采访者：朱莉
受访者：邱志杰
您调任中央美院实验艺术学院院长已经一学期了，能不能谈谈在央美任职和您以前在国美任教有什么不同？
中国的老牌美术学院，发展历程和当前的基本结构，以及面临的问题都是比较相似的，其共同点远远大于其些小的差异。特别是中国美院和中央美院就更加是这样。最近因为在构想央美百年校庆的项目，我稍微做了一下研究，发现两个学院的校史其实紧密交缠在一起。有一天当我走进央美校史馆，发现林凤眠先生先是在1925年当了北平艺专的校长，1928年才到杭州创办国立艺术院，真的是非常亲切。抗战期间，两校在湖南沅陵合并，国立艺专在重庆渡过了璧山和盘溪时代的艰苦岁月。抗战胜利后国立艺专迁回杭州，一部分人分离出来到北平恢复北平艺专。解放后，杭州的国立艺专则是中央美术学院华东分院。两校引为骄傲的很多大师，像刘开渠、董希文、李可染、李苦禅等，其实都是两边挂名的。从源流上说，真的是少林武当本是一家。而像央美和国美这样的老牌名校，有一点是高度一致的，那就是尊重专业。你要是素描画的好，书法写得好，到哪里都是和你价值标准差不多的人，因为大家的训练历程其实是很相似的。特别是我本来就是老浙江美院版画系毕业的，老美院国油版雕老科系的很多价值标准本来就是我所认同的，所以我真的完全没有什么不适应的阶段，一来到央美，就很顺畅地投入了工作。
两校学风上的差别当然也有。总的来说，中国美院很注重人文视野宽阔、理论探索的高蹈，学风比较自由，教师和学生都比较“神仙”，甚至有某种天才崇拜，对特立独行的“怪咖”的容忍程度比较高。央美这边比较崇拜埋头苦干的扎实的工作量，学风比较严谨。承接的大项目更为繁忙。就我所处的实验艺术这个专业而言，央美这边的学生离798近，看的展览多，受的刺激比较直接，成名的欲望比较强，学习更努力。而国美跨媒体的学生，比较抽离，更能静下心来读柏拉图读《二十四诗品》，谈论一些“杜尚之后的马克思”这类话题。这在我看来也挺好的。从毕业展的效果看，央美实验艺术学院这边比较整齐，不会有特别掉链子的学生。这是教学抓得比较紧的结果。国美跨媒体的学生，则水平不太整齐，但尖子非常突出。这是因为教学比较多元和自由，一旦出现懂得自己用功的学生，就会非常出色。这种差别有点像儒家和道家的差别。当然，这差别是硬要说就能说出来的，其实没那么大。央美这边，其实也很崇拜自由。尹吉男老师一句“星期天绝对不学习”，这么一句仙气十足的话，也是传为美谈。去年毕业季晚会上，西川老师领着学生读屈原，真是文人气英雄气十足，荡气回肠。伟大的学院，必是高迈的理想和踏实的功课的完美结合，这一点，两校其实无二。我在中国美院的时候，就是比较强调大工作量，自己也是苦逼工作的典型。有时候会被国画系的神仙们善意地嘲笑。像尉晓榕、林海钟他们，都是要到山里和和尚们参禅的。像我这么忙碌的俗人，是很被他们鄙视和同情的。
我想，在中国当代艺术教育里面，有这样两家既血脉相连，又各擅其长的伟大学院，对于整个国家的人文环境是极其幸运的事情。许江院长对我非常信任和照顾，我在国美时被特许不担任行政工作，不开会。只是做着名教授尽情实验，有时候做得很冒险，但每次都天然地获得大家的肯定。许院长能同意我调任北京，一方面是理解我家庭在北京长期两头跑的实际困难，一方面也是他的胸怀和理想，其实远不止于搞好一个中国美院。他能意识到这对于国内的当代艺术教育有正面的作用。两所伟大的学院之间，本质上不是竞争的关系。打个不恰当的比喻，中央美院是屠龙刀，中国美院是倚天剑，但重要的是藏在刀剑中的《武穆遗书》，是为了把中国当代艺术教育搞好。
范迪安院长给我看过一份教育部的教改方向的文件，未来的趋势，会是各院校之间资源共享，课程共享，教师流动，学生流动，互认学分。这一教改趋势，在不同院校的传统系科中要马上启动可能还有点困难。但是新专业中，特别是在中国美院跨媒体艺术学院和中央美院实验艺术学院之间，应该是最容易实现的。因为双方的互补性很强，有需求，有信任，加上现在我对两边都非常熟悉。我在国美还在带硕博学生，其实我都让他们研一的时候尽可能把必修课修掉，研二开始就有大量时间来北京呆着。有一次我介绍国美和央美那边的博士生认识，交换一个资料。过了几天他们就主动跟我说，能不能建立起一种正式的交流机制。
总的来说，在国美任教，我把更多的时间花在课程研发，和学生的第一线的接触。来到央美之后，思考得更多的是制度设计。
说到制度设计，关于教学改革和教学模式，您的设想是什么？我们知道，实验艺术学院刚刚举办了《教学相长－中国学院实验艺术教育大会》，“教学相长”作为一种理想如何体现为制度设计呢？
上学期苏院长主持了两次教改研讨会，也让我谈了一下关于实验艺术学院的教改思路。我觉得有两点首先要明确，那就是，第一，教改不是一次性的，不可能通过教改设计出一套完美的方案，然后就放心使用。每一代学生都不一样，80后，90后，95后都不一样。教学方法也必须不断更新调整。教改应该是常态。总结起来，就是教学模式不要凝固。教学的最终理想应该是因材施教，同样一本教材，同样一套教案，由不同的教师来上，给不同的学生上，结果都会有所差别。形成模式是为了迫不得已的操作性。所以我们一方面不得不去设计课程，设计制度，另一方面，要对制度本身抱有警觉。
第二，一所伟大的学院，应该允许多种不同的模式并存，对某个领域用得好的模式进行推广复制的时候，要抱有警惕和戒慎的心态。国画系可以有高度成熟的甚至口诀式的东西，设计学院可以多强调打通边界。不同学院在不同发展阶段，强调的重点也会不同。草创时期难免强调体系的完整性，传统厚重到积重难返的时候需要有些颠覆性的做法。在这方面，我真的觉得教学体系的设计，并不是像制药业，把一种疾病研究透了，一种药物研发出来，从此百试不爽。就算疾病也是会进化的，药物也需要更新，才能避免抗药性。教书更像兵法。每一个班的新学生出现，都像一场新的冒险。过去的经验和别处的经验都是有用的，但取代不了随机应变，见招拆招。
这套思路，总结起来，就是一种“基于怀疑的教育”。或者说，教育者的教育活动，本身也应该被当作一种实验性的工作。事先思虑再完备，用心再良苦，在过往的教学中成效再显着，积淀下来的教学经验和模式，在面对新的学生新的局面的时候，也是不够用的，也依然继续有其试错的成分在里面。我一直相信，是学生们教会我们如何去教他们。因此，在设计教程的时候，倾听学生的设想是非常重要的一个环节。
此外，再完美的教程教案，如果学生不能主动学习，只等着按部就班地有人告诉他们应该怎么做，效果也是有限的。反之，学生只要有了自主学习的主动性，即使课程有一些缺陷，即使教师因年轻而经验不足，或因年老而知识结构老化，也都拦不住学生成才。所以，唤起主动学习的愿望，应该是教育最核心的东西。有了愿望，学生就回去琢磨方法，寻找资源，就会自己用功。
由于前期中学时代的填鸭式教育和应试教育，批判性思维培养得不够，中国的学生在这方面是有缺陷的。我有一次故意告诉学生我有会议来不了，但其实在门外观察学生自我组织讨论，我发现我们不在的时候，孩子们棒极了。他们互相质疑辩驳，有理有据，有模有样。而我们一进去，他们马上又变回等着被填鸭的乖宝宝了。课堂上不发问不讨论，课后拖住老师私聊，这些现象其实都是自信程度不足。所以我一直想开发一种课程，让学生们每个人报出一种他可以教给我的东西，好好去备课，来给我和其他同学上课。这门课或许应该叫“换位教学与自主学习”。
我相信，人只有被当作成年人看，要求他为自己和别人负责，他才会成长。永远把他们当孩子看，永远有经验丰富的长者为他们思考和负责，久而久之，他们就会失去思考力和责任感。“教学相长”的核心，就是要求学生和教师都成为主动的学习者。
与国内其他院校的实验艺术专业相比，中央美术学院实验艺术学院有什么特点和优势？。
就当前实验艺术学院的格局来，其实还没有到需要教学改革的阶段，而是需要继续完成体系。实验艺术专业还是新生事物，本身还有一个很长的夯实的过程。也就是把刚占好的地盘夯实加固的过程，然后再加入新东西的过程。原来的优秀传统，原来形成的课程，要夯实，要精品化，新的课程要继续研发。
对我来说，过去十年，吕胜中先生做了极其重要的几个方面的工作。
一是在学院内部强调教学的理性和科学性。这使得实验艺术得以作为一个专业或者说学科，得到美院同仁的集体认同。得以设置成为实验艺术学院。因为我们都比较主张应该注重方法论研究，而不是随意的凭感觉的教法，更不是认为当代艺术不可教的想法。我们觉得既然是学院教学，不同于江湖上的艺术家自己带几个学生，那就应该学术化，系统化。不是说系统要凝固，而是需要一个基本体系，才能有一个批判性发展的出发点。这一点上我们非常志同道合。
第二是在学院内部强调学术性的基础上，完成了“实验艺术”作为学科在教育部学科目录里面的申报，这在全国范围内产生了巨大的影响。目前全国各大美院已经纷纷跟进申报实验艺术学科，建立实验艺术系或实验艺术学院。这一局面的影响不止于艺术院校，它对全国美展的实验艺术版块，对于全国美协的实验艺术委员会的运作，都有重要的支撑作用。
第三是形成了一套课程体系，主要有四个方面：首先是包括涉及实验艺术的一系列媒介语言的一套课程，从绘画到摄影到录像和装置，比较健全。一套从自我调查到社会调查到艺术家身份建设到理论写作的关于艺术家养成机制的课程。第三套是一套基础训练课程，如“视觉方式”、“造型原本”等课程，完成了从以写实绘画训练为主的中学美术教育和考前班－基础部到实验艺术的进一步实践之间的衔接。最后，也是最有特色的，原有的民间美术系的资源和思考，被吕先生发展为一套“传统语言转换”课程。这在全国各个美院中非常独特，是非常优秀的基因。
最后，也是目前最让兄弟院校相关专业的负责人和教师们羡慕嫉妒的，是吕老师争得了实验艺术学院独立出题招生的机会。这在全国范围内影响巨大。我们知道过去一些年，由于学生在考前班里一直在学习八股式的应试招数，进入实验艺术专业后，要补足很多知识，矫正很多错误的观念，非常麻烦。其实我们都觉得真正扎实的写实素描基本功对于做好实验艺术当然是有用的，对于培养一个人全面细致的感受力和艺术项目的经营能力，写实素描是非常优越的一套成熟方法。但问题是现在的应试考前班并没有真正训练这种能力，而是一整套的应试招数和口诀，可以说形成了美院的招生模式和考前班应试教育互相绑架互相抱怨的恶性循环模式。
实验艺术学院独立出题招生以来，已经进行了两年，效果非常好。我们的考题中出现了美术史，出现了思维活力方面的考题，也出现了创作方案。招收进来的学生明显素质更高，准备更为充分，专业认同感更强。我们前一阵子开“教学相长－实验艺术教育大会”的时候，台下提问的几个学生居然都是考生。我去798的各家画廊，或者在民生美术馆做讲座，也经常遇见准备报考实验艺术学院的学生积极提问。以前很难设想考前班的学生会在798看展览，会关心研讨会。从读考前班的备考阶段就关心艺术圈的展览和理论问题，这样的学生今后就有希望成为艺术家。
有趣的是，对我们考题的变革，支持程度很高的正是考前班老板们。其实他们有很多都是美院优秀的毕业生，有些是很有想法的年轻艺术家，他们自己也在探索和思考艺术，他们也不愿意永远教八股文，他们也很愿意给考生们讲美术史，带学生们看798和央美美术馆的展览。
独立出题使中央美院实验艺术学院在全国范围内获得了巨大的优势。不过我倒是希望尽早失去这种优势，希望兄弟院校也尽快启动实验艺术专业独立出题的改革。
关于实验艺术学院的进一步发展，您有什么具体的举措和设想？
过去的十年，实验艺术由造型学院的一个工作室，发展成一个系，再发展成一个学院，吕胜中先生为学科合法性的构建付出了巨大心血，建立了不朽功勋。下一个十年，除了进一步夯实之外，如果说要有所发展，我觉得首先要进一步梳理体系。我就任之后，正好中央美术学院大院在编制十三五规划，要各个分院提交各自的思路。我们就利用这个机会，索性坐下来，很认真地花功夫也弄了一份实验艺术学院自己的十三五规划。为了形成这份文件，在教师中开了几次会，草案形成之后，又在教师群里广泛征询意见。可以说，这是为我们下一个十年的发展凝聚共识的一个集体思考过程。
其中最重要的是在实验艺术学院内部形成三个工作室方向，或者说三个专业方向。即自由艺术、科技与媒体艺术、社会性艺术三个方向。这是对“实验艺术”专业的内涵的深化和扩充。
第一个方向叫“自由艺术”，涵盖了原有的实验艺术专业的大量课程，在传统文化资源的消化、吸收和创新方面，在原有的重视民族、民间资源的学习的基础上，增加对于中国传统文化中的文人传统资源的学习和创新探索。同时，把策展、展览史、国际当代艺术版图等艺术体制方面的研究放进来。这个方向，要培养的就是能在798画廊或香港艺博会上卖掉作品，能去参加威尼斯双年展的专业当代艺术家。
第二个是“科技艺术”，这方面，除了细化影像、声音、互联网等媒体艺术专业的内容，应加大对于新材料、新能源、生物技术等更广义上的科技艺术的投入。通过校际合作、国际合作，克服困难，抓住机遇实现弯道超车，初步建立起中国的科技艺术教学和研创体系。
第三个方向叫“社会性艺术”，希望在原有的社会调查等课程的基础上，完善社会性艺术的研创和教学体系。应对中国社会文化高速发展带来的新现实、新任务、新机遇；解决从社会现实要素的采集到艺术性创作的转换等方法论问题；解决社会介入、参与等国际当代艺术圈的核心理论问题。建立起基于社会需求的完备的社会艺术课程体系。
我们希望通过工作室建设，能实现小班授课，并在毕业创作和论文指导方面形成各个工作室相互竞争的局面。减轻当前由于学生数量上升导致的指导教师负担过重的问题。
这三个方向其实也是互相支撑和补充的。要做好社会性的艺术，不得不面对传统文脉如何延续的问题，这时候属于自由艺术方向的“传统语言转换”和策展就很有用。也不得不用到科技艺术的手段。而在国际艺术大展上，最引发讨论的，也往往是社会参与的艺术。这样，能够在实验艺术的改哦年下，形成互相支撑的三个板块，全面应对艺术体制、社会发展、科技进步所提出的人才要求。
在分段教学和选修方面有什么设想吗？
在学习阶段上，我们希望到十三五收官阶段，能形成必修基础课、专业选修课、工作室专业方向教学互相衔接的分段教学体系。也就是说，学生在一年级进来的时候，有一套完善的必修基础课程，要解决一些实验艺术专业的通识和基本的研究能力和学习作风问题。到了二年级，理想状况下应该总是同时有三门课可以选。这三门课分别由自由艺术、科技艺术、社会艺术三个工作室提供。到了三年级的时候，他们要选择进入这三个不同的方向学习，三年级的课程在专业工作室内部进行。这样，在整个二年级选修阶段，学生通过选课，为自己组合了一套独特的套餐，避免了学生知识结构的同质化。同时也接触了各个方向的教师，找到适合自己的方向。而不同方向的老师也在这个过程中观察学生，他们会激烈竞争，争取吸引最优秀的学生最终进入他的工作室。
我觉得一个学院内部，应该有完全不同的思路去互相竞争。同样是做装置，自由艺术专业的老师，科技艺术专业的老师，和社会艺术专业的老师，他们做装置的方法和目的都可能很不一样。他们的观点甚至可能互相对立得很厉害。但我觉得这种思想激荡对学生是最有好处的，最能养成他们独立思考的能力。考验学院领导者的政治智慧的，并不在于能统一思想与营造共识，而在于能有智慧让互相对立的思路共存，激发出他们各自的能量。当年蔡元培先生治下的北京大学，就有留洋派胡适，也有老古董刘师培，更有学贯中西的辜鸿铭，多元思想的激荡与兼容，才能彻底成就大学的理性。我希望我们的学生，搞民俗调查的要够土，搞科技艺术的要彻底成为技术狂人，而且他们还得天天混在一起。就像一所大美院，得有学养深厚的中国画学院和造型学院，实验艺术学院的探索才会有底气。交叉的营养，无所不在的交流和互相观察，会激发出双向跨越的创造。
那么为什么不全面地开放选修，甚至搞学分制呢？
这个问题在全国各个院校的实验艺术教学中已经讨论了十来年。有的教育者非常主张体系的科学化严谨化。他们希望像训练运动员一样，先训练体力，然后训练技术，然后训练配合。一套训练教程，要合理化、科学化，要精致和成熟，必须按部就班。你没上过我的黑白摄影课，你上阶段选的是邱志杰带下乡的社会调查，对不起，我没法上你的录像课。这种想法有一定的道理。另一批教育者则十分坚持选修，包括彻底用学分制，让学生起码在本科阶段完全凭自己的兴趣多尝试。我比较折中。我理解前者对品质的要求，一定会要求有相当长的阶段来完成一套循序渐进的教程，才能培养成很好的专业直觉。我也理解后者的用心良苦，年轻人有时还需要更多的时间来东张西望，过早地建立起某个专业方向，其实并不一定是真的自己喜欢的，只是被告诉那是你应该从事的事业。而这份看起来体系完整的事业往往是老一代人的事业，并非他们这一代人应该去开创的事业。说实话，我对这两种想法都很理解。同时我也想到，学生之间也有个体差异，也有类型上的区别。有的学生真的适合很早就进入一个课题里进行钻研，有的学生需要更多的时间来张望和徘徊。这两种学生都应该得到机会。
因为我不相信存在完美的，适用于所有学生的模式，不管是严格的必修课体系或者完全放养的选修模式。所以采取了折衷主义的策略。
另一方面，学院是教学单位也是科研单位，特别是中央美院，时常要面临很多国家任务和大型工程。这类大型项目往往需要一群互相很熟悉的有共识有信任的人集团作战。完全学分制的自选模式，教授手下没有自己的嫡系子弟兵，就无法做大型项目，无法用项目的实战来带动教学。这样学院也不容易形成学派。而我总觉得学院是要贡献学派的。
所以，我理解的自由，是让一个学院内部有不同思想流派的激荡，让学生有得选择，而不是让学生和课程的关系完全变成超市采购。特别是在美术学院，传统工匠的师徒授受模式，可能有其不可替代的价值。你不是长期在一个老师身边跟着做事情，很多不言之教，是学不到的。上完课就走的师生之间，很难有深刻的感情。这方面，虽然我在实验艺术学院任教，但我是从小学书法的，是很老派的。
您目前工作中有什么样的挑战或者困难吗？
挑战很大，困难很多。主要的问题两个，一是教学空间局促，一是师资短缺。
实验艺术学院在2015年升级成学院前是一个系，而且第一年在基础部上课，故教室只需要容纳二、三、四等四个年纪的40个学生及10来个研究生。目前成立学院之后，每年招收本科生36人，硕士生20人。此外还有进修生、访问学者和博士生，且本科一年级不在基础部而在学院内上课。整个学院学生数量达到220人左右。故教室紧缺十分紧张。目前一间实验艺术讲堂，由几届研究生交替使用，并作为学院内课程教学检查的展示空间及全体教师会议的空间。到2017年7月将毕业19人，2017年九月将有本科新生36人进校，新增17人。到2018年7月将毕业15人，2018年九月将有本科生36人进校，新增21人。学生数量会在这时候达到峰值，实际上在2017年9月新生入学后，就将面临没有教学空间的困难，解决教室紧缺问题刻不容缓。
因为目前教室紧张，拟定中的教改，实际上无法推进，因为如果要在二年级拆分成三门选修课，分别上科技艺术、社会艺术和自由艺术这三个方向的课程，意味着需要三间教室。这是我们的教室状况无法承担的。
另一方面是师资。目前只有教师十几人，要展开选修教学，本来二年级的10门课要变成30门课。教师的工作量大增。院领导批给了我们指标，也有海归年轻人前来应聘，但是要找到真正热爱教学也有教学和研创能力的人，还是需要一定时间来考验的。好在北京地理位置好，能找到的外聘教师的资源比较丰富。但是外聘教师会比较经验主义，不容易帮你积累教案直到最终形成教材。目前我们所有的教师都在超量工作。我刚刚排完课表。下学期我要上18周的课。
人才的问题还可以通过外聘客座教师的方式，或者我们现有的老师多工作来克服。空间紧缺的问题，我谈了一些社会上的合作空间，希望能缓解一部分实验室和学生工作空间的紧张。但往外跑，给学生使用食堂和图书馆以及上选修课都造成一些麻烦。学院内的教学空间还是不可或缺的。
您上任之后，实验艺术学院的学术活动非常活跃，您是怎么设想的？
学术活动活跃，一方面真的是被教学空间紧张给逼出来的。另一方面，也是希望能用项目带动教学。同学课程中做了创作，校内展示空间不足，我就去798和草场地的艺术空间谈合作呗。还得让合作机构出钱做展览。我来央美后，上过的每个课程最后的展出都是在“江湖”上的艺术空间中公开展出的。我希望这个趋势今后能继续扩大到所有课程，这方面，北京的条件很优越，中央美院也很有面子，是应该好好加以利用的。
我并不觉得人的一生中有一个学习阶段终于完成，可以打出十八铜人阵，开始可以去社会上做事情的时刻。好艺术家都是终身学习者，学习永远都不会结束。同时，也都是在创作中学习创作，在教学中学习教学，在做事情的过程中学习做事情。所以我很鼓励学生把自己当艺术家看，积极参加社会上各种展览，自己筹划展览，组织艺术小组。我会想办法帮他们去实现这些积极的想法。年轻人，要给他们充分的信任，要让他们承担责任，他们才会创造惊喜。
所以，实验艺术学院应该活动不断，讲座不断，展览不断，我们的老师和学生们，就是应该到处发表，到处展出。
您本人是很活跃的当代艺术家，您是如何平衡教学、行政工作和艺术创作这三者之间时间上的冲突的？
这种冲突我十几年前刚当老师的时候就没有发生过，到现在也似乎不存在。可能是因为我很快就找到了一套把教学工作和艺术创作互济的工作机制。做一个活跃在第一线的艺术家，对于做教师基本上会是加分的。你刚从威尼斯双年展回来，你做一个讲座谈谈今天的展览。你刚在某美术馆办个展，你来谈谈美术馆制度的问题，信息很新，资料都是第一手的，学生更激动。反过来，做一个教师对于当艺术家是不是加分，就需要研究。有的教师专心于教学，影响到创作。我好像没有。我画的每张地图都可以拿来上课的时候当教材，我为每个课程的备课都可以用来成为画地图所做的前期研究。
作为艺术家我非常感激我十几年的教师生涯，如果不是当老师，我也会成为一个像别的艺术家那样，天天出方案卖作品的那种职业艺术家，那种其实是小的艺术家。由于做教学我有了一个更宽的视野，实际上它对我的创作工作是起滋养作用的。我同年龄的不少艺术家都停止了探索。我时常觉得自己还在和最年轻的艺术家们一起工作，还在进步，还在实验，这得益于教学。学生们问出的最幼稚的问题，可能都在把你拉回到一些最基本的问题上。那是你自己二十岁的时候问过，后来就习惯于艺术制度而不再反思的问题。能时常重访这些问题，会你免于堕落。
我觉得自己能有幸做到教学和创作的互济，可能是因为我总是去教自己不太懂而感兴趣的东西。我把教师当作一个学习者，或者一个学习活动的组织者，组织学生共同学习某种我们感兴趣的题目。我经常对学生们说，我只是比他们年长的，或许更有经验的一个学习者，我是他们的师兄。我们共同的老师，是传统、现实和可能性。
现在我开始做行政工作。我们班子交接的时候，吕老师说做了那些年行政使他胸怀更宽广，视野更宽广，人的境界和心态也更高。这一点，我在我的发小，中国美院的副院长高士明身上绝对有体会。我发现他近年来做行政，忙乱，但考虑的问题真的有高度。时常能有我想不到的角度和器局。我看范院长和许江院长，都是行政很忙，但都真的越画越好。我想，他们一定也是找到了各自“互济”的机制。
（编辑：杨晶）
