作者：陈平浩

　　扬名国际影坛的台湾导演杨德昌病逝之后，世界又接连失去了两位电影大师，瑞典导演英格玛·博格曼，以及意大利导演米开朗基罗·安东尼奥尼。这一连串令人惊诧的事件，让一个因为电影工业蓬勃发达、视听信息日新月异，而久经忽略的事实得以明显化了：一个属于欧洲艺术电影高峰的时代，随着大师之死，已然正式划下了句点。

　　电影于一八九五年在欧洲以及美国同步诞生以来，起初乃是由欧陆电影获得主导力量：法国卢米埃兄弟的纪录片、魔术师梅里叶的科幻片揭开序幕，紧接着苏俄导演爱森斯坦引发了“蒙太奇”剪接的激情，然后是德国大片厂“钨伐”（Ufa）开辟了表现主义电影的“幽闭恐惧症”诡异空间，而丹麦导演德莱叶则达到了默片电影的极致高峰。有声片出现之后，美国的歌舞类型片开始取代欧陆电影的瞩目位置，而二战后欧陆几乎成为一片急需重建的废墟、而美国的世界强权地位则逐渐形成，好莱坞体系也渐次完整成熟，开始日后称霸全球电影市场的态势。此时，欧陆电影绽放的微弱光芒，主要是战后意大利于断瓦残垣上艰困开启了新写实主义电影，然后影响了一九六零年代由戈达尔、特吕弗揭竿而起的法国新浪潮运动。伯格曼与安东尼奥尼两位电影大师，就处于五零、六零年代此一承先启后的电影史位置之上，同时他们也属于“作者电影”之列的艺术大师─有别于片厂的量产类型片、大制作体系，也刻意与商业片或娱乐电影保持距离、甚至誓不两立，维持个人独特的风格和印记。在二人似乎有默契地、路上相伴地同时过世之际，重看他们的经典之作，一方面可以让我们浏览电影艺术的发展小史，另一方面也藉此向两位巨匠致上最后的敬意。

　　北欧与南欧的地理美学：中古教堂的告解室，以及现代世界的废墟

　　伯格曼以及安东尼奥尼，两人分别位于欧洲大陆的两端，一在北国雪地瑞典，另一位则在日光南方、地中海畔的意大利，却在同一天先后以高龄辞世，似乎有某一种无以解释的神秘默契，彷佛二人隔着迢遥的距离相互呼唤、相约作伴走完人生的最后一段路程。欧洲大陆南北两端的距离，似乎也为他们各自的电影刻划了迥然不同的地理美学：北欧与南欧截然不同的地貌和风景，也镂刻了二人不同的心灵样态；而他们的电影之中，也呈现了两种截然不同的空间隐喻：伯格曼似乎始终在一间狭窄的告解室中回旋，而安东尼奥尼则永恒徘徊在一片广阔的废墟上。

　　伯格曼出生于寒冷北国瑞典，而他一生也鲜少离开他自幼所成长生根的所在，因此使他对于北欧严寒冷峻的地景环境，有一番沁心彻骨的切身体会；他甚至不只一次纳闷为何这样求生艰困的土地，为何仍有人类居住不离？然而，即使他诅咒这片土地，但他也始终无法离开它，他的电影几乎全部皆在瑞典取景，因此片中不时出现不毛贫瘠的土地，云层厚重、日光不足因而一片昏暗的氤氲，人物不是畏寒地在冰雪初融的泥泞道路缓慢行走，就是瑟缩地躲在屋内取暖。邻人与邻人之间的关系，似乎被看不见的冰冷之墙所疏远、隔阂；而生火屋内的家人之间，却因为必须紧密依偎取暖，反而却让过度的亲密距离产生了摩擦，甚至是相互的伤害。人际疏离，以及亲密伤害，在伯格曼的电影中似乎是一体两面。“室内剧”这种剧场形式，也成为博格曼电影的主要场景，家人之间的亲密同时常常质变为暴力，爱与伤害同时发生。《婚姻场景》（Scenes from a Marriage， 1973）以夫妻于卧室中不断对话、争执、冷嘲热讽甚至诅咒彼此的室内剧形式，揭露婚姻制度与爱情神话的虚幻；《哭泣与低语》（Cries and Whispers， 1972）则残忍点破了：即使姊妹情谊如何亲密，在妹妹病重临终之际，却因各人自私欲望而四分五裂——反而是女佣此一不属于家人的“外人”，给予了死者最后的倚靠和安慰。

　　此外，北欧作为宗教改革（现代世界的开端事件之一）的重要历史场景，包括卡尔文教派和路德教派的深厚纯统，使得北欧之子伯格曼自幼就笼罩于天父的袍翼之下；这使得北欧的宗教传统，比起严寒霜雪，更加深入博格曼的骨血之中。清教徒的严厉教义，以及严酷的自我要求、省视内在，成为伯格曼一生反复追问的宗教议题：上帝、审判、信仰、罪与罚、救赎，都是其电影中的母题。因此，室内剧的空间，彷佛也是一间狭窄的告解室，让信徒于其中祷告、忏罪、或者于受苦之中竟然开始诘问上帝的责任与存在。地理上的严寒，与宗教上的冷峻，相互结合、具体化为教堂之中室内剧。《处女之泉》（The Virgin Spring， 1960）描述一名纯真少女意外惨遭奸杀，她的父亲无法从上帝那里获得正义和慰藉，因此动用私刑，亲自处死了凶手——然而他明白自己也犯下了杀人之罪，以自我惩罚来乞求神的宽恕，此时神迹显现：少女的尸体地下的土地冒出了一股甘泉．．．．．．。不意外地，伯格曼也屡次将电影场景回溯至中古世纪，尤其是瘟疫猖獗、死神席卷欧陆的时代，上帝似乎袖手退位，而镰刀取代了天平的审判仲裁。《第七封印》（The Seventh Seal， 1957）即是博格曼以中古欧陆为时空的经典之作─死神尾随着鼠疫而来，没有人可以逃过祂的黑袍和镰刀，上帝似乎消失了。几百年来深厚的宗教信仰体系和生活方式，因为大灾难而开始动摇和瓦解─而这与伯格曼所处的时代氛围似乎遥相呼应：二十世纪初，经历了两次残忍的世界大战、文明价值濒临崩溃，宗教信仰受到了十九世纪达尔文主义之后的最后一击，现代社会不断地杀死了上帝。尽管博格曼多次声明他是一名“无神论者”，但是无论他如何质疑上帝，但无法否认、或者恰好吊诡地确认了：神似乎始终占据其作品的中心，有如鬼魂一般挥之不去，使其电影弥漫了浓厚的宗教气息——宗教意象俯拾即是，一再出现宗教画式的构图（比如《哭泣与耳语》片尾，女佣抱着死去的妹妹一如圣母哀恸圣子之死），甚至不时从远方传来教堂的钟声．．．．．．。

　　相对于伯格曼电影中已被西方快速的世俗化而杀死的、但又仍然阴魂不散无所不在的“神”，安东尼奥尼的电影则可以说是始终在思索关于“人”的问题─更严格的说，他是在哀悼着、探问着“人”的死去。

　　位于湛蓝地中海畔的意大利，曾在十五、十六世纪时孕育、催生了另外一个揭晓现代世界端倪的、极为重要的“文艺复兴”运动，尤其是其“人文主义”的思潮─经由重新阅读古希腊哲学的典籍，将人置回世界的中心，而“人作为万物尺度”的位置也被重新确立。此外，西方历史书写的断代分期，也将文艺复兴视为黑暗中古世纪的结束、以及近代西方的开始。因此，安东尼奥尼年轻时代所受的建筑师训练背景，也不禁让我们以文艺复兴时期最为璀璨的艺术、同时也是最能够体现人文主艺思潮的艺术——建筑，来切入安东尼奥尼的电影作品。

　　确实，建筑在安东尼奥尼的电影中占有十分显着的位置：城市成为主要的电影场景，但是那些意大利的古迹建筑、或是二十世纪的现代楼房，在其电影中却绝对不只是扮演了“背景”的角色，反而与片中的人物一同担纲了“主角”。建筑在他的电影中除了是人物活动的外在场所之外，也对人物的心理施加了不可见的影响，甚至也是人物内在世界的投影、或者是内在风景的具象化。然而，值得留意的是，安东尼奥尼电影中的人物，往往都是在一片空旷、荒凉、萧索、有如废墟的空间之中，漫无目的、近乎茫然地游走。对安东尼奥尼而言，不只是古迹建筑已然成为废墟，现代社会本身就是一座巨大的废墟。即使举目所及都是规划有序的城市街道、经过理性设计而林立的高楼大厦、效率奇高的工业厂房，彷佛一切都是现代化所承诺的社会进步的表征，但其冰冷质地、几何抽象的线条、非人化的造型，反而吊诡地予人一片废墟之感。其中的关键在于，文艺复兴美学与人文主义理想中的“完整之人”，早已被现代化的巨轮所辗碎、被高楼大厦所切割、被生产在线的齿轮所支解。古老神话或口传故事中「追寻」与「旅程」的母题，在安东尼奥尼的电影中，却只有迷路，失落，或者无法抵达任何地方、只能于原地打转的宿命。《奇遇》（The Adventure， 1960）中的废弃小镇、《夜》（The Night， 1961）的城市疏离景象、以及《红色沙漠》中排放黄色毒气的工厂烟囱，都是这种现代社会“于废墟上迷失”母题的淋漓之作。

　　总而言之，在现代世界形成的关键事件、同时也是“现代性”端倪的宗教革命与人文主义影响之下，伯格曼关注的乃为“世俗化”（宗教改革的极端化：杀死上帝）过程中宗教信仰之崩毁、神的死亡；而安东尼奥尼则是着眼于“工业化”（人文主义的质变：最后人类企图取代神，骄矜自负地去掌控和施暴自然以及整个世界）过程中，传统价值的流失、以及人的死亡。最终，二者其实不约而同都在为现代化社会以及现代性的后果，以电影的形式，一次又一次地进行着哀悼仪式。

　　艺术电影小史：从德国表现主义到意大利新写实主义

　　北欧和南欧的地理和历史，似乎让伯格曼与安东尼奥尼电影中的空间和主题，呈现一种相异成趣的对比：室内的告解室VS.室外的废墟，以及神VS.人。然而，如果从电影史的发展来看，二者之间又隐约浮现出一条辩证地前后传承的内在脉络理路。

　　伯格曼曾经声明：“剧场才是我终生的妻子，而电影则是我的情妇。”如此大男人的宣称，必须回溯到他小男孩时代的戏剧化启蒙时刻：影响他一生艺术创作最深远者并非电影，而是戏剧，尤其是他日后一再提及的瑞典剧作家奥古斯特史特林堡（August·Strindberg， 1849-1912）。

　　史特林堡的剧作，比如经典之作《梦幻剧》，公认乃是表现主义戏剧的先锋，舞台上气氛诡谲、鬼影幢幢，而他以梦境、幻觉、精灵等等元素，搬演了人类内在的幽暗世界，同时也模糊了现实与虚幻之间的界线、无限延展了令人不安的灰色地带。而这种透过视觉影像而将人类的“内心”加以“外在化”的手法，影响了一九二零年代德国表现主义的电影语言：此时期的经典《卡里加利博士的小屋》，以疯狂为主题、鬼魂为主角，刻意扭曲、歪斜、尖锐化、极端化的舞台场景，反映出精神病患所向外投射出来的梦魇世界，而这些魅影也几乎令当时的观众入魔着迷不已。德国表现主义电影在视觉风格上的继承人，主要是德国的犹太人导演佛列兹·朗，以及他在纳粹迫害之际逃至美国之后所进而影响的二次战后“黑色电影”。至于伯格曼所受到的影响，则主要是在一些主题的层次上，比如死亡，恐惧，疯狂，执迷，分裂的人格，幽闭的室内空间、或是自囚的人类心房，以及真实虚幻之间的模棱暧昧。《假面》（Persona， 1966）就是在述说一名女护士与一名女心理病患（她缄默不言、拒绝说任何话语）之间的故事。《第七封印》则是将死亡具体化为死神，让人们必须与祂正面遭遇和对峙。除了这些一再出现的表现主义母题之外，影像风格上博格曼则是比较倾向于写实主义。

　　如果说，二零年代德国表现主义电影预言了、折射了二次大战中纳粹的疯狂景象，那么，同样经历过法西斯主义政权所席卷的意大利，在战后五零年代却开展出另外一条截然不同的道路——新写实主义电影运动。

　　罗西里尼的《不设防城市》（Rome：Open City， 1945）、迪西嘉的《单车失窃记》（Bicycle Thievies，1948） 揭开了新写实主义电影运动之序幕：室外街道上的实景拍摄、自然光、非职业演员、失业或贫困的小人物为主角、与日常生活节奏合拍的松散叙事结构、偶然性，等等，意图打破先前摄影棚所制作出来矫柔造作，以一种陌生化的方式，让观众重新认识真实——尤其是战后社会凋弊、街市一片断瓦残垣的现实景观。以《八又二分之一》震惊国际的费里尼，也曾是意大利新写实的学徒，但后来却逐渐背反了“社会写实”的正统、因而走向另外一种写实，亦即“心理写实”；同样的，安东尼奥尼亦从早期纪录片中对于外在残酷现实的揭露，转向了深掘现代人内在世界的心理底蕴。安东尼奥尼的第一部彩色电影《红色沙漠》（Red Desert， 1964），可以作为此种心理写实的代表之作：以一位心理受创、精神分裂的女子为主角，片中她彷徨游晃、不知所终，而她周遭那些抽象而怪异的景象，可以说是她主观世界的呈现、也就是由她眼中所见的世界：充满了压迫感、萧索冷酷、抽象疏离、空洞而脆弱，似乎一触及发、随时就要瓦解坍塌的现代世界。至此，意大利新写实主义已不再仅仅忠实呈现战后社会的破败悲惨，而是深入了资产阶级或布尔乔亚内在受创、阴暗、扭曲的病态世界─这个阶级也正是几个世纪以来，西方现代化过程的主要历史推手。

　　现代主义电影美学的二位大师

　　整个西方几个世纪以来的“现代化”过程，一直被颂扬为进步的、乐观的、美好的，直到两次世界大战爆发，历经残酷杀戮的人类，挨了沉重的打击，才终于开始全面检讨、反省现代化的意义。而一般泛称的“现代主义”艺术运动，也正于两次大战之间达到了高峰——这是一个处在世界样貌以及社会结构产生巨变断裂之间的夹缝，旧有价值体系崩毁、而新的价值系统尚在摸索建立的历史时刻。

　　电影艺术，在此一时刻与文学、音乐、建筑、舞蹈一样，也都共享了现代主义美学的鲜明特色。伯格曼和安东尼奥尼，甚至可以说是现代主义电影的两个经典示范。 首先，二者的电影都打破了古典叙事的结构。不再是起承转合分明，井然有序地按照了开场、铺陈、冲突、高潮、解决等环节，来构成一部完整的、自足的、头尾封闭的作品（也就是我们现在所熟悉的好莱坞电影叙事模式），叙事变得片段、淡薄、松散、缓慢。不再以跌宕起伏的戏剧性、或者人物的外显行动作为主轴，反而聚焦在细腻描摹人物的心理状态和转折（精神分析学说发挥了巨大的影响力）——文学上称之为“意识流”手法。也难怪博格曼所延续的表现主义、以及安东尼奥尼所深化的新写实主义，不约而同汇聚到了心理层次的内在世界里去；毕竟，无论是一次战后的德国，或者二次战后的意大利，结构完整的传统价值和社会体系皆一刹那崩毁，而人类的内在世界也随之瓦解。这在伯格曼《假面》中的人格分裂、以及安东尼奥尼《红色沙漠》中的病态视界，都得到了精湛发挥。

　　这种“向内”、“反观”的趋势，同时也延伸到了创作者对于“媒介形式”的思考上：对于电影这种媒体的特质高度敏感，开始实验各种不同的形式（除了叙事架构之外，还有声音与影像之间的各种组合关系）。而这种对于“再现”形式或媒体的细究，使博格曼以一个戏剧家族为主角，拍了他的告别影坛之作《芬妮与亚历山大》(Fanny and Alexander， 1982），摸索戏剧和电影这两种媒介所共有的一个大哉问：真实与虚构之间的界线如何划分？究竟可不可以划分？同样的关注，也使得安东尼奥尼以「时尚摄影师」为主角拍了《春光乍泄》（Blow Up， 1966）、以“新闻记者”为题拍了《过客》（The Passenger，1975），延续了他的废墟迷失母题，最后竟然使得“追索真相”和“寻找意义”都变成徒劳─真实和虚构的区分问到了最后，得到的竟然是悲观的结论：意义和真相永远找不到，甚至根本不存在。

　　对于艺术媒介的反省，也延伸到了对于“创作者”本身进行反思。伯格曼的《野草莓》（Wild Strawberries， 1957）和《芬妮与亚历山大》，都带有浓厚的自传性色彩；而安东尼奥尼则假借了摄影师和记者的角色，作为他导演位置、艺术家身份的暗喻。把回头自我反观的姿态，放在作品之中，难道不也是一种自我暴露吗？难道艺术家不是同时是偷窥狂和暴露狂吗？对于自己身为艺术家角色的高度意识，也促使二人追求、建立各自独特的、无可取代的、个人化的“签名风格”。其实，这种欲望和努力，早在十九世纪初叶“大写的艺术家”（THE ARTIST）的身份出现之际，就已然出现、并且预示了：当电影于世纪之交诞生之后、当电影艺术不断在实验之中进展与成熟、当摄影机交到了两位大师手上，于是，今天的我们拥有了博格曼和安东尼奥尼这两个不会被遗忘的名字、以及他们的经典电影。

　　（实习编辑：王骞）