艺术家：许东生
采访者：熊晓翊
受访者：许东生
宗教气息的神秘主义贯穿于艺术家许东生的作品中，这既与他的童年记忆有关，又被他转化为一种超越日常现实的精神性表达，这也正是他作品的迷人之处。
一种充满了感性的绘画，总是让人想要用更贴切的词汇，去把握和捕捉它所营造的世界、漫延的气氛，隐秘的情绪，难于言说的模糊性。但语言对于这样的画面来说，其实是多余的。
《神婆Sylvie 的妙津跋涉》
从绘画的角度看，许东生取消了抽象与具象之间的界定，试图用最自由的形体，以接近内在的真实，这也决定他画面的多样性面貌。很多时候，他把传统的东方意境用现代的抽象语言表达出来，而在另一些画面中，他又会细致入微的用中国画式的白描线条去刻画一片漂渺的水波，在最近的两幅重要作品中，他不惜重新回到写实，去刻画那些触动他心灵的罗汉造像。在很多画面中，他似乎把自己想说的东西隐藏起来了，而在另一些画面中，他又表现得直白与热烈，这种个人的意象与历史、现实图像的混杂，形成了熟悉的陌生感，散发着诗性的玄学和神秘的魅力。许东生的绘画充满了看似矛盾与分裂的切换，对于一个艺术家来说，这可能既是一种痛苦的博斗，又是一笔幸福的财富。
《玫瑰之妖与Basquiat之冠》中使用了Basquiat涂鸦的时候经常用的皇冠，红色的部分是一个玫瑰意象化的变形，画面表现出被支配的人的脆弱性和对人性意欲的救赎，可能因为与血液的关联，红色有一种独特的能量，好像生命消亡了，它仍在流动。
《向培根致敬之复数英诺森》借用了培根向委拉士贵支致敬的作品《教皇英诺森十世肖像》，画面上黄色的色光解构自教皇的靠背椅。
《公元847年：关于红尘的一次观看》和《妙津…妙津…》，画面中的罗汉造像取材自山西佛光寺。公元846年会昌灭佛， 全国各地的佛殿、佛堂遭到了毁坏。847年唐宣宗即位，重新尊佛。这一组五百罗汉也是847年开始重新做的，明代时重新上色。我们不能轻车熟路的从“出世”的角度来解释这两幅作品，真正的用心是以悲悯情怀返照万物而已，“观看”，也只能在惊慌、无聊、苦痛、绝望的边缘保持一份“禅静”，我们离彼岸很近，却常常迷失于内心的幻象，那自上而下的光芒，似乎在告知这个末世并不适宜我们扎筏自渡，那么就让我们都留在岸边吧…画面中的这条河叫“妙津”，佛经里说到达彼岸之前必须经过妙津。
记者：您为什么喜欢画“光”？
许东生：光对我来说，算是一种精神性的象征吧。以前我们在三维的空间里，是靠光来体现形体关系的，但我想把光作为一个独立的因素抽离出来，变成指示性、符号性的东西，让它和想象、黑暗共生一处，让这缕光的到达，成为刺穿暗黑的勇气。很多画面里有不同排列的霓光，有些是逆光的光斑，有点儿像日食或者是月食的那种，当然不是那个形状。
记者：展览中有一些二联画和多联画，您怎么考虑它们之间的关系？
许东生：这些二联画，基本是抽象跟具象的结合，追求一种对比关系。如果前一张调子比较暗，变化比较微妙一些，另一张就会对比强烈一点。基本上是这样一种构思。
这一组二联画《天赐》，前一张我想把一些鸟摆在一个聚光灯下，这些鸟就像人一样，生活在一种命运的安排下，大家都要去觅食，其实都是在一个光照的环境里。而另一幅画了一棵树，我想让它代表一种自然生长的感觉，鸟的状态借喻人的共处社会，树是指自然世界，代表自然的四季交替。
《倾听空余陡峭的密语》用中国传统绘画中经常用的山体的结构和造型，解构、打散，变成一些残缺、零散的造型，又重新组合在一起。增加了一些线条，一些游动的线和霓光符号。前面粗线条表意“谶”，命运的判定，还是想体现生死之间的关系和宿命。手的骨头会让人想到死亡的逼近。
记者：看到你的作品中有很多神秘主义的气息，巫的感觉，这种东西从哪来？
许东生：可能跟我的成长环境有关。在广东、在我的潮汕老家，最令外乡人惊奇的可能就是佛寺、神庙之多了，这是一片唯神是瞻的土地，每一座宗祠神庙都维系着乡民乃至外出游子的精神世界，因为历史的原因，潮汕人几乎都是从始皇35年开始，经西汉“楼船将军”平南、两晋时“衣冠南渡”、唐宋、元初等几次大移民被赶到“国角省尾”这个地方生活，人们要适应当地的环境，面临出海讨生活的风险，应该说对天命的敬畏感会强一些。当然作艺术的目的并不是因为神巫，但多少会受“诗为谶”、“艺可通巫”的文艺观念影响。
记者：所以你画面里面有一些形式感、仪式感的东西，跟这种拜神的风俗有关系？
许东生：对，就像是要去赶赴一场仪典，特别是一群人从远处走出来的感觉，我经常会想起小时候的事情，在梦里也会出现要去赶赴一种祭神或是拜祖先的仪式，幽暗意识并非西方传统所独有，中国传统文化也不例外。
记者：你觉得这些神秘主义、梦幻的东西跟你现在的生活有什么关系呢？
许东生：从神秘主义这个角度看，艺术和宗教很相似，都是提出问题、探寻真理的方式。人走到中年这个阶段，或多或少会对生命产生一种虚无感，精神的成长也会进入到一种跃升的体验中，生发出一种说不出的，前所未有的感受，如果精神上的东西没有得到引导，或者说一些原初的东西得不到解释，人终究是困惑的，但是我没有足够的智慧，所以画面总是有一种恐慌的感觉。
《一声费解的喟叹 》画面上半部分是勾线，下面画成具体的旷地，重颜色象是上面勾线的大鸟的投影，上面飘落一片发光的羽毛，这幅画我想触及的问题是：这是一次偶然，还是一生的宿命，答案是一声喟叹。
《双头蛇中国古代的蛇》“双头蛇”在潮汕地区的风俗里比喻人的品性狡猾，说两头话。其实我想表达一个激变的时代，人们越来越无法按照祖辈的方式生活，在一片前所未有的旷野中"传统"迅猛的消逝。
记者：谈谈你从事艺术的经历？
许东生：我的经历比较波折一些，90年代毕业于广州美术学院，学的是油画专业，毕业后也找不到单位，象大多数纯艺术专业出来的同学一样要承受来自生活的压力。大概有十来年的时间在做一些低层次的设计、揽活儿、做包工头，看起来跟美术有关系，其实离艺术很远。05年我儿子出生，我决定回去做艺术、考研，那一年我36岁。我不想让孩子懂事后看到我是个做装修活儿的包工头。
记者：那个时候您有一定的经济基础了？
许东生：也并没有因此富起来…精神上更是越来越穷了。
记者：重新回到学院后，对你在艺术方面的思考有什么改变？
许东生：我想研究生有一个好处是能够让你重新回去系统的了解作为一个创作发展史的艺术，特别是现当代艺术的发展，你得弄明白艺术为什么会从戈雅变成罗斯科，这是一个繁复的体系，我很想知道本质联系。90年代在学院接触的东西还是现代主义和它之前的多，到零几年我回来读研的时候，对当代艺术的理解还是非常浅表的。社会在不断变革，艺术也以更为迅捷的速度在发生变化，不断地标新立异，日趋荒诞化和观念化，我在90年代对西方现代主义“一元观”的认知在当代的多元观前面显得黯然失色，我更多的釆用迂回的思考方式，关注东方哲学和东方人的思维特征，我不是一个当代艺术家，我感觉自己特别传统，我仅仅是一知半解地运用今天的语汇来探讨一个持久的话题，我希望能把一种演变的过程呈现出来。
《大释迦果》南方有一种水果叫释迦果，学名好像是林檎，表面上有很多疙瘩，拜佛的时候经常拿几个摆成塔状，我把释迦果表面上坑坑洼洼的形状画成像大脑的结构纹理。
《寄居尘世》这幅三联画表达一种白日梦的感觉。有镜子，有闪光灯下的人像，穿西装的人走着走着，变成一个身着古代战袍的人，以混杂的方式活在虚空中，一种“断不了舍不掉离不开”的意味。
记者：在你最近的两张画里，你为什么要把罗汉画的比较具象？
许东生：这个画面需要某些具象的表达，我想从视觉上给观者一个明确的指向，引发思考甚至冥想，借助罗汉这个具体的形在虚拟的空间中产生视觉上的混淆和不适感，从而认识某种精神至上的性质。其实这个东西不是简单的说从抽象回到具象，我自己并没有这种很理性的设计，也没有对某种脉络的延续，只是选择我觉得比较适合的方式。你知道吗？我在佛光寺看到那群罗汉时，突然想到我在意大利看丰塔纳作品的时候竟然是 “禅”的感受，很震撼，那种感觉似乎是我的缘起，是对空间主义在视觉意识上的“棒喝”，也让我去思考抽象和具象中间的“虚空”问题以及“层”的关系，一种介于“物”和“非物”的精神存在。
记者：在今天，越来越多画家选择去做别的媒介尝试，你怎么看绘画在今天的处境？
许东生：选择绘画这种方式肯定跟我的教育背景有关，研究生期间通过学习了解一些之前不懂和不理解的当代创作方式，借助一些新媒介课程，反而是打开我绘画思路的好方式，虽然绘画和装置、影像、新音乐等没有太大的技术上的关系，但内在的思维逻辑是相通的，我想我可能只会下这一种棋，暂时还没学会另一种棋，但并不妨碍我把这一种棋下得更好并拥有自己独特的棋风。艺术是对本质的抒情并在抒情中体现对本质的思辩，包括语言媒介的本质、人的本质、现实的本质、世界的本质，以应对万变之不变。当然，语言媒介上仅仅单项的敏感和才能是远远不够的，艺术创作所包含的自由和解放的含义，需要通过具体的创作实验，从个人的有限认知和创造困境中一并突围出来。
（编辑：杨晶）
