作者：栗宪庭

栗宪庭在北京宋庄家中（摄影/记者 梁辰）

　　采访者：吴琦

　　受访者：栗宪庭

　　“地铁一号线国贸站C口出，乘坐808或者809到小铺商业广场，向北（前）走100米到国防艺术区‘敌台’处，马路对面胡同（两个超市之间）一直往西（路左）走到底，下坡时路左转20米即到。”栗宪庭电影基金会的网站，提供了5种找到他们的方法。其中两种是地铁加公交，下车之后继续步行，另外3条是行车路线，出“疃里”，过涵洞，十字路口左转，进“中国宋庄”大门，穿小路，下坡……沿路的地标，几乎可以串起一出谍战剧。

　　而找到栗宪庭的家，暗号是“米娜餐厅”。这个在百度地图上没有显示的位置，他事先告诉我们，村里人都知道。他家也在宋庄，离基金会不远，同在北京的外围。出了地铁没有见到他建议的交通工具三轮车，出租车却规矩地排成一队——他们只能在通州区运行，一个搞不清宋庄美术馆在哪儿的司机，直接载我们来到了村头。现代的灰色小楼兀然出现在砖红的村屋旁边，这样的景观常常意味着，当代艺术和城市化的进程把彼此推搡到了边缘。又进来一条短信，提示下一段步行，“过圆锥雕塑环岛，直行，到右边有叉形凹槽白色建筑……到底，有弯墙的院子，弯墙里小门。”餐厅里传来呼呼的人声，村子里却四下无人。转头，老栗已经站在院子门前招手了。

　　每天都会有一些人循着这些线索去找他。官员、商人、警察、艺术家，各怀目的。也有相熟的朋友，拎来几块腊肉。书桌上摆满了他的墨宝，他说，都是待送的人情。其中一些人的到来大概和围绕在他身上那些点石成金的传说不无关系：在某年某地的艺术节，栗宪庭在一幅画前面多停了几分钟，那画立刻就高价卖了出去。他们把“寻找栗宪庭”当作在这个领域谋求成功的快捷方式，而他早生白发，正好一副天生权威的样子。

　　“没有办法，都到门口了。还有的从外地来，在门口等我，也不敢敲门，保姆出门，他问能不能进来，你说我能不让人家进来吗？跑大老远在这儿等了一个小时，打开东西一看，是特别业余的艺术家。我就很难，不能说得太差，特别打击人家，还是鼓励。”作为目的地的栗宪庭说。

　　事实上他在2000年以后就基本上告别艺术界了，但人们依然记得他是天价艺术家们最早的朋友，闪光灯始终照耀着他家的门牌。他努力向来人解释，艺术市场和艺术价值没有直接的因果关系。解释没有用，成功的欲望压倒一切。

　　搬到郊外的宋庄，有点和过去“一刀两断”的意思。租来的院子也不打算留作家产，孩子们最好不要再和艺术有关系。但宋庄也红火起来。常住的艺术家已有两三万人，包括家属，和那些明星艺术家身边的十几个助理。流动艺术家的数量，更无法统计。找他的人更多了。艺术家之间吵架，需要他出面。艺术家和农民闹纠纷，也来找他调解——租赁合同签了3年，眼见房租上涨，过了一年就要把人赶出去。

　　地方官也来了，想求一副发展文化产业的药方。老栗过去一看，发现对方只想找个噱头开发房地产而已。一位市长愿意斥资千万，栗宪庭说，不用拆迁，农民可以为艺术服务。市长回，你不拆迁，我就拿不到政府的钱。现在的宋庄其实也一样，由于领导换届，最初的规划无法继续。他发明一个词叫“私地产”，以艺术家的名义要一块地建工作室，然后出租，“不同于国家的大产权，也不同于集体开发的小产权”。几乎没人接受他的建议。

　　除了住得偏僻，栗宪庭认为自己并不是一个难找的人。寻找的路程不像写出来那样曲折，更不神秘。“找对了就找对了，找不对就很难找。”在某些方面，他是一个标准刺头儿，80年代在美术协会工作，每逢开会就和华君武、王朝闻这些领导吵架，因为积极介入抽象艺术而被开除。而在另一些方面，他是个烂好人，不懂得拒绝，惟一的本事就是关机，或者不接。如果对方不依不饶通过别的方式“捕获”他，他多半只会“束手就擒”。

　　章诒和劝他写书，写艺术史和自传，他迟迟动不了笔。现在投身独立电影的领域，这是新的禁区。最早规划宋庄美术馆，他特意留出一座可以容纳150人的影院。2006年第一次展览，现场来了3万多人，罗中立、潘公凯都来看，他用一个纪实摄影展和一个纪录片展为这个“中国最低级的美术馆”开幕。那天，他把镇上的书记请到美术馆里陪他喝咖啡，把警察拦在外面。

　　这个下午，把手机关掉，还算清静。尽管言谈间总是抛出这样“没有任何办法”、“完全没有出路”等坚硬的字眼，但老栗始终露出标准的慈祥的微笑。他今年66岁了，和共和国同龄，看上去却没有比从前更苍老。他一面埋怨媒体对他的误解，一面回答我们的问题。“来都来了，”他像是第一次待客，带我们转了转自家房子，他自己设计的，院子里养了鸡和鹅。这位经常被冠上“教父”之名的老人，实在太习惯被人逮住，然后接受求签似的提问了。

1989年春节期间在中国美术馆举办的中国现代艺术大展，栗宪庭（右二）与部分参展作者合影

　　区分艺术和作品

　　记者：当代艺术发展初期，也是各种艺术家来拜访你，这种状态一直没有变过？

　　栗宪庭：没有变过。实际上我2000年以后基本就退出艺术界了，但退出之后，有两个事情出现，把我推到前面：一个是网络发达，还有一个是拍卖火热。有一年，一个外地朋友突然闯进来，说我是艺术市场推手排名多少位，这个完全是误解。实际上是欧美藏家在很多年前收藏了中国的艺术品，然后在国外市场炒作，中国的藏家根本不注意。2005年，把张晓刚的画炒到900万美金，这个跟张晓刚没关系，他可能只卖了几千美金。我用了一个词，那是空中楼阁，把中国的艺术家当作矿石运到国外，在人家的炉子里炼出金刚来。

　　这个跟我也没关系。20年前我推介过几个艺术家，进入西方的博物馆或是艺术展览里去，我就到这儿为止，只划在艺术的界限里，市场跟我没有关系。我从来不骂市场，因为我不懂，人们经常把这两件事混到一块，以为艺术市场就是艺术。

　　记者：这也是你离开的原因？

　　栗宪庭：我为什么退出当代艺术界，市场的活跃是其一，另外，当代艺术的展览、收藏、和国外的交流，形成了一个体制，被这个国家接受了，不再成为禁区。

　　第二，在90年代中期以后，由于DV的普及，一部分艺术家拿起了DV，开始按照他们个人的理念拍作品。这些作品和我们通常说的电影不是一回事，也和美国60年代末70年代初所定义的独立电影不是一回事，那些电影还是团队制作，而中国这批艺术家，更加强调导演个人的感觉，赵亮、吴文光、徐辛、胡杰这些艺术家，本来都是画画的。那时候我看到一些作品，发现这样一个群体，他们往往拍到一些敏感的题材，比如胡杰拍林昭，赵亮拍上访，徐星拍克拉玛依大火，这个群体非常艰难。[NextPage]

　　记者：他们的创作和早年当代艺术的状况有没有相似之处？

　　栗宪庭：当代艺术作为一种态度，对于现实的态度，这种精神延续到今天，实际上更多地集中表现在独立电影上。而他们所处的艰难的环境、所需要的支持，是我感到我要做独立电影的几个基本原因。

　　记者：实际上这样一些个人化的影像作品，很难产生大众层面的影响。

　　栗宪庭：对，这是肯定的。我在考察电影历史时发现，工业化生产的电影，实际上历次都从独立电影那里获得了营养。只有强调个人感觉，创造性和新的镜头实验才能产生，然后给大众电影输入新鲜血液。中国一直在模仿好莱坞模式，除了制度的约束之外，在电影艺术本身上没有创造性，必须有独立电影带来更多的先锋实验，否则，中国电影真的没有希望。

　　记者：对抗性从何而来？

　　栗宪庭：其实根本没有对抗，比如说《克拉玛依》大概只放过一次两次，很多人没看过。它实际上并不是在指责谁，而是从失子之痛的角度去拍世界，反映了人在这个事件里面的生存状态。这是艺术关心的东西——人的生存状态，人的感觉。作者的感觉是最重要的，不是一个清楚的立场，说不清的，只能通过镜头来表现。

　　记者：艺术价值是一个见仁见智的事情，还是有普遍标准？

　　栗宪庭：一定是以见仁见智为前提，这个前提就是所谓时代精神，好的东西一定要对时代精神有所关注。这个不是预设的，不是黑格尔说的“神”，也不是我们今天能够意识到的东西，而是每个人心里的感觉不断地汇集，每个人都是一条支流，若干年后回头一看，这条大河才是真正的时代选择。所以我劝艺术家不要企图触摸时代精神，谋事在人，成事在天，你只能真诚地表现你自己。

　　90年代末期之后，我特别强调区分艺术和作品，艺术就是艺术，作品就是作品，没有艺术作品这种东西。艺术是一个艺术家在创作过程中心里的感觉，表达、绘制的过程。作品完成以后，脱离了作者，进入市场就是商品，进入博物馆就是展品，到藏家手里就是藏品。只有把艺术从作品中抽离出来，艺术家才能真诚，不受外界影响，不能说市场把价格炒高了我就羡慕，就模仿，心里产生波动。之所以想到这个，是因为2005年张晓刚的画拍出天价以后，他紧张，打电话给我，说价格拍那么高，你看我怎么办？我说你把这个东西分开，后来我就给他写了个对联，上联叫艺术有情情无价，下联是作品有价价无情。

　　宫津大辅（著名的日本民间藏家）来中国，新浪请我和他对话，有个美院的小孩提出一个问题——其实他提的根本不是一个问题，而是自说自话。他说我们现在的年轻艺术家太难了，一方面搞艺术，一方面要跟资本玩游戏。当时我就傻眼了，你还跟资本玩游戏？你关注你的艺术就完了，如果还想着作品卖得好不好，会受这个东西制约，会被异化。

　　记者：这种异化也不乏成功者？

　　栗宪庭：那当然，最典型的是范曾。当然艺术市场本身是畸形的，中国的水墨画市场，官商勾结，盘根错节。送人家一幅画，然后再把它卖掉，实质是什么，大家都知道。你说这些艺术家可能是真心对待艺术吗？

　　大凡物不得其平则鸣

　　记者：你之前说，和80年代的当代艺术相比，现在的艺术家想要找到自我，变得更加困难，但眼下不是一个特别自我的时代吗？

　　栗宪庭：从我自己角度说，我觉得80年代很幸运，知道你要反叛什么，80年代中期文化热也是一种批判，对整个文化的反省。甚至到方力钧这一代，也是对整个80年代影响的叛逆，让居高临下的艺术回归到一个纯粹、低微、普通的个人角度，都是有针对性的。但90年代中期以后，艺术和社会的密切关系断了，当你不知道你的敌人是谁的时候，你就不知道你是谁，这个对于年轻人来说是最难的。信息的发达，每个人都被信息所塑造，我看网上的小孩特别爱说一句话，“我就是我自己”，其实你哪儿是你自己，拍个照片都是嘟着个嘴，每个人都差不多，都是受别人影响，每个人都在被塑造当中成长，找到自己就非常难。

　　记者：那么对艺术创作者来说，怎样甄别自我？

　　栗宪庭：那就要看你真诚到什么程度，对社会、人生、你所生活的现实敏感到什么程度，这个是最主要的。韩愈说了一句话，大凡物不得其平则鸣。心里真的有不平静，有要说的想说的，而不是无病呻吟，其他人才能被你感动。

　　记者：“感动”这个词也很可疑，有时你不知道是被什么感动，或者你只是被你自己感动。

　　栗宪庭：说不清楚，也不需要说清楚，感动是莫名其妙的感觉。

　　记者：所以你认为自己的敏锐度在今天还是有效的？

　　栗宪庭：我肯定有我的局限性，但我也有我的灵感，一代人肯定有一代人的局限性。

　　记者：局限性在哪儿？

　　栗宪庭：我肯定会对社会历史、一个民族沉痛的记忆，更加敏感。所谓小时代、小趣味，我肯定不如我儿子女儿。

　　记者：这种沉痛感难道不是艺术的必须吗？还是说，小趣味最终也会成为艺术的一部分。

　　栗宪庭：我觉得应该是多元的，这个社会越来越多元，但沉痛一定是需要的。年轻人里面也有沉痛的部分，他们的沉痛不一定像我们那么具体，他的人生受到创伤，这种沉痛可以在另外一种沉痛里面得到共鸣。

　　记者：年轻人的沉痛感可能未必和国族历史联系得那么具体？

　　栗宪庭：文学作品也忌讳把一件事情写得太过具体，过于具体就没有超越现实，就没有意义、不再感人了。人的感觉是最重要的，一定是讲事件里面的人，而不是人在事件里面。

　　记者：所以那帮独立电影导演作品中的沉痛感最打动你？

　　栗宪庭：对。我觉得人类最重要的还是悲剧，悲剧永远有魅力，即使是喜剧，也要有让人心里难过的东西。过于娱乐化的东西，过去就过去了。当然我不反对轻歌曼舞、灯红酒绿，它们对一些人来说有意义。

　　记者：独立电影的艺术手段，和当代艺术一样，依然主要来源于西方艺术史？

　　栗宪庭：不完全是，它借用西方现代艺术的媒介而已。西方艺术的历史是一个不断背叛的历史，从中世纪结束以后，15世纪到19世纪这一段，是世界艺术史里非常独特的300年。解剖学、透视学、色彩学，都在研究在平面上塑造虚假的三度空间，世界其他地方都还没有这么画。这样画其实很难，要准确到肌肉、骨骼，需要一辈子的训练，而且只有少数人能够训练出来，今天卢浮宫里的许多画都没有到达高水平。但这是技术压制了艺术，所以西方放弃了这一条，选择开放，向全世界的艺术学习，这才是现代主义。中国在宋代以后其实很现代，就是表达自己，形象不重要，个人的感觉最重要，苏东坡说“论画以形似，见与儿童邻”，就是说如果你画画是追求形似，那么是像儿童一样的看法，中国的艺术家都是在这样的环境里成长。受到西方的影响很正常，没有一个文化是不受外来文化影响而成长的，但好的艺术一定要面对自己的生存，自己的生存感觉。在任何时候，好艺术都是少数。

　　记者：他们的视角更本土吗？

　　栗宪庭：中国的纪录片确实是在世界上拿得出手的，非常独特的现实，没有任何代替。

　　（编辑：杨晶）