作者：张桂森
采访者：张桂森
受访者：邱志杰
2015年的威尼斯双年展好像到目前为止还未有太大的“动静”，比如争议、批评声什么的，倒是博览会和拍卖场的喧嚣更甚。在4月初，参加的本届威尼斯双年展主题展的艺术家陆续将作品运往威尼斯，邱志杰是其中一个。
抛去平行展部分，艺术家邱志杰是第二次参加威双，上一次则是中国馆。由于近来一直在杭州教学，记者通过微信联系到他。不太让人意外的是，邱志杰将继续端出“上元灯彩”计划的系列作品来应对奥奎的“全世界的未来”。
大概从2006年开始，邱志杰开启了庞大及错综复杂的“南京长江大桥自杀干预计划”，这个计划截止目前持续了五次大型的个展，其中以2009年尤伦斯当代艺术中心推出的“破冰”个展最为庞大。
而大概2010年开始，这个疯狂的“工作狂”又开启了另一长期艺术计划——“邱注上元灯彩计划”。计划正是对明代古画《上元灯彩图》的重新加注和再创造，邱志杰先是临摹，然后就开始给画做注解，他把画面上的人物故事推演成一个剧本，发展出一个庞大的“历史剧推演”计划。
“《上元灯彩图》是一位古董收藏家的明代绘画，他赞助了我在尤伦斯的展览。有天他叫我去看这幅画，我看了之后吓了一跳，画得这么好。这幅画的作者不明，名字是徐邦达（书画鉴定大家）取的，他说这幅画可以媲美《清明上河图》，我觉得说得有点过了。但是这幅画吸引我的原因不仅仅是因为画得好，更多的是它的内容。《清明上河图》画的是社会生活场景，而这幅画画的则是正月十五元宵节南京夫子庙门口的古董市场。古董是生活当中的玩物，更加有针对性地指向精神世界。”
邱志杰说他很想知道画里的那些人是谁，都在做什么，于是开始阅读《资治通鉴》，看《太平广记》，然后通过这些历史他说他发现中国民间戏剧的基本结构和历史的循环往复之间，有很多的相似和共鸣。“比如努尔哈赤读《三国》，从周瑜的离间计当中得到灵感，去离间明朝皇帝和大将袁崇焕，结果拆掉了长城，戏剧的内容变成了历史。像这样历史之间相互投影的例子还有很多，比如一个小皇帝登基，就会出现一个权臣辅佐，这样的事情总是在发生，变化的是人的名字，有时候是诸葛亮，有时候是张居正，有时候是俾斯麦……总会有人出现到这样的情节当中‘应聘’。”
“历史考古”当然一直是邱志杰的兴趣所在，那些他完成的大型小型艺术计划，无不透露着强烈的邱式考古学的味道。而长久以来，在当代艺术的展览系统中，一直忙碌地应对着一个个具体的展览机会和话题，也时常会让邱志杰有一种隐忧。他曾说他怀疑自己正在渐渐远离对世界和生活的全盘思考，正在被职业身份绑架着，离开某种更深层的知识。他说他一直相信在日常生活中，在底层中才会有某种富有生命力的东西。《上元灯彩图》一方面很社会很全景，另一方面又比《清明上河图》更集中在人的精神世界，对他来说它就成为很好的演练对象。“我可终于逮到一个机会来展开一种全盘的工作了。”
“‘邱注《上元灯彩图》’更文本，更书生气一些。”邱志杰说全世界当代艺术的兴起，本身就是一个历史剧，都有同样的脚本。而他的脚本大概更像是一个人的考古学。这个工作狂甚至已经计划到2049年自己85岁时候的工作，他笑称自己将不再参加世界各地的展览，而是要以一座山为自己的作品，在那座山里，他可以今天拿一块石头考察考察，明天拿一棵树“开刀”……
对话
记者：抛去平行展部分，这是您第二次入围威双，上次是中国馆，这次是主题展。对于这次策展人奥奎为什么会选择你，以及您对主题的解读是怎样的？
邱志杰：这次的总策展人奥奎，我们认识比较多年了，互相在学术上一直有沟通，有时候开会也会碰到，交流信息。他这次的策展主题叫做“全世界的未来”，它并不是一个历史预测的意思，它既涉及到个人，也涉及到多种力量的斗争和消长：政治、经济、文化力量的斗争和消长。我之前画的地图和画可能都蛮合他的意思的，他的分主题里面有一个部分叫做“浑沌花园”，我做的作品都是密密麻麻的感觉，或者都是很繁多的感觉，好像都很符合“浑沌花园”的题目。所以他来找我的时候，看见我的画也很感兴趣，看见我的“地图”他又改成想展“地图”，后来我带他去红砖美术馆看“太平广记”里面的《上元灯彩计划》，他就想要展这个东西。
记者：对这届的威双有什么期待吗？老问题，一个老牌双年展在今天的魅力还在吗？在的话在哪？
邱志杰：至于说到对今年的威尼斯双年展有什么期待，奥奎是一个理论能力非常强的策展人，他的背景是诗人。他当年的卡塞尔文献展做的平台，请一百个各行各业的学者来一起讨论，开创了跨界和研讨的策展风气。从这届来说，从我这次跟他接触的经验来说，我发现他还是非常感性的，如果说有什么期待，我是期待在感性跟理论之间能够取得一个平衡，我们知道通常这样的展览一旦顾及观众的视觉经验，更顾及感性的话，往往就会流于景观，更顾及理论上的工作，往往就会显得枯燥和过渡晦涩，所以我希望奥奎能有不错的表现。
记者：据说您这次依然会拿出“上元灯彩”计划的系列作品？您近几年的工作方式虽未变，但总的来讲少了“巨无霸”的装置制作，多了一些手工艺的制作，展览主题也好像从“宏大”转向有更多的细致部分的挖掘。为什么会有这种转变？
邱志杰：你说到的展览从宏大的东西到细微的东西的变化，其实我即使中间加了很多工艺的成份，总的来说大的结构还总是做的是规模很大的东西，像“上元灯彩”这个系列的装置，虽然每一个都不是很大，最大的也就是三四米，但是有130几个，它们之间的概念互相的支撑，还有好多画，依然是一个很庞大的一个大计划。应该说和南京长江大桥的时期还是一样的，包括“竹编”的东西，去年在南艺美术馆的个展，它有很多的东西组织层次，但是整个展览还是一件装置的概念。近几年这种发展如果说有什么变化的话，我觉得是当时比如说像“破冰”那样的展览，非常追求所有作品的整体性效果，全方位的形成一种氛围和感官、感性的一种震撼，现在更注重概念互相的支撑和链接，也就是说它的感性对我来说已经不只是感官的效果，而是在概念的层面上的一种整体起作用。
记者：最近徐震在龙美术馆的个展您去看了吗？想听听您的看法。
邱志杰：徐震的展览我还没有去看，网上看了一些图片，可以看出一个概念迅速地延展成一整个系列的作品，就是这种生产产品的迫切，我觉这个是跟他这种公司化的生产方式某种程度上是紧密连在一起的。因为有太多的人要养，所以他得不停地处在从创意到制作，到量产的这么一种不断地扩大再生产的一种循环状态里面。我个人应该是不太适应这种工作方式，我更喜欢自己动手做东西。但徐震还是很厉害，他能够用一个工业的流程来放大自己的想法和创意；相比之下我觉得我的状态要“古典”得多，每一笔都得自己去画出来。
（编辑：杨晶）
