作者：迦陵
也许，我们可以用许多个标签来界定阿涅斯·瓦尔达的身份——新浪潮祖母，女权主义导演，摄影家，女嬉皮士，浪游的波希米亚人，积极的民权运动分子，雅克·德米的爱人，孩子们的母亲，甚至，思念亡夫的寡妇。而我对她的印象，宁愿定格成一个娃娃头的老太太，她会把蘑菇头染成上下两种颜色，就像香草酱淋在巧克力冰淇淋上。小孙子说：“奶奶这个样子很朋克呀。”她笑着说：“朋克奶奶总好过无聊的奶奶，这世界上有太多无聊的奶奶了。”
朋克奶奶今年81岁了，站在人生的尾巴上，在半自传半纪录的电影《阿涅斯的海滩》里，她时而热切、时而伤感地念叨着——
“在这部电影中我扮演一个小老太婆的角色。”
“如果说每个人的人生展开是一种风景，我的人生展开就是一座海滩。”
“我感觉到和电影住在一起，其实我一直都是。”
“我拍电影，我拥有的是世界。”
“爱电影就是爱雅克，爱绘画，爱收集，爱拼图，最后，还是爱雅克。”
“有些人拾荒是因为他们被生活所迫，有些人拾荒是因为他们是艺术家，有些人拾荒是因为他们喜欢拾荒。”这是瓦尔达在她的上一部电影《拾荒者们和女拾荒者》里的一段独白，片名里的“女拾荒者”，就是她本人。那部电影把镜头对准了拾荒的人们，她也是其中之一，她不是为了生活，也不是为了行为艺术，她喜欢拾荒，因为她在拣拾和打捞所有濒临被遗忘的记忆。时间凝结在静物里，那是一张陈年的伦勃朗画像，是一只没有指针的钟，是她的满头白发，她用苍老的手一样一样抚过去，捡起的是历历岁月。
《阿涅斯的海滩》是“拾荒”的延续，在《拾荒者们和女拾荒者》里，物质是记忆的证据，而到了阿涅斯的海滩上，丈量人生的刻度是瓦尔达生命中或相逢或错过或相伴的人们。她喜欢用puzzle这个词，在法语里，这是“拼图”的意思。她的全部人生，是一幅巨大的拼贴画，她用她的相片和胶片，拼出她曾经历过的沧海桑田。这幅拼贴画的每一爿碎片上，印着我们熟悉的面孔——
那是尚且年轻的雷乃，是他帮她剪辑了《短岬村》；那是克里斯·马克，他变成了一只黄色的虎斑猫，趴在已经是老太太的她的肩头，咕噜着讲从前的事情，曾经啊，他们一前一后去了中国，后来他们一起扛着摄影机去了越南；那是戈达尔，当年她怀着德米的孩子、挺着大肚子在拍《5点到7点的克莱奥》，戴着墨镜的瘦挑的他从她的镜头前跑过；那是特吕弗和里维特，是梅尔维尔和马勒，那是充满可能和变数的1960年代的法国影坛，是顽童和冒险家的一代人。
转到地球的另一边，来到炎夏的洛杉矶，在喧哗骚动的海滨，这个从蔚蓝海岸来的小个子法国女人，也曾投身过黑豹运动，“黑夜的大军”里有过她的身影；也曾是在大麻的烟雾里慢慢微笑的嬉皮士，用身体和那个时代、和整个世界短兵相接。当德米在法国南方拍着夏日水果一般鲜亮甜美的音乐片时，阿涅斯正在大陆和大洋的彼端，穿越她生命中的扎布里斯基角，洛杉矶的都会繁华在她身后爆炸，摇滚青年吉姆·莫里森、哈里森·福特、波普怪才安迪·沃霍尔、情色片作者沙尔曼·金……这些放浪形骸的名字刻写进她生命的褶痕里，他们在她的生命里登场谢场，陪伴过她，左右过她，造就了她。
加州海岸的风景渐渐没入暮色，回到阿涅斯的海滩上，瓦尔达一步一退，退到记忆的更幽暗处。她说：“我是在扮演一个小老太婆的角色。”其实她的一生，一直是一场角色扮演游戏，这游戏从她还是少女的时候就开始了，她在一轮一轮的游戏里打量自己、创造自己。
在拍《5点到7点的克莱奥》时，瓦尔达说过这么一段话：“克莱奥拒绝成为被凝视的女人，拒绝成为‘样板’的女人。当她想要自我凝视的时刻来临时，她走出了‘样板’。这是一种女性主义者的步伐，从自己的镜子或社会要求你扮演的形象里走出来，到外面去，尝试带着困难和矛盾去选择、去组合。”这是她对克莱奥的定义，更是她的自我宣言。
“从自己的镜子里走出来”，瓦尔达的自我凝视很久以前就已经开始，那时，她还是比利时少女阿莱特。她生在比利时，带一半的希腊血统，18岁那年，她把自己的名字“阿莱特”改成了阿涅斯。在传统的眼光里，这位未来的“巴黎克莱奥”从来不是个安分的姑娘。念书时她是离家出走的问题少女；大学肄业，之后她有一段时间生活在渔村里，打鱼为生；她在科西嘉岛上无所事事地闲晃，挥霍了许多个阳光灿烂的日子，然后决定成为摄影师；小个子女孩背上照相机就去了中国，那个对当时的欧洲人来说陌生又奇怪的国度；很快她不再满足于用静止的影像表达她看到的世界，决定转到电影，相比特吕弗和戈达尔这群在几百部电影里泡大的“电影馆的孩子”，阿涅斯在拍《短岬村》之前，只看过不到20部电影。她有的是野心和勇气，还有一股不能遏制的热望：自我的认知和释放。因为这热望，她选择了电影，选择了出走的宿命。
从比利时的海边到科西嘉岛上，从中国到越南，从古巴到加州，瓦尔达像她拍摄的《流浪女》蒙娜--她出走，是为了选择纯粹的自由，让自然来裁判她的命运，她不愿意停下，哪怕途中出现的牧羊人告诉她：如果不停下，路的尽头只有毁灭。瓦尔达说，无论最后蒙娜的结局怎样，她都不是受害者，因为这是一个关于自由和尘土的故事，因为自由和尘土同在。在那个故事里，牧羊人的忠告成了谶语，蒙娜终被埋葬在自由的尘土里。而瓦尔达毕竟和蒙娜是不同的，因为她的这条路的尽头，有人在等着她，那是她的雅克，雅克·德米。
“所有过去的事物最后都会把我带回雅克的身边。”电影里，瓦尔达说这话时，手指抚过她在阿维农拍摄的旧照片，眼里含着泪。《阿涅斯的海滩》看到最后，神色是哀的，这是用豁达包裹起的哀思，是20年来阿涅斯对雅克不曾停止的思念。他们在一起30年，他在1990年离世，留给她缠绵至今的痛楚。这痛，既是永失我爱的缺憾，也是一份压抑许久的情殇——把雅克·德米带离人间的，是艾滋病。
阿涅斯或者雅克，他们走过的60、70和80年代，是外人不能揣测的岁月；他们各自生命中经历的惊蛰和寒露，亦是道德法则无能裁决的。当经历过的伤痛在暮色中平息，他还是她的雅克，她独一无二的雅克——“我们分享一张床、一栋房子、花园、小孩”“我们一起去旅行，一起在一幅画前面逗留……”
电影里，某一年在跳蚤市场，阿涅斯在旧货摊上翻到雅克的电影卡片，她抽出来，拿在手里端详，再找出自己的卡片，把它们放在一起。
电影外，某一年她来北京，她看到接她的教授手里拿着《南特的雅克》的海报，她颤巍巍地走来，笑着打招呼：“你好，我就是阿涅斯。我看到雅克在这里等我，感到很亲切。”
是的，她的雅克在等她，在她人生的海滩上，那里没有伤害，没有疾病，没有衰老，他还是那个看《发条橙》会愤怒难过地失声痛哭的善良男孩，坐在那里，看着海浪拍上沙滩，淡淡微笑。
（编辑：王骞）
