中国的改革开放其实是在走着两条路：对内改革摸索以求自新，和对外开放探索寻求机遇，最终达到全面现代化，在此进程中中国建筑所走的道路也不例外。近三十年来国内的建筑师通过高强度的实践摸索，有力的推动了整个社会的城市化，而国外建筑师在中国的工程项目则最直接的影响了中国建筑实践和理论的走向，尽管他们目前完成的作品为数还不算太多。国内外的建筑师在此进程中有着直接或者间接的交流、交锋与碰撞，相对来说国内的建筑师更多的是在不断学习、借鉴、转化和吸收，然而文化背景与时空的差异、实践手段的不同以及当下中国社会转型中的特殊性直接导致了彼此理解的错位，从而引发大量的误读与误会，这让国内建筑师的实践道路更加困境重重。
1979年，美籍华裔建筑大师贝聿铭先生受邀在北京设计了香山饭店。1982年，程泰宁先生通过与国外建筑师竞标拿下了杭州黄龙饭店的设计权。近三十年后贝先生又受邀完成了他所谓的“封刀之作”——苏州博物馆，与此同时程泰宁先生通过竞标设计完成了他近期的力作——浙江美术馆。两个饭店与两个展览建筑完成时间前后相差近三十年，贝先生以其特殊的身份试图为“具有中国传统建筑特征的现代建筑”指明道路，而程先生则本着“立足此时、立足此地、立足自己”的一贯精神不断的在为中国建筑的现代化探索、实践。他们到底是殊途同归还是异曲同工？或者大相径庭？我们对待事物已经习惯了蜻蜓点水、浮光掠影式的对比与评价，表面的像与不像成了关注的焦点，我们透过这些表象是否能看到事物的本质？又是否能走出这重重困境？
1978年，贝聿铭先生受邀访华，政府希望他在故宫附近设计一幢“现代化建筑样板”的高层旅馆，作为中国改革开放和追求现代化的标志，如此匪夷所思的想法，在当时却反映出整个中国社会对西方文明所代表的现代化的急切向往。贝聿铭回绝了这个建议，他希望做一个既不是照搬美国的现代摩天楼风格，也不是完全模仿中国古代建筑形式的新建筑，最后他选择了在北京郊外的香山设计一个低层的旅游宾馆。
香山饭店的方案是一个只有三、四层的分散布局的庭院式建筑，它的建筑形式采用了一些中国江南民居的细部，加上现代风格的形体和内部空间，呈现出既传统又现代的意象。在建造过程中，香山饭店已经受到中国建筑师和媒体的高度关注，贝聿铭也在一些场合对他的设计构思作了阐述和解释。1980年贝聿铭在接受美国记者的采访时这样说：“我体会到中国建筑已处于死胡同，无方向可寻。中国建筑师会同意这点，他们不能走回头路。庙宇殿堂式的建筑不仅经济上难以办到，思想意识也接受不了。他们走过苏联的道路，他们不喜欢这样的建筑。现在他们在试走西方的道路，我恐怕他们也会接受不了……中国建筑师正在进退两难，他们不知道走哪条路。”（B·戴蒙丝丹，《现代的美国建筑》连载（三）：访贝聿铭（I.M.PEI）。建筑学报，1985（6）：62～67）他表示愿意利用设计香山饭店的机会帮助中国建筑师寻找一条新路。
而作为中国方面对香山饭店的解读则明显的发生了错位。对中国建筑师来说，很难感同身受的是贝聿铭当时所处的社会和文化环境：美国建筑界正处在现代主义和后现代主义热烈讨论之中，贝聿铭正是在这样的一个背景下接手香山饭店的设计。贝聿铭的传记作者迈克尔·坎内尔在谈及香山饭店时认为“中国方面对香山饭店的反应不冷不热，这是由于理解上的差别太大，他们无法欣赏贝聿铭代表他们所取得的艺术成就。”（【美】迈克尔·坎内尔《贝聿铭传：现代主义大师》，北京：中国文学出版社，1997.32）他的观察有一定道理，但并不完全准确。事实上，中国建筑师对香山饭店在艺术上的成就给予了充分的肯定和客观的评价。当时的政府、大众和建筑师所不能或者说不愿理解和接受的是贝聿铭在香山饭店之后的文化意图——对西方现代主义建筑和现代化模式的反思和批判。坎内尔无法体会到在当时的中国社会和贝聿铭所处的西方语境之间，在关于现代化的认识上所存在的巨大落差。实际上在当时中国社会和建筑师都没有准备好接受一个既不是现代风格、又非传统形式的建筑，或如贝聿铭所说的“一种并非照搬西方的现代化模式”。
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1982年，作为浙江第一家完全由外方投资管理的酒店——黄龙饭店开始设计。起先的方案是由设计过北京长城饭店（1983年开业）的美国贝克特国际公司负责完成，对中国传统歇山屋顶与西方现代高层建筑元素的拼贴使得该方案不伦不类，其实这正是当时西方典型的后现代主义手法（长城饭店裙房的女儿墙上用“锯齿”隐喻“长城”的手法也是如出一辙），而不是被我们误读的“西方建筑师不了解中国文化所致”，当然不了解也是一个原因，但不是真正原因，文化背景差异和时空的错位才是问题关键。中方显然对这个“折衷”的方案无所适从，所以又找来了香港建筑师严迅奇来设计，严因为当时在巴黎歌剧院的国际竞标中胜出而名声大振。从方案看，严的设计倒和贝聿铭的香山饭店有几分相似，也许是他们从内心都有意为中国建筑寻求“一种非照搬西方的现代化模式”，只是严迅奇在具体手法和功力上还是要较贝聿铭逊色许多。
当时程泰宁先生牵头的本土建筑设计团队起初的身份仅仅是“陪练”，因为在投资方看来“西方建筑师在五星级酒店喝咖啡的时间都要超过中国建筑师的画图时间”，现实的情形也的确如此，设计的手法和生活（功能）的体验不足是不争的事实，但是程泰宁对杭州城市尺度与地理人文环境的把握却是西方建筑师所不及的，他的方案对建筑体量拆分重组，并结合院落组织、地上地下空间处理，既满足了现代化酒店的功能需求，又营造了极具江南文化气息的空间意象，并且在此基础上很好的处理了建筑的外墙材料、窗户以及屋顶的形式与色彩的关系，最终达到了内与外的和谐，尤其是建筑与对面宝石山的呼应。
在这次国内外建筑师设计的交流或者交锋中，程泰宁先生的取胜显得十分自然，可谓以“虚”取胜——在城市环境中虚化主体、在建筑单体上虚化墙面屋顶、在庭院园林中虚化形式，而最终强化是“意境”!“悠然见南山”是他为黄龙饭店主入口铭牌背面选择的诗句。黄龙饭店的设计成功虽然得到了国内甚至国外同行的高度评价和认可，也成了程泰宁先生的设计成名作与代表作之一，但是这成功并没有帮助中国建筑走上一条“并非照搬西方的现代化模式”的道路，因为随后的中国建筑界就刮起了强劲的“欧陆风”，罗马柱式与穹顶几乎一夜之间占领了中国大城市的街巷。“正如马克思预言的，发达国家向不发达国家所展示的，是后者的图景。在这个预言的‘定律’面前，我们脑力衰竭，似乎只需要练就发达的四肢去实施那种‘图景’。” （李小山，《批评的姿态》）可悲的是我们对发达国家“图景”认识还发生了严重的错位，更可悲的是我们对自身的“传统”进行了严重的扭曲，加之部分长官意志的主导，北京和为数不少的城市还出现了“身穿西装头戴瓜皮帽”的建筑奇观。
2002年4月， 85岁高龄的贝聿铭先生正式签定了苏州博物馆的设计协议，在自己曾经的故乡完成“封刀之作”可谓意味深长。这个项目一开始就引起了不小的争议，只是这争议倒不是针对建筑设计本身好坏，而是不少人反对将用博物馆选址在一墙之隔的拙政园旁边。三十年前贝先生拒绝把饭店选址在故宫附近，但这次他却当仁不让的把博物馆用地选在了敏感地带，只是这次他似乎更多的把这当作了自己“人生最大的挑战”，也把这个建筑视作自己的“小女儿”。
苏州博物馆遵循着“中而新，苏而新”的设计理念以及“不高不大不突出”的设计原则。相对于安德鲁同样在敏感地带完成的“巨蛋形”国家大剧院，苏州博物馆对建筑尺度的拿捏、色彩的把握与对周边环境的尊重与处理还是十分到位的。在构造上，大量使用玻璃和采用开放式钢结构，由几何形态构成的坡顶，既传承了苏州城内古建筑纵横交叉的斜坡屋顶，又突破了中国传统建筑“大屋顶”在采光方面的束缚，在庭院设计上也是遵循了“中而新，苏而新”的设计理念，其中“以壁为纸，以石为绘”的叠山理水手法可谓别具一格。从建成效果来看，苏州博物馆在国内应该算是一个很不错的作品，而且施工完成度相对也很高。遗憾的是园林式的分散布置和过度的对室内外空间的渗透强调，结果导致相当一部分观众也把展厅当作新式园林在游玩，最后影响到了展览效果，毕竟苏州博物馆是个有着三万余件藏品的大型综合展览馆。与贝先生自己设计的香山饭店相比较，可以说苏州博物馆除了在用材更为考究以及细节完成更为精致外，在设计思想和表达手法上并无本质区别。
浙江美术馆的设计以及施工进程几乎完全和苏州博物馆一致。程先生三幅极具美术性的草图与题词很能说明他的设计出发点与立意。之一：与环境共生，“依山面水，错落有致，虽为人造，宛如天开”。 之二：江南流韵，“粉墙黛瓦，坡顶穿插，江南流韵”。之三：艺术品位，“钢、玻璃、石材的材质对比，方锥与水平体块的相互穿插，使建筑具有雕塑感”。整个美术馆的设计正是在此基础上展开的，从完成的效果来看，浙江美术馆通过自由组合与随机拼贴的手法对歇山顶原型进行了抽象演绎，加之黑白灰的色调以及方锥与水平体块的相互穿插，使建筑极具雕塑感，无论外在的形象还是内在的气质都和杭州以及西湖十分和谐，其单纯性中透露出的复杂性与多元性在气质上更接近传统的水墨笔法，遗憾的是景观设计和整个建筑有些脱节，建筑的钢结构完成度也不理想。
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通过对浙江美术馆与二十多年前的黄龙饭店相比较，在外在的表现手法上还是有了很大不同，相对来说黄龙饭店的布局自然，表达形式很有节制，材料运用也很质朴，而浙江美术馆无论建筑形式还是材料运用都有明显的突破，从而显得更具时代感与表现力，这也许是因为“此时、此地”在近三十年中发生了巨大变化，而作为设计者本人对建筑的整体把握以及审美意象也有所提炼与升华。
相对于三十年前的两个饭店设计，新近落成的苏州博物馆和浙江美术馆在建筑界显得较为平静，基本没有引起多大的轰动与影响。而与此同时其他西方建筑师在中国相继设计完成的一系列重大建筑（诸如国家大剧院、CCTV大楼、鸟巢、水立方等）却引发了广泛而激烈的争议，只是这些争议在新的社会条件下已不仅仅是纯粹建筑领域中的讨论，同时也成为了一个社会和文化事件，对于中国大众来说似乎一夜之间知道了“建筑师”这个职业的存在。
三十多年过去了，贝先生和程先生先后完成了两个饭店和两个展览建筑的设计，他们从一开始就试图为“具有中国传统建筑特征的现代建筑”指明或者探索道路，反观今天中国的建筑界，这条道路是否已经清晰明了呢？如果说三十年前我们尚缺少必要的资金、技术、经验和理论，一心想早日实现现代化（尽管贝聿铭拒绝了在故宫附近设计一个现代化的高层酒店，可我们几乎与此同时就请美国人在距离故宫不远处设计了长城饭店），那么在大规模的实践了三十年后，连洋大师都不请自来了，我们还缺少什么呢？难道是所谓的传统文化吗？
建筑离不开形式，形式对于建筑的重要性不言而喻，国内当下的建筑形式可谓“语不惊人死不休”，不炫目似乎就不是设计。贝聿铭先生和程泰宁先生在两个不同时期的设计，不但文化背景与时空有着差异，而且在实践过程中他们各自对形式的运用方式也很不相同，可惜不少人把这个关键的问题简化成了表面的像与不像。现在让我们回过头来对他们两个不同时期作品的形式手法再进行一个简要、全面的分析比较。
贝聿铭先生可以说一直是西方现代主义建筑理论的坚守者与实践者，他通过对基本形体的切削和抽象严谨的几何演绎来控制着整个建筑的最终形式，形式对他来说是第一位的，他用形式在诠释着意味，如此一来他的建筑在形式上有着清晰的可读性与统合性，在细节上则追求着高度的机械美学，而他合伙人模式的工作团队为此提供着极大的人力与智力支持，另外他通过与结构设计大师、景观设计师、照明设计师、雕塑家以及相关艺术家的协同工作，让他的建筑不仅在整体上有着极高的理性完成度，又体现着非凡的艺术气质。这不仅仅体现在他在国外的作品上，在中国设计完成的香山饭店和苏州博物馆亦是如此，只是中国客观的管理水平与施工条件让他的作品完成度相对来说打了折扣。
程泰宁先生作为本土的建筑师，他明显的受着西方现代主义建筑的影响，但这影响更多的只是体现在基本手法上而不是理论支撑上。他通过个人大量的反复实践，对自己的设计理论早期归结为“立足此时、立足此地、立足自我”，近来提炼升华为“天人合一、理象合一、情境合一”，从他不多的论述中我们不难看出他对“自我”的强调，因为相对于形式与意境来说，他更在乎意境的重要性，从他为黄龙饭店铭牌选的“悠然见南山”可见一斑，尽管他对形式也有着自我严格的控制，以致被张在元称为“泰宁尺度”。他的设计思想虽然相对来说是比较稳定的，但是随着个人的设计积累，手法却是十分多变，自由组合与随机拼贴的手法使得他的作品形式有着复杂性与多元性，这点在浙江美术馆的设计中体现的极其明显。如前文所述，浙江美术馆的环境、雕塑设计和整个建筑很脱节，建筑内外部的钢结构完成度也很不理想，虽然有着种种的现实问题制约，但这从很大程度上影响制约了建筑的整体表达与品质，如此看来建筑的现代化无疑是需要建立在社会的现代化基础之上的。
当下的中国已无可争议的成了世界建筑的工地。西方建筑师并没有像贝聿铭那样把中国作为一个不同于西方文化主体来特殊处理，更不会像程泰宁那样的本土建筑师对中国的主体文化做出积极的反映与回馈，他们的设计意图与中国当下语境之间的错位关系十分明显，这些设计失去了应有的社会意义和公共价值，最后只剩下了荒诞夸张的没有意义指向的形式，到头来实现的仅仅是建筑师的自我梦想。在这样大背景下完成的无论是苏州博物馆还是浙江美术馆，都显得有些阳春白雪与曲高和寡，如此的现实与形势让更多的本土建筑师的实践和中国建筑的现代化进程陷入了重重困境。
我们相继建起了号称世界上结构最复杂的鸟巢、水立方和CCTV大楼，然而一场突如其来的地震却让无数学校沦为了学生们的噩梦，我们有着上下五千年的传统文化，却少有五十年历史的建筑（房子），在此基础上谈建筑文化犹如空中楼阁。国内任何一家综合的设计院都有建筑、结构、给排水、暖通和电气等专业，为什么焦虑的总是建筑师？其他人（专业）为什么就这么淡定？难道他们就不需要现代化和人文情怀？
据说现在的香山饭店管理较乱，卫生设施也不完善，在网上搜索了一下网友评价，传说应不虚。去年底黄龙饭店完成了改扩建，有意思的是原先老建筑的外墙面砖也替换了，而且是程院士亲自去日本挑选的规格与颜色。三十年前各地相继在建造饭店，如今又在纷纷建造博物馆、美术馆等文化建筑，这是否就能证明我们在物质发达后要大力发展精神文明了？我们对建筑的基本评判尺度和根本意识形态立场又是什么？我想建筑设计首先需要发现问题，这是我们基于对社会、文化、经济、历史、地理、城市、业主需求、功能等诸多客观因素的认识和理解的基础上，找到切入点并提出设计概念的过程，其次我们还应直率地面对各种问题，并以专业观点提出完整的方案，最终创造性的解决问题，每一次的设计过程都应该是一次从发现问题到解决问题的过程，这样一来我们也许会离所谓的思想文化较远，但是一定会离建筑和人更近。
（编辑：李锦泽）
