来的写作，需要更加扎实的阅读积累、写作练习，甚至苦吟。作为长期坚持写诗的七〇后诗人，他在写作本身与现实生存的双重压力之下前行。跟写诗持续时间相仿的诗人比较，他的诗歌产量不算大，但其诗大多经过仔细、反复的修改。他的诗在语速、节奏、质感等方面，皆有比较严格的自我要求。与量化制定诗歌写作计划相反，他倾向于在漫长的岁月中厚积薄发，进而寻求质变的可能。在他看似“自在”的状态背后是一种诗学自觉。他在用词上选择与自身精神生活紧密相关的非专业化词汇，像唐朝、花妖、疯子、李清照、杜甫、受孕的仙女、夫子、戎马、潘安、李后主、金戈等，它们既是主观想象，也是诗人对精神世界进行客观书写。

  “兄弟情义”是他一直强调的内容，这里的“兄弟”不分性别，包括他的“女哥们”。他的兄弟们不仅在诗界，也在电影界、音乐界、绘画界、厨师界等。他们一起做着与文学、艺术有关的事。他有一些写给兄弟的诗，譬如《成都雨天的尚仲敏》《以醉为纲：诗人李亚伟的乡村家宴》《山中晨起寄宋炜》《题画家欧邹<马头>系列》《成都三人下午茶》《活着原本就意味着牺牲》《写给同袍的远行诗》。他的诗更多的，仍然是轻柔的情诗，它们像半空中悬停的青春和柳絮一般翩翩起舞。他的诗集《竖琴上的舞蹈》《一个孤独的国王》《明月陪》（即将面世）收录他的主要诗歌作品。此外，他还用亦庄亦谐的笔调写小说。除发表在刊物上的短篇小说，其早年的长篇小说《一脸坏笑》也具有代表性。这部小说以半自传的方式，记录以李海洲为原型的叛逆少年程西鸿，同他的朋友、女朋友相处的故事。这部小说里的人物名字，大多是现实生活中能够对应的人物原型，对真实姓名进行汉字拆解。拆字、拆词的思维方式在他的诗中常有体现，像这样的诗句，“一只妖和一枚精完成了这一切。”（《起死回骸的赌局》）“妖精”一词被拆分开来，此句让人联想起古灵精怪的美丽女子。

  李海洲是诗人中比较早慧的那一类。他十六岁开始写作，交往朋友大多比他年长。高中毕业后，他当过兵，做过心怀理想的媒体人，现在一家杂志社安顿下来。我与他相识六年，慢慢得知，他的部分文学启蒙来源于当时重庆师范大学一群文艺青年，他的高中语文老师，以及他青春期蕴藏的浪漫主义气息。谈论李海洲其人，大多数诗界的朋友会联想起江湖、侠气、匪气，似乎重庆诗人最不缺酒量和武功。重庆的江湖气息可以追溯至码头文化，袍哥精神，他们一直存在于重庆人的体内。李海洲自称“坏人”，我想，或许是因为他有打破现实，劫富济贫的性格，时常处于秩序之外。与一些过着纯粹精神生活的诗人相比，他的人生态度更加积极，更加入世，在一定程度上更加能够与世俗和解。