序论 “意派”，现代性与古典诗教
2009年，高名潞提出“意派论”，其理论自觉与反省在国内外艺术学界引起了一定的反响。尽管其中不乏批评，比如辅以其文化“民粹主义”、“保守主义”、“民族主义”等立场，[1]但事实上这些论述与概括并没有深入其中，就“意派论”本身而言，其理论自觉与反思其实远远超越了这些外在的概括与界定。就此，高名潞自己已作了提示和说明，容不赘述。[2]
事实上，高名潞“意派论”的背景是他数年前提出的“整一现代性”理论。[3]在高名潞看来，“整一现代性”是二十世纪中国形成的独特的现代性经验，在这里艺术与社会、文化与政治并不具有冲突或张力，而是整一化的。这无疑是一种迥异于西方二元论模式的独特经验。它也告诉我们，在高名潞这一认同和主张背后，隐含的实际上是对于这一“整一现代性”经验的合法性证成。从这个意义上说，其的确不乏“民族主义”或“保守主义”——不管是文化保守主义，还是政治保守主义——的倾向。问题在于，如果说现代性本身作为一个基本的共识性前提的话，那么以“整一现代性”为名义的“意派论”本质上恰恰是“反现代性的现代性”[4]。
正如他在阐述“整一性”之“一”时，认为“意”恰好对应了“一”。他说：“‘一’是持续和绵延不断的意思，所以，‘一’是日常。‘意’字是由‘立’、‘日’、‘心’三部分组成。‘心’是理念，‘日’是日常经验，‘立’是认识积累。而‘日’居中，它就是‘心源’。”传统绘画中“一画”论针对的就是“心源”。[5]在高名潞看来，“意”乃“道”，而非“器”。[6]何谓“道”？老子曰：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”汉时严遵指归：诸有形之徒皆属于物类。物有所宗，类有所祖。……万物所由，性命所以，无有所名者谓之道。[7]《道德经》：“道可道，非常道；名可名，非常名。”魏时王弼案：可道之道，可名之名，指事造形，非其常也。故不可道，不可名也。[8]老子告诉我们，当道为可道、名为可名之时，已是非常道，非常名了，即为可见之事和物了。这意味着，“道”本身是不可见的。一旦被范畴化、实体化、可见化，就意味着“道”非“道”也。按照高名潞所言，对“意”或“道”的追求并不是指对形式的、表现题材的或者单纯自我表现的追求，而是对整体状态中那个精髓的追求。这个状态在古代也被称之为“气韵”（resonance）。它不是一个形式和风格的概念，而是内在的状态，是“中”。[9]事实上，按冈村繁注，“气韵”本身所指的就是个性风格。[10]不过，在此姑且不论其到底所指为何，但有一点是肯定的，即“意”或“道”或“气韵”本身作为一个最高的绝对理念存在。而且，这里的“一”恰契于西方古典形而上学。因为在柏拉图那里，本体论的本源也是“一”或“太一”，亦即逻各斯。[11]所以，高所谓的“道”（或“意”）亦正是柏拉图所谓的“太一”或逻各斯。[12]
表面看上去，柏拉图之“太一”或“逻各斯”与高名潞之“意”或“道”并无二致。但事实上，并非如此。高一方面说“意”即“道”，另方面又说“意”为“气韵”，即“中”。并援引《周易·系辞》“言不尽意，圣人立象以尽意”之说。[13]而魏晋玄学及其“言意之辨”——“言不尽意”，“得意忘言”，“寄言出意”等——告诉我们，这里的“意”即“无”。实际上，这也恰契于老子所谓的“道”。因此，其并非指向“中”，更不确指为“气韵”。当然，这并不是说魏晋玄学“言不尽意”之“意”本就是绝对的虚无。与老子之“道”不同，玄学之“意”实则是儒道（甚至包括释）会通的结果。一经王弼之注，《老子》与《周易》也成了同类书了。孔子与老庄“将无同”。[14]甚至按钱穆的说法，与何晏一道，与其说王弼是道家，毋宁说是儒家。[15]按冯友兰，此时道学已化为另一派经学。[16]王弼曰：“无者开物成务，无往不存。”王何最终是以老庄通周孔。[17]所以与后来的阮籍、嵇康及向秀、郭象之消极、放荡不同，王何还是守规矩，还是积极的。[18]汤用彤说：“王弼首唱得意忘言，虽以解《易》，然实则无论天道人事之任何方面，悉以之为权衡，故能建树有系统之玄学。夫汉代故尝有人祖尚老庄，鄙薄事功，而且所以终未舍弃天人灾异通经致用之说者，盖尚未发现此新眼光新方法而普遍用之也。”[19]也就是说，在王弼这里，一是“虚无之义固为圣人所体，但教化百姓如不用仁义名教，则虽高而不可行”；另是“以虚无为本，教化为末，本末者犹如体用”。[20]可见，“意派”之“意”在这里是有确指的，其意指为“一”或“中”或“气韵”，并被范畴化为“意义”、“会意”、“意境”，即“理”、“识”、“形”三个部分。不过，不仅在魏晋玄学及其“言不尽意”本身的意义上，且在“意派”之“意”作为绝对理念的意义上，皆可以肯定的是，“意派”并不乏名教之意涵。其在王弼这里，老子“道可道，非常道；名可名，非常名”固然有形而上学的解释，但人君合乎道，百姓与能，臣民分职，各具德性，所以人君无名无为，臣民有名有为。[21]而这一政治所指也暗地回应了柏拉图在《理想国》中的“正义即各安其位”这一“秩序”论。所以，“意派”之所以沦为范畴论，恰恰是因为本末倒置，即在这里更像是儒为本，道为末，而非道（即“意”或“无”）为本，儒为末。或者说，即使“意”为“道”，也不是“无”之“道”，而是“一”之“道”。在此“意”无疑被本质主义化了。
按照余英时先生的说法，这里的“意”其实并未到达“道”或“天”之层面，而是处于“心”或“人”的层面。前提是，“道”本来存在于一个超越的精神领域；在这一假设之下，才会发生“心”如何“得道”或“知道”的问题。因此，将“心”比作房屋，并强调要把它打扫得干干净净（“虚”），让“道”可以住进来。（“道舍”，或《管子·内业》所谓“精舍”）。古曰“天人合一”即“心与道合”。“道”属于“天”的一边，董仲舒“道之大原出于天”的名言相当准确地概括了春秋以来“道”和“天”的关系。“天”指超越的领域，“道”则是流行于其间的精神实体；二者实际上是分不开的。“心”则属于“人”这一边。但是，按荀子《解蔽》篇，说“心”一定要修炼到“虚壹而静”方可“知道”。即未经修炼的“心”是无法和“道”接触的。[22]这意味着，“人”和“心”实际上都是范畴化实存，而“天”与“道”则是“是”之层面上的超越性存在。
因而，尽管在这里“意”作为一种超越现代物质层面的形而上学，即“道”之实践，[23]但是“意”一方面具有超越性，另方面“意”还具有本体论之条件性预设的可能，即其一方面试图超越范畴论[24]，另方面又不得不陷入范畴论。看上去“意”本身在这里更像是一个悖论，超越性指向更像是一个幌子，本质上其并没有超越范畴论，也就是说其追问的还是“艺术是什么”，而不是“什么是艺术”。在高名潞的论述中，与“意”对应的是“什么”，而不是“是（Sein，或Being）”。因此，“什么”即“意”，“意”是前提，也是归结。所以，在整本书中，他尤其强调的是“‘意派’不是什么（包括不是西方现代抽象美学，不是再现的美学，不是意境论等等）”，而极少对什么是或如何是“意派”或“意”展开追问，至于“意派”或“意”所指为何并不重要。正是因此，其非但不具有超越性，反而陷入范畴论并制约了开启新视野的可能。实际上，如果我没猜错的话，高名潞原本追问的不是“什么”，而是“是”，况且他明确提出了“不是之是”论。就此而言，他根本落脚点还是在“是”。但因“是”本身还是在西方意义上的界定，而且，在前苏格拉底时期的巴门尼德残篇里，认为“是”是认识真理的惟一途径，它强调理性，否定感觉，亦即本体论在此乃“是”论。所以，高的用意在于在“是”之层面上超越“是”，即“不是”。但问题的关键是，“意”能否超越“是”呢？“不是”就是“意”吗？笔者以为，这与柏拉图针对巴门尼德的“是”论提出的“相”论并无二致，尽管诉诸于与事物界的分离和对现实的超越，但因又通过“种属”论予以其相应的规定性，所以归根还是处于范畴化或被范畴化这一逻辑中。[25]这也意味着，其根本还是诉诸于“本质之问”。[26]说到底，“意派”之“意”又何尝不是一种本质性的规定呢？！
虽然高名潞是试图以“意”重新开启当代艺术的认知和创作视野，也不承认“意派论”乃古代理论，[27]但在逻辑上又重新回到了“诗言志”（《书·尧典》）[28]或诗学即政治学或伦理学，乃至政制学或政体学这一古典“诗教”[29]传统。[30]《易·小畜·大象》：“君子以懿文德”。案，此“文德”即“德教”。[31]无独有偶，诗艺的目的就是从对德性的模仿中获得快感。[32]如《诗经》中的“天命”及“天命靡常”观恰切地回应了高所谓的“道”（“天道”）或“意”。“天难忱斯，不易惟王。”（《大雅·文王·大明》）也就是说，天命难测，但即使是王，也要接受上天之命。这自然地将天命是否眷顾于人自身的德行努力紧密地联系了起来。[33]换言之，其本身就诉诸于政治与伦理的教化之实践。还如他在结尾提出“意派论”及其“整一性”的形式依托实乃“仪式性”[34]，殊不知“仪式性”或礼仪性本身就是古典“诗教”传统的表现。《诗纬含神雾》云：“诗者，持也”，即“止乎礼仪”之“止”。[35]何况，“礼仪性”（如“纪念碑性”）也正是中国古代美术与建筑中的普遍形式与风格。[36]由此可见，“意派”更像是在重新开启诗学维度上的古今之争。问题是，古今之争固然不乏反省和批判意义，但其能否真正实现艺术语言及观念的超克呢？问题还在于，“意派”真能重启古今之争吗？
需要说明的一点是，上述从当代艺术直接过渡到诗学未免显得过于突兀。因此，在正式论述之前，有必要澄清当代艺术与诗学的同质关系。尽管历史上诗画关联是多歧而繁复的，比如在柏拉图那里诗画就是一体的，且皆为模仿，但在亚里士多德那里，重表现的诗与音乐则是同质的，而重模仿的画则与其则不然。直到莱辛的《拉奥孔》，重新开启了诗画关系的认知视野，一方面他科学地提出诗画并不同质。由于各自所用的媒介不同，所以诗宜描述动作，而画宜于描写静物；另一方面他继承了古典传统，认为诗画依然皆为模仿。如他所说的：“诗与画都是模仿艺术，同为模仿，所以同依照模仿所应有法则。不过它们所用的模仿媒介不同，因此各有各的特殊法则。”[37]问题是，莱辛的理论毕竟属于毕竟属于18世纪，而今其尽管不乏反省意义，但事实是当代艺术的媒介已经完全被开放出来了，行为、装置、影像等艺术形式充分调动了视觉乃至触觉、听觉、嗅觉等各种反应意识，因此已经不存在动静之分。正是从这个意义上，笔者以为，对于当代艺术而言并不存在诗画异质说，毋宁说当代艺术就是诗学和修辞学。且亚里士多德早就提出，诗学就是修辞学。[38]
一 历史之“意”：古今诗学与当代艺术
1．中西诗学的古今之变
寻绎诗学历史，我们发现，无论是中西，还是古今，二者之间不乏内在的对应与相契之处。从荷马、柏拉图、亚里士多德（包括后期的锡德尼[39]），到维柯、狄德罗、波德莱尔等重新开启了新的现代诗学传统；[40]从《诗经》（或《诗三百篇》[41]、《毛诗》[42]）及先秦诸子论诗（包括孔子、孟子、荀子等）等到魏晋永明体的兴起[43]标志着诗学从古典“诗教”转向去伦理政治底色的现代诗学传统。[44]
古典意义上的诗学、修辞学都是政治学或伦理学。如刘小枫所说的，诗的历史意义首先在于一种新的道德观念悄然登场。而道德观念的变化往往是政体移柞的结果。[45]古人云：“修辞立其诚。”（《周易·乾·文言》）子曰：“君子进德修业，忠信所以进德也。修辞立其诚，所以居业也。”[46]可以显见其事功倾向。而《诗经》之为“经”本身便意味着其实则作为政治学、伦理学存在。[47]譬如“春秋赋诗，最突出的特点是断章取义，为我所用”。《左传·襄公二十八年》引卢蒲癸的话说：“赋诗断章，余取所求焉。”[48]之所以“断章取义”，其实就是出于教化目的。还如，“孔子删《诗》，所以存列国之风也，有善有不善，兼而存之，犹古之太师陈诗以观民风，而季札听之，以知其国之兴衰。”[49]按秀水朱彝尊，“诗篇虽小技，其原本经史。”[50]当然，这并不是说诗之表象的修辞、话语即文体并不重要，相反，它恰恰很重要，因为只有在有效的修辞、话语前提下，才能更有效地体现其政治功能和伦理价值。所以就“诗”本身而言，它必须具备“独立的诗之品质，即文字本身所具有的力和美”。虽然《风》、《颂》、《雅》各自侧重不同，《风》多书写情意，《颂》、《雅》多讲道理，但都感发意志，令人移情。[51]古代中国如此，古代西方亦然。据亚里士多德所言，诗的天然吸引力使其尤其适合作为一种教育手段，条件是它被引向正确的目的。[52]
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随着春秋赋诗活动的终结，《诗》中所蕴含的文化关怀和礼乐精神也湮没不闻，士人研习的言志之诗，于是逐步蜕变为辞章训诂之学、词藻翰墨之学、声韵格律之学，据说这就是文学的自觉，然而，此诗学兴不亦彼《诗》学之亡乎！[53]在这里，取代古典“诗教”的正是现代诗学。不同的是，现代诗学已不再具有“经”的地位，[54]其一方面将表象的话语修辞与其政治伦理功能二分化或对立起来，另方面其更加强调的是诗作为文体及其话语修辞性，从而忽略了其内在的政治伦理支撑，乃至去政治伦理化。其之所以去政治化，正是因为现实太政治化。魏晋时期诗学转向的背景即清谈之风的兴起，而此则是由于“东汉末世党锢诸名士遭政治暴力之摧压，一变其指实人物品题，而为抽象玄理之讨论”[55]。
陆龟蒙《自遣诗三十首·序》亦云：“诗者、持也，持其情性，使不暴去”；“暴去”者，“淫”、“伤”、“乱”、“愆”之谓，过度不中节也。夫“长歌当哭”，而歌非哭也，哭者情感之天然发泄，而歌者情感之艺术表现也。“发”而能“止”，“之”而能“持”，则抒情通乎造艺，而非徒以宣泄为快有如西人所嘲“灵魂之便溺”（seelisch auf die Toilene gehen）矣。[56]的确，西方自维柯始，诗之（古典）理性主义理论便被抛弃，进而被想象、激情和感觉所取代，[57]重构了诗之创造意义及其主体性。[58]自此，“诗的最崇高的工作就是赋予感觉和情欲于本无感觉的事物”。[59]如保尔·艾吕雅（Paul Eluard）所说的：“真正的诗歌存在于一切不趋附于道德的事物之中，而道德，考虑到它的规范和威信，除了给我们提供银行、兵营、监狱、教堂和妓院之外，别无是处。真正的诗歌存在于一切事物，将人从面如死神的可怕理想中解救出来。”[60]当然，与政治伦理对立起来，并不意味着其不政治、不伦理，事实上，其同样是一种政治或伦理。[61]此如陈寅恪在论及魏晋清谈之风时所强调的，当时重要的实际上是老庄自然与周孔名教相同之说一点，而此为当时清谈主旨所在。[62]也就是说，避世本身实则是更入世之表现，去政治即更政治。
可见，不管是古典诗学，还是现代诗学，作为诗本身，皆归根为“一个政治共同体精神状况的重要标志，无论在哪个国家或时代，通过诗（歌）（如今变成了影视）我们都大致可以感受到那个政治共同体的基本精神脉动”。[63]在维柯看来，各门技艺和各门科学都起源于诗性智慧：也就是一种诗性的或创造性的玄学；从这种粗浅的玄学中一方面发展出全是诗性的逻辑功能、伦理功能、经济功能和政治功能；另一方面发展出物理知识、宇宙知识、天文知识、时历和地理知识，这些也都是诗性的。可见，诗性作为起源，贯穿着文化、伦理及政治的古今之变。[64]可以肯定的是，不同的历史时期，诗与文化政治的关系也是不尽相同的。或者说，不同文化政治背景下的诗学及其诗性本身也是有差异的。
以此反观二十世纪以来的中国艺术，它与政治的确是一体的。[65]高名潞也明言其并不认同李泽厚将启蒙与救亡对立起来论述。在他看来，二十世纪的中国，启蒙与救亡是分不开的，它们是一体的。不论是胡适、梁漱溟、鲁迅、陈独秀等思想家学者，还是李叔同、刘海粟、林风眠、徐悲鸿等艺术家，没有一个是纯粹的启蒙者，也没有一个是纯粹的救亡者。[66]正因如此，潘公凯将革命时期的艺术归结为一种“图存救亡”的选择。[67]窃以为，这样一种判断背后隐含的是整全的古典政治哲学认同。问题是这一更接近古典诗教传统的革命艺术经验恰恰失却了魏晋以来兴起的文人艺术及其独立品格。殊不知，80年代以来的当代艺术依然如此，尽管其建基于一种批判和反省立场，但事实上同样是集体性地被政治化了。也就是说，在这里与其说是艺术与政治对立，毋宁说是与现行体制对立，正是因此，反而更加深切地被政治化或体制化（盲目地反体制本身也是体制化的一种表现）了。吊诡的是，包括90年代集体性地针对资本与市场的反省与批判，也被裹挟在资本与市场的体制之内。这是一种“去政治化的政治”。直至今日，即便是在资本的裹挟背景下，一部分依然承继着80年代政治与文化的启蒙精神，另部分则在资本的漩涡中展开对资本的批判。[68]尽管各自有各自的追问和诉求，但更多的时候，二者处于一种张力或纠缠中。
2．当代艺术的话语转向
本雅明认为，正是机器复制时代的来临，彻底颠覆了艺术的功能。从此，艺术不再以（宗教或政治、伦理）仪式为依据，而开始以另一种事业——政治——为基础了。[69]从此，艺术家必须对公众起作用，公众也必须对艺术家起反作用，这是一条不用检验、不可违抗的规律。……艺术每日都因为在外部世界面前低头而不段降低自己的尊严；艺术家每日都在变得越来越沉湎于描绘他看到的世界，而不是他想象的世界。[70]
事实上，单从艺术史内部而言，伴随现代艺术起兴的正是机器复制时代的降临。与之相应，波德莱尔的审美现代性提出了现代社会的视觉语言自觉[71]，他说：“除了罪恶不可避免的形象，阴影中魔鬼的眼睛或灯光下梅萨里纳闪闪放光的肩膀，他什么也找不到；除了纯艺术，什么也没有。所谓纯艺术，我是指邪恶的特殊美，可憎事物的内蕴的美。事实上，让我顺便再提一下产生于这些忧郁多于快乐的混沌之中的普遍情感。这就是给这些画带来的特殊美的丰富的道德观念。”[72]
可见，波德莱尔的审美现代性更多依赖于一种现代社会生活的自觉与揭示。亦即揭示本身就是反省与批判。甚或说，现代性本身就涵有反省与批判，所谓的现代性即自反性现代性。[73]与波德莱尔的审美现代性一样，格林伯格的形式主义同样是基于现代社会的反思及审美自觉。不同的是，格林伯格的审美自觉尽管与现代社会拉开了距离，但他是站在一个对立的立场展开反思与批判。[74]在他看来，这是一种更深地介入现实与历史的选择。
如果说格林伯格及其对抽象表现主义的推崇是观念艺术或当代艺术的萌芽的话，那么杜尚的《泉》无疑是其滥觞的标志。观念艺术的兴起恰恰是去艺术化、去修辞化的，或者反艺术、反修辞的，也就是说，在这里重要的不是艺术，而是背后的观念，甚或说观念本身就是艺术，亦即在这里重要的是“意”，而不是如何表达“意”或如何是“意”。[75]这一点其实高名潞也提到了，他明确指出西方意义上的“观念”也是“意”的一部分。[76]
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显然，如何表达“意”或如何是“意”更接近格林伯格及其形式主义理论。也就是说，在这里如何表达或“是”成为绝对的主张，而且如何表达或“是”的意义并非是为了使“意”或观念更有效地得以传达，而是形式本身就是目的。或许正是因此，格林伯格才会断言，即使是一张空白画布也是一幅作品。[77]殊不知，这种“为艺术而艺术”的主张已然成为一种“艺术神学”，艺术本身成了宗教。[78]就像尼古拉伊·泰拉布金（Nikolai Tarabukin）所说的，按照当代艺术极“左”的话来说，这已经山穷水尽了。从此，“对纯形式和只对形式下功夫的艺术家已经剥夺了自己创作的一切意义，因为一个不加装饰的、空洞无物的形式再也满足不了我们，而我们自始至终探寻的就是形式中的内容”。[79]当然，这样一种论断已将艺术本身推向了极端。因此“如何表达”或“是”本身就是绝对目的。而一旦成为绝对目的，自然赋予其相应的规定性。对此，格林伯格不是不自觉，恰恰因此，其反而更坚持。如他所说的，“不仅在广义的艺术中，而且在特定的艺术中，都存在独一无二、不可低估的方面。每门艺术都必须通过其固有的方式方法决定这门艺术自身固有的独特作用。这样，无疑使得各门艺术的权限领域变得狭小，但同时，也使得各门艺术权限领域占据的地位更为可靠。”事实上，坚持艺术自主性才是他的真正目的。[80]
从这个意义上说，反思观念艺术或当代艺术，实际上并不是弃绝观念，从而回到格林伯格及其形式主义，而是如何有效地重构观念和意义。这也说明了“意派”并非是在“是态学”或“存在论”层面上的反思，而依然是在范畴论意义上的架构和框定。也就是说，“意”非“是”，但强调“是”并非否定“意”，而是为了更深地介入和表达“意”。尽管高名潞试图通过“意”开启出“是”之视野，但显然在这里，“意”本身非但没有开启出这一新的视野，反而成为本体论的预设或条件。按照奎因的说法，在这里“意”并非像“是”一样作为一种逻辑衍推或本体论存在。[81]
3．“意派”及其古今张力
至此，我们不妨再回到古典诗学。毋庸说，古典诗学本身就是一套政治伦理价值。尽管“意派”之“意”并没有明言其所代表的政治伦理认同，但是“意派”的提出本身就是一种政治伦理价值的体现。而且，表面上“意派”试图超越观念艺术及其背后的二元对立这一文化政治背景，但事实上其非但没有超越二元对立，反而更深地跌入了二元陷阱。[82]这种对立看似是对西方观念艺术的超越，实质上在强化观念支配或预设条件的前提下，并未超越对立。高名潞一再强调“意派”论的结构不是二元的，而是三元的甚至是多元的。其主张契合，而非分离。[83]熟料，“意派”根本上还是一个二元化的产物，又何以能够超越二元呢？！
按高名潞所言，“意派”归根还是为了重建中国自身的审美现代性。如在对于“意派”的物观的论述中，他尤其强调了与日本物派的差异。在他看来，物派尽管源自西方极少主义，但并没有脱离极少主义，只是赋予了“物”与“场”的结合，实现了对于极少主义仅只剩下客观的“物”这一观念的超越。但不管是极少主义，还是物派，二者的“物”都是物理意义上的“物”，而“意派”的独特之处在于，基于物派的前提下，通过主体或人的意识的介入，赋予“物”以人的因素，重构“物”背后的“道”或“意”（包括“理”或“天理”）。[84]事实上，这一点足以证明，他还是为了重建中国传统语言形式、乃至古典诗教的合法性基础。前提是，在他看来80年代以来的中国当代艺术本身实际上不乏自我认同和传统底色，但是在判断和解释的过程当中，我们依然沿用的是西方艺术理论，更重要的是，这背后不仅隐含着西方艺术自身的危机，而且他试图通过我们自身的经验及这一理论对此有所反省和超越。由此来看，其似乎又是意在回到现代诗学传统。现代诗学意义上的“意”不再是作为政治教化存在，而更强调其语言及其抒情性与政治的分离和对立关系。
这就意味着，当我们将“意派”至于历史维度上时，发现“意派”并不能含括尽一切艺术发生。而“意派”的含混首先便体现在这里并未明确“意”到底指的是古典诗学意义上的“意”，还是现代诗学意义上的“意”。也许，“意派”的目的就在于将古典诗学之“意”与现代诗学之“意”都含括在其中，但事实上又无法实现这一含括。诚如他一再强调建基于张彦远“理、识、形”理论之上的“意派”不是古代理论而是当代理论，但是我们又如何回避得了张氏理论的古代背景及教化前提，如他所说的：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。”冈村繁按：绘画，能臻善教化，支持道义，尽显万象之灵妙变化，遐想造化之无比奥妙，与六经教义有相同功效，随四季推移而演化发展，其术萌生于天然，并非根据既有之理论。[85]除此，“彦远以德成而上，艺成而下，鄙无德而有艺也”[86]。这意味着，在这里不论是“理、识、形”，还是基于其之上的“意派”，归根还是处于古典诗学之“诗教”这一范畴。再如，他在关于“意派”之“意”与“意境”关系的补充说明中，澄清了所谓的“意境”本身就是一个现代诗学的说法，与“意派”不可等同，毋宁说它只是“意派”关系论的一个侧面，而非核心。[87]且“意派”本身也是“意境”实现当代转化的生成。[88]这意味着，现代诗学之“意”虽然不是核心，但也是“意派”的一部分。还如，就其中的“理”而言，古代的“理”与现代的也不尽相同，古代乃“天理”，现代为“公理”。甚至还包括“真理”、“道理”或“理性”、“条理”等多种不同说法，所指都各异。[89]综上可见，“意派”事实上是企图囊括古今，但含混的事实说明了其只是妄想而已。
二 现代诗学，当代艺术与文化政治
正如前面所言，即便是现代诗学意义上的“意”，也未能超越范畴论，只是不同于古典诗学及其政治教化功能的是，其更意在体现主体性及其抒情性。这一点，其实已为高名潞所自觉，他已发现“观念艺术一开始就回到了柏拉图的理念说。现实是理念的影子，艺术（在柏拉图时代意味着模仿）是影子的影子。只有理念才是本质的、真实的。……这无疑是想用认识论替代视觉论（形）和先验论（理）。”[90]但问题的关键在于，即使是认识论替代了视觉论和先验论，也没有超越范畴论。在范畴层面上，三者并无不同。
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现代诗学意义上的当代艺术最终走向两个极端，一是形式主义，比如抽象表现主义、极少主义等；另一个是观念主义，比如达达主义、波普艺术等。
这样一种分化表现为两种文化政治观念和主张，一是精英政治，另一个是大众政治。前者偏右，后者偏左。但在根本层面上都左，都激进。而且，后者的生成建基于对前者的反省。
问题是，现代诗学的这种分化已然形成了一个悖论。精英主义主导的语言唯我论和形式主义，本身还是一种范畴论。大众主义主导的意义唯我论和观念主义，同样在范畴论框架之内。就像本雅明说的，在机器复制的时代消殒的东西就是艺术品的韵味。[91]在范畴意义上，我们只是看到了现代诗学的技艺、形式或观念、意义，但失却了韵味。
不可否认的是，从80年代’85新潮美术运动，到90年代以来的“政治波普”、“玩世现实主义”、“近距离写实”、“青春残酷”、“卡通一代”等无不植根于观念艺术及其范畴。[92]从这个意义上，“意派”之“意”试图超越这一观念主义范畴论。问题是如何超越呢？毋庸讳言，“意派”并不单指形式主义，但是又包括形式主义，“意派”也不单指观念艺术，但是也包括观念艺术，而且不管是形式主义，还是观念艺术，背后都有一个本体论预设，即“意”。因此，“意派”的超越体现在既不回到形式主义，也不是强调观念主义，而是一切是否以“意”作为预设或前提。
那么，什么是“意”呢？如前面所言，“意派论”尽管作了界定，[93]但这一界定并未置于历史的维度上，因此不论古今，皆在其中。
高名潞说，“意派”是一个颠覆再现的理论。根源于中国传统文化的“意派”依凭于抒情（意境）、写意（意义）、表现（会意）及其绝对的主体性。问题就在于，“意派”是否对立于再现论，笔者以为，从另一个角度看，其非但没有颠覆再现论，反而包括再现论。有时候，其“意”恰恰是在再现的过程中得以充分表达和体现。比如唐宋宫廷绘画与元明清时期的写意传统中，其“意”体现得亦为不同，这当然是建基于中国画传统之笔墨性。也就是说，恰恰是在中国传统绘画中，特别是元以来，重要的不是画了什么，而是怎么画的。但是，元以前实际上并不尽然。今天，当我们观看或欣赏一幅魏晋、唐宋时期的人物画时，不得不承认，语言、形式固然重要，但是更重要的还是绘画内容。[94]也就是说，“意”及其抒情性不是体现在绘画内容和画面形式中，而是更多体现在笔墨、线条中。这其中，实际上同样隐含着不同的文化政治主张。不同的时期，诸多作为“士大夫”的画家，承担着不同的社会责任，并以艺术的方式付诸于社会批判。
如果说这是“意派论”的现实根源的话，那么，我们再看高名潞在“意派论”一书中所举当代艺术案例，如80年代以来舒群、王广义的“理性绘画”，黄永砯的“禅—达达”理论及他对转盘、洗书和灰尘系列的论述，谷文达关于“图式与灵性”的论述，徐冰的“天书”理论，以及李华生、张羽、张浩、张洹、王晋、宋冬、朱金石、隋建国、展望、蔡锦、苏笑柏等艺术家的创作。[95]显然，尽管不乏语言本身的“意”之所指，但大部分还是停留在画面内容和形式上的所指。若从这个意义上说，它还是一种再现的方式，只不过再现的不是具体的物象，而是“意”。或者说，它是以一种非“意”的方式再现“意”。在这里，“意”不是手段，而是绝对目的，更重要的是手段与目的是对立的，而非重叠的。
正因如此，现代诗学不仅对于当代艺术，且对于“意派论”，亦不乏启示意义。现代诗学失却了“意”之目的功能，尤其体现了“意”作为手段即文体及修辞、语言之意义。如果说“意”在此体现为形式主义及其抒情性的话，那么现代诗学层面上的“意”之手段与目的是合一的，而非分化的，更非对立的，即形式本身既是手段也是目的。而对于作为观念艺术的当代艺术而言，现代诗学的意义在于如何以“意”的手段重构观念。而观念本身是否“意”并不重要。因此，更重要的是如何将观念本身转向“意”。因此，“意派”实际上是从一个范畴论转向另一个范畴论，不仅如此，而且转向具有一定预设性条件的范畴论，甚至是一种范畴化的范畴论。如他所说的，张彦远所谓的“理、识、形”三者契合、错位交叠形成了“意”，这本身就意味着“意”同“理、识、形”皆在同一个范畴层面上。这也决定了，不管艺术语言是否转向“意”，但有一点是肯定的，“意派”之“意”本身并不能超越范畴论而开启出新的视野。或者说，“意派”之“意”还是在形式主义和观念艺术的框架之内。
之所以说“意派”依然处在范畴论层面，还在于高名潞将其视为“元理论”。在他看来，“意派”首先承认世界关系处于契合之中，比如从认识论的角度，在人、物、场的关系，或者从艺术表现层次上，在理、识、形的关系中，都要认识到契合的重要性。因为它是“意派”的核心，不同于再现论的分离、对立和极端的立场。[96]对此，我们可以分为两个层面加以理解，一是高名潞反复强调“意派”是基于颠覆再现的理论自觉，所以潜在地已与再现论形成了一种二元对立关系。另是元理论不仅具有范畴化倾向，还具有本质主义意指。如高所说的，不论如何，首先必须承认契合关系，此即“意派”之核心。[97]在此前提下，“理、识、形”、“人、物、场”无非是不同的实体性显现而已，因此其依然囿于“范畴论”框架中。
问题是，我们固然可以认为“理、识、形”三者是整一的，但是西方抽象、观念、写实就一定是分裂的吗？[98]不要忘了，在其背后还是有一个背景，正是这个整一性背景导致了三者表面的分离。这个背景是什么呢？也许是基督教传统，也许是……从这个意义上说，不是“意”之层面上具有超越的可能，相反，笔者以为，恰恰是在西方看不到背景的背景下或看似分离实非分离的层面上才具有超越的可能。
更重要的是，不同于古典诗学意义上的“意”及其对政治伦理或现行政制的认肯和倡扬，现代诗学意义上的形式主义和观念艺术之“意”则建基于政治伦理内在的反省与批判，其诉诸于政治正确与否，而非艺术语言的好坏、高低、深浅之判断。正是在这个现实背景下，“意派”试图对此有所反省，虽然其没有明确回到古典诗学之“意”，但事实上还是意在回到古典诗学。然而，即便是回到古典诗学，也并没有超越现代诗学之形式主义和观念艺术。窃以为，这才是“意派”的真正问题所在。
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三 从“是”到“意”：本体的回归与观念的重启
如前面所言，不管是古典诗学之“意”，还是现代诗学之“意”，“意”本身并不能超越观念艺术。观念艺术看似超越了形式主义，但问题是并没有超越范畴论，也就是说，其只不过从一个范畴到了另一个范畴。事实上，观念艺术与形式主义二者是一种平面关系，而非立体关系。一旦处于一种平面关系，只会往复循环，而殊难重启新的视野，实现对范畴论本身的超越。
显然，“意派”不仅要超越观念艺术，但也不是回到形式主义，其试图重建艺术语言或形式的形而上学基础。
问题是，首先“意”并不能超越观念艺术，它在这里不仅依然是观念，而且是观念的观念；其次，“意”也不具有形而上学所指，不仅是从古典诗学的角度看，还是从现代诗学意义上看，莫不如此。前者回到政治和道德教化，后者导向唯语言论、乃至结构主义；最后，“意”或许可以作为理论阐释依据，但不能作为艺术本体论或创作论。而在高名潞看来，“意派论”探讨的不仅是视觉艺术理论，也是艺术创作论或艺术本体论。[99]然而，即便是作为理论阐释依据，也必须置于历史的维度上，做出清晰的界定和判断，否则始终是含混的。
正是从这个意义上说，超越观念艺术和形式主义（抽象艺术）的不是“意”，而是其内在的本体论或生存论逻辑。海德格尔的意义就在这里。
对此，高名潞并非没有自觉，而且专设一节“海德格尔的此在、世界、器具与意派的理、识、形”进行讨论。在他看来，海氏之“此在”（“此是”）、“世界”、“器具”三者之间的关系恰好对应了“意派”的“理、识、形”三者之间的交叠关系。[100]姑且不论后者到底是否成立，但即便是成立，也不能证成前者。如前面所言，“意派”依然处于认识论或范畴论的框架或层面上，但是，海德格尔的“此是”之“是”恰恰是对认识论或范畴论的超越或重启。在这里，“此在”（“此是”）、“世界”与“器具”（“物”）三者之间并不是一个恰契于“理、识、形”三者之间那样一个部分交叠关系，而是一个“依寓”（Sein bei）关系。在三者浑然相处——时间性即牵挂——的过程中，其实则诉诸于“此是之是”的追问。在这里，“是”就是“此是”，就是“世界”，也是“器具”；此是就是“是”，就是“世界”，也是“器具”。……如海德格尔所说的，“此是”之“是”是最终消散在世界之中，而不是三者被硬性地部分交叠在一起，从而形成一个似是而非的“存在”（“是”）——“意”。由是可见，只有在时间的往复和循环中，“是”之意义方可被开启出来。海德格尔追问并意在实践的也正是对范畴化和板结化现实的超越，而不是又回到这一层面。
亦如前文所言，高名潞已明确“意”即“道”。且这里的“道”也恰切地对应了老子所谓的“道”和柏拉图所谓的“太一”。事实上，一直以来，“道”（Tao）就一直被理解为“理性”、“精神”、“理智”、“逻各斯”等，并不将其认作是“道路”之“道”。然而，海德格尔却不然，他恰恰认为这里的“道”（Tao）之原义就是“道路”之“道”（Weg）。因此，认为将其理解成“道路”（Weg）是太浅近具体这一观点实际上是过于轻率和浮浅地看待了“道路”（Weg）。不过，与这些看法相左，对于海德格尔，通过“道路”而理解的道比这种外在的现成关系要深刻得多。基于此，他说：“此道（Tao）能够是那为一切开出道路（alles beweegende）之道域。在它那里，我们才第一次能够思索什么是理性、精神、意义、逻各斯这些词所真正切身地要说出的东西。很可能，在‘道路’（Weg）、即‘道’（Tao）这个词中隐藏着思想着的说（Sagen）的全部秘密之所在（das Geheimnisaller Geheimnisse，玄之又玄者），如果我们让这名称回返到它未被说出的状态，而且使此‘让回返’本身可能的话。”可见，这“为一切开出道路之道”事实上绝非是现成意义上的道路，不管它是物理的还是形式的、概念的。[101]相反，它恰恰是意在超越经验论（现成）和认识论（理性）意义上的“道路”之“道”，即“无”，而非“一”或“逻各斯”。《老子》“无名天地之始，有名万物之母”。王弼注云：“凡有皆始于无。故未形无名之时，则为万物之始；及其有形有名之时，则长之育之，亭之毒之，为其母也。”[102]看得出来，于“道”本身，高名潞尽管认识到了这里的“道”并非西方之超越物理性存在的“形而上”，但还是将其置于一个与万物和形象对悟的过程中，认为“道”离不开悟道和冥想的过程，也就离不开形（象）和空间。[103]殊不知，在这里，“道”还是高于、并决定了形（象）和空间。这无疑与海德格尔的理论是相悖的。
笔者以为，海氏的启示在于，不仅要超越古典诗学意义上的“意”，而且要超越现代诗学意义上的“意”，从而开启出一个新的更高层面的视野，即“是”或如何“是”，或“是者”之“是”。只有基于这一视野，我们才有超越范畴论，重建语言形而上学基础的可能。
当然，从“意”回到“是”，从“观念”回到“是态”，并不是否定“意”或弃绝“观念”，相反，恰恰是为了更深地介入和表达“意”和“观念”。
这就告诉我们，重建后的“意”既不是古典诗学意义上的“意”，也不是现代诗学意义上的“意”，而是一种新的诗学意义上的“意”，新的形而上学。这里的“意”不是对于中国古今诗学的合法性证成，更不是对于西方古今诗学的有意对立和抗拒，而是在对于二者同时展开反思的基础上的一种超越性建构。
换言之，之所以说日本“物派”依然在观念艺术的范畴，也正是因为其并非是在“是”之层面上的反思与超越，而仅只停留在观念层面上的反思与重建。且不论“意派”是不是建基于与“物派”的对立，但有一点是肯定的，与“物派”一样，其同样是一种观念层面上反思与重建，都没有超越观念之范畴。
正是因此，观念自身便建构了文化政治所指。比如，达达主义、波普艺术与美国新左翼运动，反之恰恰是因为新左翼运动背景，为观念艺术的兴起创造了可能，为艺术史内部的话语转向提供了背景。“物派”亦然。[104]“意派”又何尝不是如此！毋宁说“意”在这里就是作为一种观念存在。那么，这样一种观念到底指向何种文化政治呢？换言之，这样一种观念的提出，背后的文化政治语境又是什么呢？
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两个问题背后隐含的是不同层面的问题。背后的文化政治语境源自主体对于现实的体认（包括对于历史的认知），与此同时，以艺术为视角也可以重新开启对于文化政治的新的认识。当然，两个层面并非是二分的，更多的时候，二者是相互纠缠在一起的。“意派”之所以取消了古今之分，正是因为其试图将历史与现实都统驭在一个既定的概念之下。这样一种文化政治回应的正是其“整一现代性”理念。而这一理念并非建立在一种内在的反省与批判基础之上，而是一种历史的合法性证成。因此，其非但不能开启异质性，反而陷入了同一的本质性当中。
事实上，并不能否认“意派”的初衷并不乏反省与批判意义，比如重建形而上学基础，超越观念艺术，反省形式主义，等等。而且，本质上其试图以回到古典诗学作为反省的依凭。只是，“意派”因没有建基于“是”之层面，而依然陷入观念主义及其范畴论中。
诚如力图重启古今之争的政治哲人施特劳斯针对科耶夫所谓的“普世无差异的国家”（the universal and homogeneous state）所谓的：
这样一种“普世无差异的国家”是可欲的吗？这样一种结果难道不是必然会导致尼采早就预言的所谓“报废的人”（the last man）吗？因为这样一种“普世无差异的国家”无非意味着人世间以后将没有高贵与卑贱之分、没有聪明与愚蠢之分、没有优美与丑恶之分、没有深刻与肤浅之分、没有高雅与庸俗之分，没有好诗与坏诗之分、没有经典著作与垃圾作品之分。一切都是拉平的、平等的，因此最通俗、最流行、最大众化的就是最好的，因为这样最民主、最平等、最政治正确。[105]
如果说现代诗学意义上的观念艺术与形式主义归根诉诸于对错之区分的话，那么古典诗学意义上的“意派”显然追问的是好坏之判断。问题是，不管是区分对错，还是判断好坏，其实都是建基于范畴的层面。“是”之意义在于如何超越对错与好坏的这一范畴层面，重新开启新的意义视野。
四 “是”—主体—“意”：从艺术到政治
之所以说“意派”是基于反省、批判观念艺术和形式主义前提下的理论自觉和推进，是因为后者在范畴论层面上已缔结和型构为一种新的集体性的视觉语汇和规范的视觉政体。只是，如前面所言，“意派”并没有超越范畴论及其观念主义，因此，“意派”本身事实上也是一种新的伦理体系和价值共同体，甚至具有演化为新的伦理意识形态的可能。按照刘纪蕙的说法，这不仅导致了艺术主体的消解，也会致使政治主体的阙如。[106]正是从这个意义上，海德格尔告诉我们，在这里真正开启新视野的不是“意”，而是“是”。如康德在亚里士多德之十个范畴基础上多加两个范畴一样，“意”也不过是在既有的再现范畴中多加了一个而已。
问题在于，即便是我们开启了“是”之视野，也同样面临着主体性危机的可能。也就是说，“是态学”及其虚无主义会不会成为新的主体或新的支配者呢？这意味着，我们不仅要通过诉诸于“是”之层面的肯定，重新开启新的话语视野，且在此基础上，须重构新的艺术和政治主体。也就是说，“意”作为主体性提出也许无可厚非，但是“意派论”的问题在于将其作为“是”，而非作为“是”之主体提出。其逻辑关系是，通过“是”开启并回到“意”，而非由“意”决定“是”。
那么，如何才能重构这一主体呢？既有的这样一种新的伦理体系和视觉政体又是如何形成的呢？
在杭席耶(Jacques Ranciere)看来，这样一种新的伦理体系和视觉政体的形成实际上取决于一种“感性的分配政体(regime of the distribution of the sensible)”，关涉的是如何“处理此感性结构与美学政体的问题”。他说，“我们透过感官所认知不证自明的事实，或是辨识相同与区分事物之内的相对位置与功能，都涉及到了原先被架构的感受性体系，也牵连到了共享与排除的逻辑；也就是说，我们对于形象的好恶，甚至对于形象产生出自发的身体性厌斥，表面上是美学或是伦理的问题，其实涉及到了更为根本的感受性体系。”而“决定此感受性体系的最高点，时常是依据该社群所共享的习惯性关系结构，也就是人们的伦常习性，或是杭席耶所说的社群习性逻辑（the logic of ethos）的问题。影像与社群习性逻辑之间的关系，就是杭席耶所说的影像的伦理政体(ethical regime of images)之问题”。[107]
只有认清了这一伦理意识形态和话语共同体的形成过程，才可解构这一共同体。基于此，方有重建艺术主体的可能。按照当代法国哲学家南希 (Jean-Luc Nancy)的说法，“以概念先行的方式定义民族内在精神而建立的共同体，时常是宗教与神圣的代名词。就如同在教堂领取圣餐而共有一致的信念，强调民族共同的特性，其实排挤了不那么可以被共量的个体与不在此共同之内的外部他者。”因此，他在近著《影像的基础》中，特别强调了“影像是心灵的情感印记，而不是再现，沒有意向性。影像是印刻的运动、画布表面的笔触、是表面上反覆的涂抹与挖除。……影像不是对象的可见性，而是不可见的显现。影像之双重操作，既远离又出現，同时抵抗此背景，又朝向此背景开放，既是在深渊边缘，又是明亮的天空，既是危险，又是诱惑”。[108]在这里，实际上南希已潜在地对观念艺术和抽象艺术均有所自觉与反省。
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当然，重建艺术主体并不意味着放弃政治主体。相反，其恰恰是肯定了政治主体。在高名潞看来，“福柯等人的后现代主义理论实际上又回到了语言自立的立场，但是这一次的语言自立打破了能指和所指的对应（或者错位），而是把更广泛的外部因素引进能指与所指的关系之中，从而使能指与所指不再只是对作品（文本）范围内的对应关系负责，同时也对超出文本的看不见的那些意识形态的、经济的乃至政治的关系负责。”[109]事实上，这使得艺术暗地将主体让渡给了政治。“意派”及其审美现代性重建正是对此反省的生成。但结果是，主体非但没有回到艺术，反而具有艺术被政治滥用的可能。从这个意义上说，它与后现代主义并无本质的不同。只不过，政治主体从碎片转向整一。[110]殊不知，对于艺术而言，作品的生成就是一种政治共同体内的意见传达，一种在政治性空间中的主体性呈现。因而，艺术本身并非绝对个体化的，它是“面向他者”的。列维纳斯所谓的“面向他者”本身就是对原子化个体的反省和超越，因为本质上已被同质化了的原子化个体也已型塑为一种社群性习性规范体系和新的伦理共同体。所以，艺术家在公共空间中的话语叙述和意见表达本身就是一种政治行动。正是“透过这种叙述，透过这种对话和行动，主体得以不断涌现”。只有这样，方有超克社群性习性及同质性话语的可能。也只有这样，我们才可“将自己内在独特的心灵经验推向影像而说话，使自己的面貌清楚地出现。这就是艺术政治性发言之可能性：影像就是经验难以捕捉之处，透过参与此次影像经验，我们才有可能再度被感染而理解”[111]。因而，回到艺术的“是”之层面，并不是放弃艺术主体，更非是放弃其政治主体。恰恰相反，只有这样方可警惕和制约艺术被政治所滥用的可能。
结语 超越“古今之争”：当代艺术的反省与重构
毋庸说，不管是古典诗学之“意”，还是现代诗学之“意”，其实都在范畴论层面。二者之间的张力尽管不乏反省意义，但并不具有重启视野的可能。因此，“意派”的问题不在于是否回到古典诗学，而是在回到古典诗学的同时，须基于现实语境下对古典诗学本身的反省。同样，“意派”也不是仅只回到现代诗学，而是在回到现代诗学的同时，须诉诸于对现代诗学本身的反省。
因此，今日之当代艺术所面临的问题不是为了重构一个理念，也不是仅只为了回到单纯的语言，而是在于在基本理念或观念认同的前提下，如何开启艺术语言的新视野。换言之，只有基于新的语言视野，我们亦才能重构新的理念和观念。只有基于语言的层面上，方可超越观念艺术和形式主义。回到古典诗学并没有错，至少告诉我们单纯的形式、语言一旦失却历史与现实所指，其必然会趋于终结。前提是，这须对古典诗学本身展开反思。至少，当代艺术不能回到政治教化和道德训诫。当然，无法回到古典诗学并不意味着就要走向现代诗学，尽管单纯地回到古典诗学同样会导致当代艺术的终结，可是古典诗学至少持守着当代艺术之历史与现实基础。
事实证明，单纯地回到古典诗学或现代诗学都是不可能的。首先，我们今天身处的观念主义现实某种意义上反而更切近古典诗学，因此，与其说是反思今日之当代艺术，毋宁说是反思今日之古典诗学。不过，反思古典诗学并不是回到古代之古典诗学——那也回不过去，更非回到现代诗学。而是重建今日之古典诗学。故而，问题的关键就在于如何重建今日之古典诗学。
既然回到现代诗学并不能重建古典诗学，而只会陷入另一个新的范畴论中。那么，只有超越古今诗学及其“意”之所指，而是站在“是”之层面才能实现意义之重启。[112]
高名潞一再强调超越二元对立，但实则不然，“意派”尽管不乏迥异并对立于西方二元对立的可能，但本质上还是陷入了另一重二元关系，即中西对立。而今日之当代艺术迫切需要反思的问题不仅是西方本身的二元对立，还包括根深于中国当代艺术中的中西二元对立思维。正是从这个意义上，窃以为，“意派”并不具有实质的反思和超越意义。不过，将它作为一个契机，倒是为我们探得了另一个反思的切入点，即海德格尔基于范畴论反省的“是”之视野的开启。故此，反思现代政制，重启古今之争意在重返古典政治理性主义，而超越古今之争意味着既不盲目地重返古典政制，亦不单纯地认肯现代政制，从而在“是”之层面开启对于政制的新的认知与认同。
问题的悖谬及其复杂性在于，“以单一的主题涵盖诸多复杂而严肃的人类生活问题，难道正是出于一种不敢恢复问题复杂多样的传统本相的畏惧？”[113]在这里，消解了差异的作为单一主题的现代政制掩盖了诸多本属于只有在古典政制下的复杂多样的面向。而这恰恰又与“意派”相反。按照“意派”的逻辑，其所反省和批判的对象是现代诗学及其二元化的现代政制，并试图回到古典诗学及其背后的整一化的古典政制。如果是这样的话，单一的、整全的是古典政制，而非现代政制。换言之，强调异质性的不是古典政制，而是现代政制。这就告诉我们，“意”在这里不仅消弭艺术（或诗学）与政治的张力，且消弭了古今之争，如此非但失去了反省和批判意义，反而更像是一种盲目的、不确定的——不管古典，还是现代——政制合法性证成。
因此，今日之问题不是重启古今之争，而是要超越古今之争。因为不管是古，还是今，实际上都在范畴论中。范畴论意义上的诗学或修辞学都有被政治所滥用的可能。[114]古今之争尽管不乏反省意义，但是单维的古今之争并不具有超越性。这种超越性不仅针对西方观念艺术，亦针对中国当代艺术。而海德格尔的“是”之意义就在于不仅超越古今之争，更重要的是以此开启新的反思视野，警惕被政治所滥用的可能，从而更深地介入和植根于历史与现实。
（编辑：李锦泽）
