阿伦·雷奈最重要的两部电影《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》都是由“新小说”派作家编剧的。新小说派艺术的探索是以排斥典型化和艺术概括为基础的，认为人物和事件只是一种不协调的，散乱的形式存在着。新小说派的主将，《去年在马里昂巴德》的编剧阿兰·罗伯—格里耶的小说就像摄影师一样，对生活作多镜头，多侧面，多层次的拍摄，而不去寻求内在的联系，也不对其中的意义作任何说明和解释。他还否定情节，性格和思想内容，认为文学所描写的事件和人的行动，关系和心理活动不论如何复杂，曲折，还原最后，其基本结构是相同的。阿伦·雷奈在找玛格丽特·杜拉斯和阿兰·罗伯—格里耶作编剧时，无意识或有意识采用了“新小说”的一些创作思想和方法，进一步丰富银幕的表现形态。

　　同时出现在法国五六十年代的左岸派电影和新小说发生着内在和外在的联系。左岸派的电影表现视野跨入了“新小说”的深层领域——对人的精神作用进行了探索，它所达到的内心现实主义完全可以和长于心理分析的文学相媲美。这也许就是“新小说”对“左岸派”影响最深的一点，而在左岸的主将阿伦·雷奈的电影中达到辉煌的融合。如《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》，主人公总是处在进退两难的境地，他们要从过去的经历中摆脱出来，又忘却不掉曾经珍藏的记忆，或想不起他们损害的是设么。阿伦·雷奈重形式，内容常常无法和形式分开，有时内容即形式，形式即内容即风格。阿伦·雷奈被新小说的创作方法影响，新小说强调回到文学本身，而阿伦·雷奈则强调回到电影本身，创造独特的语言，而独特性最大就体现在形式上。《广岛之恋》首先把简短的，下意识的闪回剪接当作基本主题的一个完整部分。他在女主人公现在的活动中插入一些突然出现的过去生活场景的片断。惨遭浩劫的广岛的充满恐怖的新闻片镜头与主人公们的爱情场面之间的对比充满张力，表现出电影形式的各种可能性。《去年在马里昂巴德》：一段亦真亦幻的经历本身就结构出作者自己内心的体验，表达对世界的独特看法。《穆里爱》用下意识镜头的闪切，多次重复同一个镜头，闪烁不定和一闪而过的场面，把似乎无关的视觉元素自由地联结起来——所有这些都是表现人物内心生活的性质。

　　玛格丽特·杜拉斯的文字表达出来的声画系统具有独特的强烈感染力，她和阿伦·雷奈合作使人们看到自内向外关注世界的影片风貌。人们期待的关于法国女演员与日本工程师的爱情故事在影片中异常稀薄。实际上，两人谁也不希望做一个无比老套的爱情故事或者单调的反映广岛历史的纪录片。他们不想用人们习惯的结构来组织影片。影片处理的是典型的弗洛伊德式的问题：一个人对过去生活的记忆将影响她现在的生活。也就是他们关心的是纠结在于女演员头脑中的记忆。这种记忆不断地对人物目前的生活施加影响。使女演员分不清她的种种是属于现在还是过去，这是影片要表达的。这种表达也向人展示了文学中的意识流在电影中的无限前景。阿伦·雷奈和阿兰·罗伯—格里耶合作的《去年在马里昂巴德》是现代主义的意识流电影的“高峰作品”。编剧阿兰·罗伯—格里耶最引人注目的尝试，就在于他试图从人物的潜意识世界出发来表现他们的行为。一个人的外部行为并不是永远同他的意识活动一致的。表面上看来正在专心听讲的某甲，在内心里很可能在想着某些毫不相干的事情。阿兰·罗伯—格里耶说：“事实上我们的心神活动得（比我们的形体）更快，有时或者更慢。它的活动方式更多样，更丰富和更多变化，它常常跳过某些过程，常常鲜明地保存着某些不重要的细节的如实记忆，它不嫌重复，不怕颠倒。”，所以电影小说时的《去年在马里昂巴德》就是呈现出这种狂乱，矛盾的内心活动。于是心理的连续性取代了叙事的顺序。于是过去，现在和未来的事件，回忆和幻想，真相和错觉被交织在一起。于是在银幕上我们听到的声音和画面经常发生错乱，眼里看到的是弦乐四重奏，听到的却是手风琴的声音。所以有视觉派之称的编剧创作出专门拍做电影的电影小说，电影为他们的小说开拓了未来，反过来也变革和实验了电影的传统。所以两位编剧在后来开始自己导演然后成为左岸派的成员就不足为奇了。

　　（编辑：王骞）