随着85新潮以来中国当代艺术各种艺术现象和艺术形态的迅速发展，艺术批评也开始逐渐介入当代艺术，大量学者以批评家的眼观去关注和分析当代艺术，以栗宪庭、高名璐等为代表的一批批评家从他们的知识结构和理论体系出发对中国当代艺术进行了大量而深入的研究工作，在中国当代艺术的发展进程中做出了巨大的贡献。首先不可否认的是，艺术批评家在建构中国当代艺术过程中有着不可抹杀的功绩，但是当下的艺术批评也出现不少的问题。

   笔者以为以下一些问题可以值得反思：

   第一、批评的西式概念化倾向。当下批评一种非常显著的现象就是很多批评家的文章大多是从西方的艺术理论体系中借用大量晦涩、非语境化的概念，从帕诺夫斯基、罗杰·弗莱说到康定斯基、格林伯格、T.J.克拉克等等，然后用他们的概念去论证中国的当代艺术，在西方的理论中寻找知识去解释中国当代艺术，有的批评家甚至用西方的概念去解释概念。有些批评家的文章似乎显得很学术，但仔细阅读便会发现有的论证前后矛盾、语无伦次，有的论证完全是在堆砌一大堆名词、形容词、副词，句子的组合又缺乏逻辑性，更严重的问题在于有些文章无法找到作者本人的观点，文章看上去更像是西方理论的排列和组合，批评家在语词中态度模糊，无鲜明的立场，有的甚至具有投机色彩。

   第二、批评的史论化倾向。首先我们必须知道，批评家区别于理论家和史家。栗宪庭曾在《重要的不是艺术》中阐释了他理解的批评家与美术史论家的区别，他认为：“批评家更像艺术家，只不过批评家的作品就是他发现和推介的艺术家、艺术潮流或现象。”而“理论家更看重把一般、抽象的艺术规律和建构一个理论体系作为出发点，他可以通过活的当代艺术现象来进行这种建构，也可以通过过去艺术现象来展开他的理论；史家则一定是通过对过去的历史(当代史也是一种过去式)进行不同的叙述，来寻找自己的艺术观念的。”笔者对批评家栗宪庭的观点十分赞同。在笔者看来，批评家的研究工作更重要的是以自己对艺术品的直觉力和敏感力去发现作品，这种发现首先应该是感性的，也就是说批评家在面对一件艺术作品时应该把自己放在普通观众的角度去看艺术作品，依靠自己的直觉去判断而尽量排除艺术品欣赏过程中的理性“前理解”。所以批评家在写作过程中应该减少一些史论家式的引经据典，减少一些史论家式的抽象，这并不是说它们不重要，而是它们应该在必要的论证里出现，不能为了理论而理论。事实上，这种批评的史论化倾向在某种程度上反映了批评家对艺术作品本身、艺术本体缺乏分析和研究。批评是对艺术作品的直观而非对某种理论的验证，单纯的从社会环境、文化背景、经济、政治等角度去分析一件艺术作品显然是不够的，虽然西方的很多理论，尤其是观念艺术产生后很多批评家都非常注重分析作品背后的意义，但艺术作品之所以为艺术作品，就在于艺术作品有审美的价值，否则莫奈的《日出印象》与工业革命的蒸汽机还有何区别？所以对于批评家而言，如何“读画”，如何阐释作品的用笔、线条、色彩、构图及空间原则等艺术语言也非常重要，形式主义的批评对于艺术家和观众同样重要，甚至有时具有引导性的作用。

   第三、批评的市场化倾向。1992年，在广州举办的文献资料展研讨会上，30多位艺术批评家公开立约向需要其评论文章的艺术家收取“劳务费”，紧接着浙江30多位艺术批评家也效仿此举。并且批评家为自己立下了很多规矩：比如在费用方面，如果批评家为画家撰写评论，每千字大概300至800元，超过500字按千字计算；另外，未经批评家同意，画家不得将评论文章自行增删、修改、节选后发表，批评家不承担文章发表的义务，但可以向专业刊物推荐。当市场和资本介入批评时，批评家的独立和学术操守便显得尤为重要。市场和资本本身并没有错，笔者也不排斥批评家介入市场和资本，在国内当下的环境和体制下想要排除资本和市场对艺术批评的干预也是不可能的，要求批评家完全独立于资本和市场完全是自己一种乌托邦的设想和一厢情愿，但批评家能做到的也应该做到的是如何平衡它们之间的关系。批评家面对资本和市场时，不能为了利益而利益，说的话不能触犯学术道德，不能违背学术操守。

    （编辑：李锦泽）