作者：裴刚
如果说“白兔中国当代艺术收藏”是个成功的、有影响力的收藏，主要原因是收藏家朱迪女士在拥有雄厚资金支持下，本人也具备高水平的当代艺术品鉴赏力，资金和智慧是保障一个高水平收藏的关键。在这个收藏项目展开之前，朱迪女士邀请了曾在澳大利亚学习和工作过11年的好朋友、艺术家王智远作为“白兔中国当代艺术收藏”顾问，两个人的工作默契和共识决定了这个收藏的定位：希望通过收藏2000年以后创作的优秀作品，对中国当代艺术的发展提供一个宝贵的参考系数；2000年以来的中国在全世界备受瞩目，其在各个领域的变化和震荡绝无仅有。什么样的艺术作品能够呈现这个史无前例的社会变化与震荡呢?
王智远参与了这个收藏的整个过程，他对这个收藏的若干核心问题的思考如下：
记者：白兔中国当代艺术收藏是怎么开始的?
王智远：我和朱迪女士相识于1999年， 当时我还在悉尼，是通过她收藏我的作品使我们相识。我在澳大利亚十年间创作的比较好的作品，除了部分被澳大利亚国立艺术馆和昆士兰当代艺术馆收藏之外，另外的基本上都被她收藏，这些收入对我在艺术上的发展提供了很大帮助。2002年初我回到了中国，因为在北京的艺术工作室的租金相对悉尼有更大的优势，艺术环境变的也比较宽松。2006年初春，朱迪带着二女儿宝儿到北京来旅行，她们看了几个艺术家的工作室，同时她还买了几件艺术家朋友的作品，北京的变化给她们留下非常深刻的印象。一个月后我收到了朱迪从澳大利亚打来的长途电话，详细的介绍了她想在悉尼建立一个非赢利的中国当代艺术收藏的想法，并邀请我参与和帮助她完成这件事，我立刻很愉快地答应了。当然，我当时也没有把这件事情看的这么严重，我想可能就是收藏几件作品吧，很简单。没有想到随着时间的发展所收藏的作品越来越多，这个项目作的也越来越大，把这件事情变成了一个庞大的工程了。但是，应该说这件事开始的非常简单。
记者：你们是怎么找到这些作品的?
王智远：朱迪有摄影和设计的经验，同时也精通绘画，使她的眼光非常专业，因此我们俩在选择作品时大都是一拍即合。因为我一直对中国的艺术发展都非常关注，回中国也有几年的时间了，对许多艺术家和作品也都比较了解，加上朱迪每年频繁地来中国，我们转遍了所有能去的地方，包括艺术家工作室、画廊、城里的、乡村的、北方的、南方的，每次她来我们都是马不停蹄的到处寻找。有种大海里捞针的感觉。
记者：这次收藏的中国当代艺术作品都是从2000年以后发生的，目的是什么?
王智远：中国有句老话叫“十年河东，十年河西”，这完全是约定俗成的说法，十年作为一个结点可以把事情说的更清楚些。2000年前后对于中国来说更具有典型意义，也是中国自1978年改革开放以后在艺术样式上全面开放的具有时间意义上的一个点。其原因与中国大的环境变化是分不开的，因为自2000年随着中国加入世界贸易组织进程的加快，中国也进入了全面市场化的改革。马克思说过：经济基础决定上层建筑。产生艺术的土壤和环境发生了聚变，因此在这基础上的艺术肯定会随之发生变化。发生了哪些变化?这种巨大的社会变化在艺术上的显现是什么?这便是白兔中国当代艺术品收藏最感兴趣的问题，也是我们在选择艺术品时的重要考虑。
记者：你们选择的作品收藏与2000年以前发生的作品有哪些不同?
王智远：首先要说到2000年以前在中国当代艺术发展的几个重大事件，这些也都被中国艺术史记录了的，例如：“星星画展”、“85新潮”、“89中国当代艺术大展”、“政治波普”、“玩世现实主义”和“艳俗艺术”。如果说，刚刚改革开放的中国艺术家面对的是“后文革”对“文革”的清算，以及政治诉求的“一个对立面”，随着90年代初邓小平的南巡讲话和后来中国加入世界贸易组织都进一步加速了市场化进程，2000年以后的变化尤为迅速。在什么都是以金钱交换为条件的新环境下消解了人们对政治问题的关切度，作品产生的原始冲动发生了变化，在这种背景下所产生的作品的关注点与之前发生的有很大不同。艺术家面临的中国环境是更加复杂的“多对立面”：环境污染、拜金主义、市场和艺术、本土和西方文化的碰撞，传统和现代、贫富悬殊、艾滋病、自我意识的提升和困扰等。随着中国国力的提升和逐步参与国际事物，同时电脑也走入平常百姓家庭，这些都扩大了中国人的视野。 因此艺术家的作品已经不是只关注中国本土的问题，他们的视野扩展到了国际：阿富汗战争、伊拉克战争、石油战争、金融风暴、发达国家和发展中国家的贸易磨擦等等。另外，更有意思的是，从创作艺术的方式上也进入了如美国人阿瑟·C. 丹托(Arthur C. Danto) 在1997年出版的书叫《艺术的终结之后》(After the End of Art)上所说的: 艺术上的后历史时期。 如果说自改革开放的1978到2000间，中国艺术家把所有的在西方自19世纪末到20世纪的一百多年的艺术流派都学习一遍了的话， 在没有新的艺术流派做参照的情况下，中国的艺术环境被迫地也走入了“艺术上的后历史时期”。 中国的艺术家与世界其他地区的艺术家同时遇到了相同的问题：什么都可以是艺术；每个人都是艺术家，处在一个什么都没有绝对标准和坐标的尴尬境域。今天，每个艺术家都遇到了一个很艰难的问题：为什么要这样做作品?你自己的动因是什么?因此，自2000年以后的中国当代艺术进人了一个无序的、也丰富多彩和充满活力的时期。这些社会的与艺术环境变化所带来的在艺术上的反映是白兔收藏的关注点。
记者：白兔的收藏是否就代表了二十一世纪中国当代艺术的发展方向?
王智远：完全没有这个意思，作为刚刚发生的艺术品的价值，任何人不敢或者也没有资格来评判说：这一类作品就是中国艺术发展的未来，因为这不科学，比如在印象派刚刚被发现和被展出的十九世纪末，在当时的法国不会、同时也不可能有人站出来寓言随后发生的立体派，更不可能预言世界艺术的中心会从巴黎转到纽约，我想，再聪明的哲学家或艺术批评家也没有这种能力。尤其是在这个“艺术上的后历史时期”，我们更加没有了方向，更没有能力来预测将来会发生什么。白兔收藏有自己选择的时间段；也无意否定之前发生的艺术现象；中国的政治环境及民主意识的完善还有很大空间，但中国人在生活方式的选择和精神生活的空间都在不断的扩大，因此，在艺术上所关注和牵涉的范围也发生了变化。今天判断一件好作品的前提不一定是唯“政治的正确性”为首要，艺术家更加自由的选择他们自己感兴趣的领域，这本身就是艺术家创造力的解放。西方很多展览组织者在不了解今天中国的情况下，宣传和展示的许多还是十几年前那些“政治的正确性”为首要的绘画作品，就连中国艺术界都觉得厌倦了。形成这种情况有多种原因，其一，很多西方人对今天中国社会的变化了解甚少，或者在感情上还没有接受今天中国的变化，仍然对“政治的正确性”的作品产生共鸣；其二，有些西方收藏家过去购买了许多中国艺术家的绘画作品，他们利用自己的能力在媒体上疯狂炒作造成误导，其目的是使自己收藏的作品升值，再把这些藏品以高价出售给没有什么判断力的新生中国富人阶层。白兔收藏的作用可以改变这些错误的判断，因为这些收藏品都是2000年以后在中国当代艺术中发生的新现象。白兔收藏无意在写刚刚的和正在发生的艺术史，而是鼓励在新的历史进程中新的和有价值的艺术探索。
记者：你们的收藏中是否有对艺术家年龄和性别方面的考虑?
王智远：完全没有这方面的考虑，但从目前收藏的情况，其中有中年的和青年艺术家的，也包括很多女性艺术家的作品，这完全是种巧合。很多中年艺术家是自上世纪80年代就在中国当代艺术的不同阶段兴风作浪，至今他们的作品中还充满挑战性；也有海外生活经历的艺术家，自2000年以后，很多长时间生活在海外的中国艺术家纷纷回到中国，他们的作品无论是表达的内容还有媒介更加的“混杂”和大胆，使他们的作品随着生活环境和“角色”的改变而改变，并结合海内外不同文化思考并以全新的视角来阐释中国艺术和未来发展的可能性；白兔收藏也包括很多“新生代”的年轻艺术家的作品。因为随着电脑在中国的普及，80后出生的艺术家都是伴随电脑成长的一代，他们作品所表达的是过去中国艺术从未发生过的，是新的现象。比如：用电脑制作绘画、多媒体的动画和音乐。还有一个现象是，有些年轻艺术家的作品并不是个体艺术家完成的，他们是多人合作并且起一个“别名”，比如“Unmask”小组是三个人的组合、“他们”是两个艺术家的代名称，这些艺术家的作品都有一个共同点就是消灭艺术家的个性，可以说是集体制作艺术品，如同日本当代艺术家村上隆，是作品制作的公司化，其方式更像好莱坞拍电影。这些年轻艺术家没有经历过“文化大革命”，他们没有那么多的历史负担，作品风格更加时尚化和市场化，他们不追求个体性，接受的是集体制作和市场化运作。
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记者：白兔收藏对于中国当代艺术在世界范围里的推广有什么意义？
王智远：有两家具有国际影响力的中国当代艺术收藏：尤伦斯当代艺术中心和乌利·希克中国当代艺术收藏，他们对中国当代艺术的发展起到了非常重要的作用。通过他们的收藏及在国际上的展示使中国的当代艺术走入了国际视野并倍受关注。白兔的收藏的着眼点是现在的、此时此刻的、正在发生的。自2000年前后中国社会发生了天翻地覆的变化，在西方有很多人不了解今天中国的艺术都发生了哪些变化。他们印象中的中国当代艺术更多是2000年前的作品，在国际上还没有一家专门介绍2000年以后的中国当代艺术的大的机构。白兔收藏这个平台可以使世界更加了解中国现在的艺术发生了什么变化，使对中国当代艺术有兴趣的收藏家了解这些变化，他们将更加准确的去判断哪些才是中国当今的、有价值的艺术。为此，美术馆还将不断举办长期的和短期的展览，同时配合画册进行宣传，美术馆还开辟了中国当代艺术的图书馆。
记者：白兔收藏对中国当代艺术的推进有何意义？
王智远：中国的文化体制改革是滞后的，基本上还是沿袭前苏联的模式，比如中国各个地区的“画院”、“美协”制度，尽管已经没有任何的存在意义但还是政府资助。中国的当代艺术的发生和发展一直很艰难，刚刚从“地下”转为“地上”，所谓的“自由职业”也才刚刚正名，以前“自由职业者”与“流氓无产者”和“不务正业”是同样的含义。但作为新生的、最有活力和生命力的自由职业艺术家，目前还没有得到任何的政府支持和资助。不像很多西方国家那样，例如，澳大利亚每年都有国家艺术委员会提供的“艺术创作基金”，有许多艺术家是以这样的艺术创作基金进行艺术创作。在中国，白兔收藏可以在这方面起到一定的资助作用，当然，白兔的收藏对于中国如此众多的艺术家也是杯水车薪，我希望更多的国内外的私人机构都能参与进来。收藏本身不仅给予艺术家精神上的鼓励，更重要的是资金上的。因为这一特殊行业，如果没有资金作为支持，任何的美好梦想都不能成为现实。
记者：在目前全球一体化的背景下，你们选择艺术品时是否会考虑“中国性”问题？
王智远：基本没有，所谓的“中国性”是西方强加给非西方国家文化的，比方所有在西方国家的中国城，都是保持非常中国特色的建筑风格、装饰和习俗，包括节庆时候的舞狮、早茶、武术等。这本身并没有错，这些也都是很好的传统文化，只是在“他”者的眼里你就是应该这样。在国际展览会上也是如此，以西方为背景所组织的展览，中国艺术家的作品如中国资深批评家栗宪庭先生所说过的：“只是餐桌上的一道‘春卷’”。白兔所收藏和展示的不存在‘春卷’问题，因为这次选择艺术品不只是朱迪本人，她非常尊重我的意见，也给我很大的权利，我是作为一个中国人在参与选择中国人的作品，这在所有世界其它的中国人艺术品收藏中很少能够做到的。我看到的真实的情况是，今天的中国是一个逐步开放的国家，中国艺术家不再只满意当‘春卷’，还打算把‘春卷’、‘汉堡包’和电脑捣碎了一起做。什么是“中国性”？我认为任何国家和地区的文化都是动态的、是活的“有机体”，在不断融合外来文化过程中产生活力，今天的中国文化更是如此。 因此这次收藏所展示的是变化中的中国当代艺术及它的“不确定性”。
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记者：白兔收藏作品时是否考虑艺术家的名声？
王智远：这次收藏的作品都来自不同层次的艺术家，有非常有名和资深艺术家，也有没名的甚至才刚刚开始的艺术家。所以这次收藏的标准是看作品本身是不是有意思，对艺术家从哪里来还要到哪去等问题都没有兴趣。80年代英国伦敦的萨奇收藏和展示使作品产生了很大的影响力，当时被收藏的艺术家也都是刚刚从学院毕业的学生，通过萨奇的收藏奠定了这些作品的影响力，通过收藏和展示这些作品本身就是对当时艺术新现象和新品味的一种肯定，这点足够了。
记者：在选择作品时会考虑作品使用的媒介吗？比如说绘画多一些？或者“中国画？
王智远：完全没有。我知道中国艺术家把绘画作为主要媒介的特别多，是与中国长期保持的艺术教育体制有关，另外的原因是绘画作品有更大的市场可能性。白兔收藏本身是非赢利性的，所以没有考虑这些艺术品未来是否会升值，这样，在选择作品时更加容易做到比较丰富。随着中国的逐渐开放，艺术家使用的艺术媒介和中国的艺术生态也越来越多元。很多艺术家在使用材料和媒介较之目前的西方艺术家可能更开放和大胆。我认为“中国画”作为一个画种会永远的存在，就如同“京剧”一样。但它的材料本身的局限性不能够完全表达今天艺术家的感受，所以在白兔收藏的过程中并没有考虑这个问题，此收藏中也有使用中国画材料的，但只是材料，很难说那就是“中国画”。
记者：你怎样看待今天中国当代艺术在商业上的火暴？
王智远：并不是所有媒介的中国当代艺术都很火暴，这种火暴多数只发生在平面绘画里。今天在中国学术界展开的对“大脸”绘画的批评，我的态度是理解的。哪个国家都不会发生画一张“大脸”绘画就可以保持二十年这样的事，因为这种误导会扭曲当代艺术的发展。我个人到没有把这个问题看的很严重，有人炒作有人赚钱这都很好，就如同很多人炒股票一样，有乐的也会有哭的。问题是中国当代艺术缺少真正的独立批评家和批评市场，还没有形成健全的收藏体制和展览体制，也就是缺少正确的批评和市场导向。如果戏台只有“拍卖市场”一个角儿在唱戏，观众当然就以为就是这样，那么观众没有主戏看只有看歪戏，而且还热热闹闹真把它当回事。我对中国未来的艺术环境充满信心，其实回顾过去的变化会发现中国的艺术生态环境已经发生了很大变化。当代艺术已经从次角变为主角，并且越来越多的被中国人所接受和尊重。很多中产阶级开始收藏当代艺术品，而且形成了多种媒介艺术品同台演出的情景。我希望更多的中国人自己来办中国当代艺术基金会或非赢利的艺术馆、美术馆，使真正好的艺术品能够留在中国本土进行收藏和展示，因为今日的这些作品都记录了中国人自己的艺术发展史，也是中国的历史。
（编辑：范文馨）
