主持人：请水先生向大家简单介绍一下中国现、当代美术的状况是什么样的？
水天中：简单地说中国现、当代美术的特点就是多样性和丰富性。在20世纪中期比较简单，谈到美术无非就是大家所习惯的国、油、版、雕，年、连、宣，现在就比较多样了。再一个就是在渠道和结构上的多样。过去比如美术家协会就可以把全国的美术家组织引导起来。但是现在除了体制内的也有体制外的艺术家和艺术活动，而且也有体制内外之间的艺术家和艺术活动。
中国艺术目前正处于和世界性的艺术成为一个整体的过程。过去80年代我们提出“走出去”、要“接轨”，而进入21世纪，人们现在很少再谈“接轨”的问题，因为中国艺术现在已经和世界艺术接轨了，已经成为世界艺术的一部分了。不再说中国艺术是一个特殊的，在国际艺术领域之外的特殊圈子。如今当国外的艺术界谈到当代艺术的时候必然就包括了中国艺术。就好像我们在其他领域一样，现在经济上人们习惯的说法就是抛开中国很难谈全球的经济，在艺术上面也是如此。
主持人： 也就是说中国艺术在世界艺术上已经占了一席之地，而且拥有自己的特色。
水天中： 对，而且我们的影响力越来越显著，越来越重要。
主持人： 水先生，近十年美术空前繁荣，美术形式也很多。比如油画、国画、装置、新媒体艺术等等。在80年代我们所理解的艺术范畴还是以您刚才所讲的国、油、版、连、年、宣，那您能不能讲讲装置、新媒体艺术等艺术形式目前在中国的发展现状？
水天中： 原有的主流品种象国画、油画、雕塑等方面也应该提到，这些东西在发扬和继承原有传统的基础上也有很多新的发展，比如中国画，它的整体格局已经和近百年的格局完全不一样了。在50年代，当李可染、黄胄这些人出来的时候，他们把写生、速写放到国画里，老的国画家对他们的作品持一种批评的态度，他们说“这哪里是中国画？无非是中国人画的画罢了”但现在李可然已经成为国画传统的代表人物了，而在50年代他们代表的是新的观念，他们在那个时候也是有“前卫”色彩的。黄胄以速写进入国画，李可染是以写生进入国画。再拿油画来说，以前是“苏派”的，学习俄罗斯，现实主义的这一路为主流样式。而到现在，从80年代开始，中国的油画有各种风格和样式，目前很难说哪种风格，哪个“主义”完全代表了中国的油画。
主持人： 可能随着时代的发展，艺术家开始接触的国外的东西越来越多，对他视野的冲击很大，所以也打破了以苏派占主流的格局，可以说各种艺术样式都百花齐放了。
水天中： 是这样的，除了这些以外，刚才你提到了像一些装置、新媒体艺术等所谓的当代艺术。“当代艺术”我的理解是有两方面的，一方面是它有一个时间因素在里面，它就是表现或者说是关注艺术家所处的这样一个时代的这么一种艺术；另一方面就是一般认为当代艺术在观念上，形式上，在艺术语言上与传统的包括与“现代艺术”有所区别。所以我觉得比较客观和全面地理解当代艺术的话，就应该抓住这两点：一是不能放开它的时间性，它属于一个特殊的历史阶段——我们所处的历史阶段。从艺术史的角度来说每个时代都有它的“当代艺术”，而从艺术的样式角度来说，我们现在所说的“当代主义艺术”又指的是一种特殊的样式和特殊的风格。比如刚才你提到的新媒体艺术当然属于当代艺术，至于说到装置艺术，它既是现代的也是当代的，因为它从20世纪后期已经出现了。一般来说，从时间上来讲，他们做美术史的人就把20世纪60年代后出现的艺术划到当代艺术当中，但是20世纪60年代后出现的艺术有些还坚持了传统的样式、坚持了传统的风格，而且继续关注着传统艺术所关注的问题，比如宗教、神话题材、写实的肖像、静物等，人们一般不把这些划到当代艺术当中。
拿绘画来说，我们提到当代艺术一般要提到装置、行为、新媒体艺术，但是有些绘画也有很强的当代性，比如像刘晓东的绘画，徐唯辛最近的绘画，徐唯辛在绘画技巧上是写实的，但他前一阶段创作了70年代中国众生相，画了那个特殊年代的不同位置的人物肖像，从普通百姓到领袖人物，他的观念已经很前沿了。再比如大家很关注的画家张晓刚、刘晓东，特别是刘晓东，他是学院的教授，他也一直从事写实的绘画，但是他关注的问题，比如关注当前社会民生底层状态，包括三峡移民，包括社会底层的、处于边缘状态的人的精神状态，这显然是非常当代的。
还有你刚才提到的目前刚刚开始兴起的新媒体艺术，一般所谓的新媒体就是通过数字化的影视和图象来创作的作品。在国际上，通过数字化的图象表达自己的艺术观念的作品已经比装置和传统的行为艺术更加前卫和当代一些。就拿行为艺术来说，一个人把自己关在什么地方，在笼子里待多少天，牛肚子里待多少天，半年时间不和别人说话等等，这种样式虽然不能说已经落伍，但是至少它在60年代已经在国外出现了，现在已经屡见不鲜了。对国外观众来说，这已经没有多少刺激性了。前卫艺术就是要不断地把自己放到社会主流文化的对立面，它一旦失去了这种针对性，它也就失去了它的前卫性。而现在从西方社会来看，一般不要说艺术界了，艺术界当然关注的是更前卫一些的东西，而在一般的观众来看这一类事情已经司空见惯了，比如你现在在街上做一个什么怪样子，走一走，把衣服脱掉……大家甚至连回头看都不看了。在这种情况下，当代艺术就越来越重视艺术的观念性，所谓的当代性就是你关注当代最关注的一些问题。比如说环境问题、性别问题、种族问题、宗教冲突问题等等，这是当前全人类都难以排除的很尖锐的问题。
主持人： 也就是作品的思想和灵魂要表现什么是特别重要的？
水天中：对，艺术家越来越不能够躲在过去所谓的“象牙塔”里了。我想这大概就是当代艺术和前卫艺术目前的发展的基本状况。
主持人： 我们也知道水先生经常到国外参加很多活动，看很多展览，对国外的艺术现状也非常了解。有人传言中国的架上绘画要走向灭亡，刚才我们也分析了包括装置、新媒体艺术、架上绘画，那水先生您个人认为国内的架上绘画目前处于什么样的状况？
水天中： 这是很好的问题，过去我自己也对这个有比较片面的看法，认为随着人类历史的进展，每一种艺术都有一个发生、发展、进化和消亡的过程。而实际上我逐渐思考，也是从许多客观的事实发现，觉得不能这样看待艺术。因为过去我们为了论证这个问题和这种观念，总是举出这样的例子，比如人类曾经有过岩画，还有石器时代中的石刀、石斧，然后出现陶器，但是等到青铜器出现的时候没有人搞彩陶艺术了，等到铁器出现了青铜器就淘汰了，然后是绢帛和纸……从这个角度看，架上绘画似乎要衰落。实际上早在19世纪，当摄影出现的时候，很多哲学家、艺术家、科学家就曾经宣告绘画艺术的死亡——摄影出现的那一天就是绘画消亡的日子。这是把过去历史上出现的，我们谈到的石器、陶器、青铜器、铁器的变化更替等同于艺术。
这到底有什么不一样呢？过去的艺术，比如彩陶、青铜器，不是纯粹的艺术，而是一种生产、生活的用品，有极强的实用性。因此当新的材料出现以后，实用性消失了，比如金属用品出现的时候人们不会拿陶器做饭煮水了，铝锅出现以后人们很少用青铜锅了……但是艺术就不一样了，在中国来说，从魏、晋、隋唐以后（西方晚一点）出现了完全纯粹的艺术，不是为宗教、权力服务的，是一种相对自主、相对独立的艺术，这种艺术出现后你轻易宣称某一种艺术要消亡、要完全衰落，已经不符合历史的进展状况了，实际上它没有消亡。但是也得承认它不是没有变化的，它是有变化的，有什么变化呢？我们经常举例的切一块蛋糕该怎么切，我经常说画家为什么无论在东方历史还是西方历史上位置都那么重要呢？因为他在历史上承担着类似现在的画家、摄影师、电视台、媒体这样一些综合的社会功能，这些职业的功能全都压在画家身上了，包括教会、国王、中国皇家，都要成立画院，招募很多画家，梵蒂冈教会也要养活很多画家，为什么呢？因为只有画家能把他们的社会活动记载下来，把他们的身影传递出去。而现在这方面的职责已经被不同职业的人分割了，比如我们的网络、电视，网络甚至比电视有了更多的受众上的优势。所以在传导人的观念、信息、精神方面，绘画的功能越来越小了，它在这块蛋糕里的份额小了，但是它依然存在，依然在发展。
主持人：是否可以这样理解，虽然蛋糕被别的各方面因素切去很多，但是艺术更纯粹更独立了。就是说艺术家、画家可以更为纯粹地做艺术了，而不用让艺术本身承担那么多繁杂的功能。
水天中： 你说到这个地方我也想联系到一个美术界特别热议的话题，就是关于对吴冠中的看法，包括对他本人和他艺术作品的评价和争论。这就与你刚才所说的发展状况有关系，当艺术不再承担那么沉重、繁多的社会的、宗教的功能后，艺术越来越向着纯粹的方面发展了。而吴冠中对20世纪美术的批评，他自己的美术见解，他的贡献以及他的局限，都与这一发展即“纯粹艺术”方面的发展相关。他的不同言论针对着不同的问题，比如最近他对齐白石和鲁迅的评价，他说多少个齐白石不如一个鲁迅，他这是从对人们精神给予的角度来看，他并不是否定齐白石，而是在说对中国人精神影响上齐白石不如鲁迅。他后来谈到徐悲鸿，他说徐悲鸿是美盲，他不是说徐悲鸿在绘画上是外行，而是说他在关注绘画形式上，纯粹的色彩美、纯粹的结构美、纯粹的线和点的美……这些方面有所不足。实际上如果站在徐悲鸿的角度说，这不是徐悲鸿要关注的问题，而从吴冠中所关注的问题上看徐悲鸿，他在这方面确实有很明显的欠缺。一方面他是抓住了当代艺术的发展趋势和核心问题，一方面从整体来看他仅仅说了中国绘画历史上的一方面，而不能用他对某一个具体问题的看法评价整个艺术史。在这方面，我想用一句古话说明我的态度：“千士之诺诺，不如一士之谔谔”。在中国美术界，在吴冠中这一代，像他这样的人可以说是绝无仅有。
网友： 水先生关于吴冠中先生也写了一些文章，那就想请您谈一下吴冠中先生的绘画成就以及他在中国美术史上的地位等问题。
水天中：我曾经在一篇文章中说过吴冠中是属于80年代的，改革开放之初，吴冠中在众多画家，包括在他的同辈画家中突然冒出来了，引起了大家的关注，在此之前他并不是很有名，但是为什么国内和国外的人都那么关注他呢？关注的原因就是80年代随着改革开放进程，中国的整个社会文化需要变革，我们原有的大一统的局面，不管是艺术家自身或者是艺术的受众，都已经不能满足了。在这个时候吴冠中出来大声疾呼，他的看法就是在改革开放的大潮里面美术也需要改革，“文化大革命”“四人帮”剥夺了艺术家的创作权利，大家不能画画了，让他们去劳动，去改造，不能自由选择题材和形式。到80年代，候画家取得了画画的权利，有许多人觉得我们按照文革前的节奏、规律、结构继续发展下去就行了。但是吴冠中认为我们不能按照前面的老规矩发展，应该更往前走，他提出了关于人体艺术的问题，形式美的问题，纯粹艺术的问题等等。他的见解在当时确实是振聋发聩的，所以引起很多的争论，招致很多批评。但是经过近二十多年的发展，应该说吴冠中当年所大声疾呼的，包括受到很多人批评的观点已经成为一种常识，因为大家都这样做了。包括对吴冠中当年不满的人已经按照那个路走过来了，可能采取不同的方式，用不同的形式，但是应该说是殊途同归了。
主持人： 应该说这也是一个文化发展的必然进程。
水天中： 对，吴冠中本来是在法国留学画油画，但是70年代（文革后期）他又开始画水墨，所以他说他是在水墨和油画之间，一直在两条路上，是介于东方和西方之间的画家，他要做一个架桥的人。过去西方留学回来的画家后来从事水墨的有很多，像徐悲鸿、林风眠、吴作人都是，那一代画家一旦画了水墨就大多把油画丢弃了。但是吴冠中在这两方面都坚持着，因为他有一个基本观念，在艺术上过分强调地域和民族的差别没有太大的意思，你首先是从事艺术，要美，要服务于人的精神和心灵，他强调的是这方面。从他的绘画作品来说，也比较强调形式美，比如结构、墨与色、线和点的对比，他往往把风景作为平面结构中的形色点线关系去处理。在这方面，他在水墨画方面或者油画方面是走在前面的，他是属于这个领域的领军人物。
主持人： 也就是说吴冠中先生把东方文化和西方文化进行了一个结合，创造出一种自己独特的艺术形式。
水天中： 在有些人的印象中，吴冠中经常对传统的艺术习惯如笔墨等，持一种批评的态度，就认为他完全背离了传统。实际上国外的批评家认为吴冠中是典型的东方艺术家，他的作品是典型的东方色彩、东方情调、非常中国的艺术家。他的独特性在于用非传统的方式表现中国特有的情调和韵味，我认为随着时间的推移，在这方面会得到共识，大家会承认吴冠中是用他个人的方式来表达、发挥了中国人的视觉观念。
[NextPage]
主持人： 您认为国内美术批评的现状是怎么样的？
水天中： 美术批评是目前争议很多，受到很多批评的领域，在网上或者报纸杂志上很多人提出这样的问题“中国的美术批评在哪里？”“中国有美术批评吗？”我也接受过这样问题的采访，我的回答很清楚，中国有美术批评，而且我认为对当代中国美术批评不宜作过多的否定。但是对美术批评不满足，这是很正常的，对美术批评进行批评也是非常正常，非常必要的。
主持人： 大家需要更多的美术批评家告诉我们美术发展到一个什么样的现状。
水天中： 大家对美术批评的不满，最根本的一点就是认为美术批评家没有讲真话，或者美术批评家过多地依附于画家或者市场。美术批评圈之外关心这个领域的人，希望美术批评有更大的独立性。这些都是非常善意而且是很积极意义的愿望，而且我认为美术批评家在这些方面确实有很多做得不足的地方。
主持人： 水先生，很多年来大家都很关注您，认为您是一位具有相对独立性的批评家。 我想请您谈一下作为一个批评家如何才能保持他的独立性呢？
水天中： 我首先要说我非常赞成美术批评家有独立性；其次，我不能说我自己就是一个有充分独立性的美术批评家。因为我自己多少还有一点自知之明，客观地说我自己在这方面也有一些自省。比如我觉得我过去，刚刚从事美术批评的时候，在80年代，那个时候我觉得我是有足够的独立性的。而随着我在美术界的人越来越熟，与各种组织、各种朋友、各种关系越来越密切的时候我就觉得做到充分的独立是相当困难的事情。这里面倒不是说像过去，比如在70年代之前，存在着现实的利害，比如你要直率讲话，就会遭受到压制，或者要失去你的人生安全问题等等，现在根本没有这个问题。应该说现在中国的美术，不要说拿我们过去比，在世界上也是比较宽松自由的。现在的问题是在中国人传统伦理观念影响下，比如朋友之间、师生之间、上辈和下辈之间、权威和非权威之间，中国人的“为尊者讳，为贤者讳”这一类观念影响着中国批评家的行事方式。
但是话说回来，一方面画家们都在不断地要求和批评批评家缺少独立性，希望批评家直言不讳地说出他的批评，说出中国目前绘画、艺术存在哪些问题，很多画家都有这样的希望和要求。但另一方面，如果我们的批评指向某一个具体的画家，那马上又会引起很大、很尖锐的批评，他会认为你的批评是片面的，不符合实际的甚至认为你是别有用心的。所以我觉得中国美术批评的独立性是随着中国社会整个文化的进展才能获得的。比如过去我们要提什么阶级斗争或者过去要提大一统，然后我们国家和党提出了建设和谐社会，我觉得这是非常有利于美术批评独立性发展的、批评家畅所欲言的大空气。
主持人： 也就是说随着社会的进步、民主的进步，美术批评家的独立性应该会越来越强？
水天中： 对，我觉得是这样的。当然，这里面还有一个美术批评的结构问题和美术批评家自身的素养问题。
目前有人这样划分中国的批评家，说存在着三种不同的批评（当然，这三大块并不是截然不同的）：一是学院的批评，这些人是从事学院教学的，或者是艺术研究的，在纯理论或者纯艺术的角度展开批评，而他所面对着的往往是一些研究者，理论家，包括一些学生和同行；二是媒体批评，像现在的一些报纸、杂志、电视、网络，用媒体的眼光关注艺术，媒体有一个好处，一是他有充分的信息资源，再一个他要兼顾到专业的艺术家、批评家和观众、听众，所以它的好处就是比较全面、客观，也比较及时，它的缺点就是有时候往往不够专业，或者为了时效、点击率、收视率而牺牲了学术上的严肃性；三是业余批评或者叫做“草根”批评（笑）它既不是专业的、不是圈子里的，体制内的，也不是从属于媒体的，但是它的的影响现在却越来越大，因为他们可以通过网络，每个人都有自己的途径提出自己的看法。这一块虽然是新出现的东西，但是在不断发展壮大，而且他们的意见也不得不被听取和关注。
主持人： 也就是说美术批评也在走向多元化。
水天中： 对，我在网络上就看到了很有见地，也很尖锐的说法，年轻人毕竟可以不顾一切，当然，也有一些片面或者过于偏激的声音。
主持人： 其实我觉得任何美术批评只要它本身针对的是一个艺术问题或者是一个艺术现象，发出评论这是可以的，社会允许每一个人都有自己的见地，而且我觉得这样的评论越多反而对艺术界是很好的发展和促进，但是有些就会带有一定的目的性或者哗众取宠，这种形式就不太好了。
水天中： 对，最近我常看看网络，网上的气氛在向好的方向发展，有些人明确提出来我们既要尖锐地说真话，但是另一方面我们也不能把一些非艺术的或者个人恩怨，或者纯粹为了泄愤，发泄不满情绪话当作艺术批评。但是在网络上你很难把它划分或者过滤得很清楚。
主持人： 对，随着网络的出现，每一个个体都有出自己声音的权利，而且通过网络的途径可以把这个声音散发得很广。所以从艺术批评的角度来讲多元化也是一个必然的过程，而且这个可能对于目前我们探讨的中国美术批评的现状会有一个改善，走向一个更新的格局。
水天中：除了大格局以外，批评和艺术创作还有一个共通的地方，就是它是一个个人性的东西，它是通过个人的理解、思考、印象和感情，再用个人的方式表述出来，实际上艺术批评是很个人的东西。它绝不像政治决议、经济计划这种文件，它是非常个人的。所以艺术批评和个人素养有很大的关系，拿目前的批评家来说有这么几种：一是本来他是从事艺术创作的，比如他是画家、雕塑家或者搞摄影的，后来转向理论批评了，我个人就是如此；再一种是科班出身的批评家，上大学的时候他是美术史系出来的，或者他本来就是学哲学的，哲学里面有美学这一部分，然后转向美术理论；三是本来从事其他专业的，比如他本来是从事建筑，本来从事法律，本来从事历史，甚至他与人文学科毫无关系，他是搞金融的，但是后来他喜欢艺术，于是转向艺术批评了。我们不能说最初的专业选择就注定你必然成为专业的批评家，现在有很多本来是外行的人已经完全内行了，而且成为这一领域的专家。但是要看到不同经历和学养的批评家在观察、思考角度和批评方式是不一样的。
主持人：对，个人的修养和个人素质在这里面体现得特别明显。
水天中：对，比如原来从事绘画的往往要从他的角度更多地是从感觉、技法、实践这个角度看，要跳也跳不出来；有些人从事哲学、美学，从这个角度思辩的、理性的比较多，往往比较系统和条理。
主持人：也就是说美术批评也进入了多元化的格局。
水天中：是的。
[NextPage]
主持人： 刚才水先生也谈到美术批评很容易受到艺术市场的影响，下面就请您给我们谈谈目前国内的艺术市场。因为中国艺术市场的火热，越来越多艺术圈之外的人开始关注艺术品，投资和收藏艺术品，您又如何看待这种趋势？
水天中： 艺术市场现在应该说是一个热门话题，越来越受到人们的关注了。艺术市场就和我们国家的市场经济一样，也是引进了一些国外的办法、经验，以及整个的格局，应该说是由外而内地发展的。由于这样的背景，一开始中国艺术市场的起伏、高下、冷热都是由于国外艺术市场的余波引起的。比如在七十年代，收藏中国艺术品的主要是国外收藏家，包括国外的博物馆、国外的私人收藏者以及国外的一些艺术家，他们看好中国的艺术品，包括中国古代艺术品和中国的现代艺术品。那时候国内没有人收藏，比如中国美术馆那时候举行了展览后，给作者发一个证书，我收藏你的作品！大家高兴得了不得，国家收藏了我的作品了，甚至可以写入档案了，他的作品曾经被国家美术馆收藏。可是随着整个社会改革开放后，经济实力越来越上升，我们中国国内的收藏家开始出现，首先一些企业家有了收藏力量了，比如做房地产的，他个人喜欢画画。在经济发展比较好的北京、上海、广东、山东、浙江这些地方，现在已经有很多的中国藏家了。所以在这种情况下，中国的艺术市场就已经不纯粹是一个受国外影响的市场了。
当然，最近几年中国当代艺术品，比如大家比较熟悉的蔡国强、徐冰、方力钧、张晓刚，老一辈的吴冠中，他们的画价成十倍、百倍地在增长。很多人也在疑问，这是泡沫呢？还是一种正常现象呢？从我个人来说，因为我自己对市场缺少实践经验，我很少关注市场，很少关注艺术作品的行情。但是从中国和国外画家的对比来说，中国的顶级画家和欧美顶级画家之间相比，中国的画价并不高。比如我们的齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、吴冠中这些人，他们的画价比过去来说高多了。比如艺术研究院有许多近现代名家的作品，那里面的张大千、齐白石等人的作品，都是50年代在琉璃厂花十几块、几十块钱买回来了，现在动不动几十万、几百万，那已经非常高了。但是如果把我们的顶级画家和欧洲的顶级画家相比我们还不高。但是中国新起的画家，比如蔡国强、张晓刚、刘晓东这些画家，比国外的新画家的画价水平已经高了。这不仅仅是国内的一些藏家和一般对艺术市场感到兴趣的人有这样一个疑问，现在国外的一些艺术藏家也觉得“中国的画家作品怎么这么贵呢？”由于这些老画家和活跃画家的拉动，使中国一般的画价也提高了。
总体来说在中下层的这个档次的画价中国已经一点也不落后于世界了，不是说要赶上世界，而是等同于甚至领先于世界了。所以在这个情况之下，收藏者就应该考虑我应该怎么样去处理这个问题。当然，具体的行情、具体的走势就不是我这个外行所能够谈得透的。
主持人： 因为水先生对中外美术史是非常了解的，我们想请您就国外的艺术市场的起伏和国内的艺术市场进行一个简单的对比？ 比如欧洲印象派的市场变化。
水天中： 他们也曾经有这样的过程，比如像最有名的梵高，梵高生前只卖过一张画。有一年我到芬兰国家美术馆去，他们有一张梵高的画，而且收藏年代很早。但他们自我解嘲说这不是我们自己收藏的，是有一个资本家觉得梵高的画很便宜，后来他送给我们了，现在它却成了我们的镇馆之宝。所以西方也有这么一个过程，有些画家的作品在有生之年就很值钱，像鲁本斯、拉斐尔等，在活着的时候就在宫廷和教会有很高的地位。但是大多数画家活着的时候画并不是很值钱，然后随着整个社会购买力和经济实力的上升，绘画作品的价格同时上升。不说别的，拿油价、粮价来说就是如此，资源是有限的，所以从这个角度来说，从长远来看，不论是中国的还是欧洲的，都有一个由低到高的过程，但是中间比较大的波动和起伏还是有的。比如在七、八十年代，日本经济起飞，日本的银行家、房地产商曾经以天文数字的高价买了梵高的作品、毕加索的作品，但是他出了这个价钱以后这些作品的价格再也没有达到他当时曾经付出的那么高的价格。所以他要么就把这个画就收藏在自己这里，要么以赔本的方式卖出去。
主持人： 也就是说一个画家在他成长的过程中价格会达到一个顶点，之后很长一段时间不可能再创造出这么高的价格。还有一种可能就是除非经济出现再一次的腾飞。
水天中： 两种可能都有，比如拿中国来说，如果目前中国经济不断发展、不断上升，那我认为中国的画价起码是要一直保持下去，甚至还会逐渐地有所上升。如果说中国经济遇到了一些挫折，或者受全球经济的影响，那中国艺术品价格有所下降也是正常的趋势。
[NextPage]
主持人： 感谢水先生给我们带来了很精彩的艺术分享，您经常在国外的美术馆、画廊走动，那您能不能给我们简单介绍一下中国的美术馆、画廊与国外情况的对比。近几年国内美术馆的展览很多，从今年开始博物馆也开始免费开放，对于这些现象您有何看法？
水天中： 这也是很有意思的问题，是非常值得我们关注的问题。因为美术馆这个形式应该说也是外来的，虽然中国的美术历史很悠久，外国人也承认“中国人是一个擅长于绘画的民族”，但是美术馆这个形式确实是外来的。让公众观看绘画作品是历来就有的，吴道子在长安寺庙里画壁画，观者如堵，看他这一笔怎么画，下一笔怎么画，大家在下面欢呼。宋代经常有一些文士、贵胄，在春秋佳日往往把他的藏画挂起来，邀朋友来看。但是古藏画大多还是自己看，皇家收藏是整个社会收藏的最大部分，但那只是为皇帝个人而收藏，如“乾隆御览”之类。公共的美术馆是没有的。
主持人： 就是说艺术以前都是在上流社会或者文人雅士之间流传得比较多？
水天中：对，美术馆进入中国是20世纪初期，当时有很多人提出建立中国的美术博物馆的建议，他们都是从海外回来，认为中国迫切需要建立自己国家的公共美术馆，面向公众的。划时代的一个事情就是在北京故宫，以原来清宫的收藏为基础建立了故宫博物院，这是民国时期，建立了故宫博物院，设立了完整的管理和咨询机构。门票当时想起来很贵，现在想起来很便宜，这是我们国家美术馆历史划时代的一页。
改革开放以后，国内各地新建美术馆如雨后春笋，不但是国家的美术馆越来越大，每个地方、每个省都有美术馆，大的市有市的美术馆，私人有私人的美术馆。但是从目前来看，我们在美术馆建设方面存在着一种很大的、很重要的误区：重硬件建设，而轻日常运作；重美术馆的外壳而轻视了收藏和展示。
主持人： 也就是说美术馆虽然建得很豪华，但是馆藏的作品不够？
水天中： 有很多美术馆实际上是没有藏品的美术馆，他可能挂着很大的牌子，但是藏品甚至没有。而没有藏品的美术馆就像没有水的游泳池一样。
主持人： 我们知道欧洲的美术馆有很长的历史，一个镇馆之宝可能是几百年以前的作品。而我们的美术馆首先建立的年份就很短。
水天中： 对，这是历史的局限，特别是我们在20年代开始建立美术馆，接着马上就是第一次世界大战、第二次世界大战、抗日战争，我们的内战等等，没有一个很好的外部环境。而对现在来说，美术馆又有另外一个误区或者说是局限，就是重展览而轻陈列，展览就是我不断地办外面来的展览，比如画家办个展，或者流动的展览，许多大型美术馆都是一个星期换一个展览，一年下来一个美术馆可以办成百上千的展览！这在国外是绝对不可思议的，不管国外多大的美术馆也不可能一年内办几百个展览。美术馆的基本功能是什么？就是藏品陈列，就是把你收藏的作品按照艺术史的序列固定地布置起来。不但你的美术馆里面有哪些作品别人知道，而且哪一个作品在什么地方都是不宜轻易变动的。
主持人： 就是说每一幅画的位置都是固定的，比如法国的罗浮宫……
水天中： 对，比如《蒙娜丽莎》，大家知道在什么地方，你顺着牌子就到那里了。有时候馆际交流，比如印象派展览到中国美术馆来了，必然把奥赛美术馆的画哪些取下来。但他们会在取下作品的地方挂一个标牌，标明这是莫奈的什么画，这个画现在正在北京美术馆展览。
主持人： 也就是说美术馆的陈列意识很强。
水天中： 这一点不要说在中国的民间美术馆了，包括主要美术馆大多都没有做到这一点。最近我在网络上看到正在酝酿制定国家博物馆的条例，征求大家的意见。我觉得这里面就应该明确美术馆作为博物馆（条例中已经把美术馆划到博物馆里面），应该有符合、体现美术馆宗旨的基本陈列。比如中国美术馆收藏和陈列就是近现代中国美术，20世纪以来的中国美术，那就应该对近现代的中国美术有固定的陈列。除了固定陈列之外可以办一些专题展览，比如我既有丰富的清末民初到当代的作品，就可以策划相关的专题绘画展览，展品也是馆内的藏品，但是我专门把这个东西调出来做一个展览。专题的展览可以变换，但是专题展览不能影响和干扰固定陈列。
至于外来的画展，比如现在有某个画家要到中国美术馆办展览，把原来的陈列腾开，那是不允许的。国内很多著名画家曾经在国外办过展览，比如吴冠中到大英博物馆办展览，比如像法籍华裔画家朱德群、赵无极在法国办展览，虽然是在正规的美术馆办的，但是不可能占用固定陈列的地方，而是专门有一个相对来说较小的、不是主要的空间专门做这一类的展览。
主持人： 他们把自己美术馆的陈列展览和外来展览划分的非常明确。
水天中： 功成名就的艺术家才能进入美术馆、博物馆，国内美术界有一些误解，说美术馆就应该关注新人，那些刚出来的新人为什么不扶植，不关注呢？光是关注着“老家伙”……实际上这里有个分工，发现和扶植新画家应该是由画廊来承担这个责任。
主持人： 国外的画廊和美术馆职责分明？
水天中： 对，美术馆就是按艺术史的序列来展示，进入艺术史了才把他放进去。
主持人： 他功成名就了，有一个展览的作用，而不是介绍新人的推动作用？
水天中： 对，画廊要不断发现新人，包括包装、培养新人，和某一个画家签了协议，你每年给我多少作品，我每年给你画室、生活费等等，双方同意可以签订这样的协议，国外的画廊就是这样成长起来的。画廊培养、扶持的青年画家过了20年说不定就成了非常显赫的名家了，这样这个画廊就完全可以收回投入，而且可以取得很高的利润。而目前中国的画廊很难做到这一点。
主持人： 也就是说我们美术馆的职能和画廊的职能还比较混乱，他们没有意识到各自的职责范围，我们的美术馆也肩负起了画廊的作用。
水天中： 是这样。
主持人：那水老师，今年有很多博物馆开始免费开放，在此之前很多博物馆还是收费的，这目前也是很热点的问题，您个人有什么样的看法呢？
水天中： 我觉得博物馆免费开放是一个非常好的事情，应该说也是非常英明的决策。举个例子来说，英国是一个“资本主义国家”，但英国的公立博物馆全部免费，不管你多大、多豪华、多重要，收藏了什么旷世奇珍，你也要对观众免费。你不免费也可以，你可以自己选择——你要政府拨款，那就免费，你要自筹资金，不要政府一分钱，而且我给政府上税，那你愿意收多少钱收多少钱。你不能说我既要政府扶持，要政府拨款，要把我的人员都管上，我还要卖票收高价，这在英国是不行的。很多国家也是采取英国的方式。但是还有一些国家不同，比如法国，他们有一个日期，比如每星期的哪一天对公众免费开放。还有一些国家是白天收费，到几点钟以后免费。形式很多样。
主持人： 之前我们国内的博物馆可能还是一个简单的、单一的方式在运作，其实我们也可以借鉴国外的运作方式。
水天中： 是可以借鉴，但是中国也有自己的国情，中国有一个国土面积，城市人口密度的问题，比如有的美术馆仅仅对老年人免费，就已经人满为患了。还有人说现在对老年人免费，已经有人到馆里来洗菜了……但总体说来，这还是令我欣喜的，不要说别的地方的人们，就问首都市民：“你去过美术馆吗”？你得到的回答可能是“没去过”，现在街上的老大娘也愿意去美术馆，这绝对是好事。
主持人： 让人们觉得博物馆、美术馆离我们生活不再那么遥远了，我喝茶、聊天的空就可以去看展览了。
水天中： 对，这是很好的事情，当然这也有国土面积、人口比例的问题，外国人像伦敦、巴黎大家都去也没有多少人。所以有人提出中国是不是可以低票价而不是免费，比如中国美术馆原来一张票20块钱，假定现在只卖2块钱，2块钱对普通的北京人还是拿得起的，但是对乘凉、洗菜的人还是觉得不划算的。在面向公众的大前提下，采取灵活政策也是可以的。
[NextPage]
主持人： 刚才我们也讲到了美术馆的作用，实际上我们最后一个问题也和这个紧密相连，我们请水老师讲一下艺术在社会进步方面有什么功能和作用呢？
水天中： 这是一个非常重要也很大的问题，我其实也在想这个问题，艺术对一个民族、对全人类，或者对个人来说，究竟有什么样的意义呢？我想艺术的问题应该是这样的，它是不可缺少的，但是它无论是对个人还是对集群、对一个民族、对一个国家，它的作用都是隐性的，而且是渐进的、逐渐的，按中国传统说法都是熏陶渐染的，逐渐地能够提升你的审美品味，提升你对一切美的、健康的、有生命的东西的热爱、关心和关注，这一点我觉得是不可缺少的。但是你如果希望用艺术来改变你目前的某一个具体问题，改变国计民生，这是不切实际的，也很难做到。
主持人： 也就是说艺术对于个人来讲，对他的审美情操、精神思想是一个潜移默化的作用。
水天中： 对，对整个民族也是这样。
主持人： 但是整个民族审美的提高或者对艺术的理解对这个民族也是很重要的？
水天中： 非常重要，我们很难设想如果中国没有那些古老的建筑，包括我们的长城、兵马俑、敦煌艺术，没有李白、杜甫、屈原，没有红楼梦、没有关汉卿，没有这些的中国人是什么样的中国人？很难想象。这些对我们有很深远的影响，比如我们提到意大利人，马上想到意大利的文艺复兴艺术，想到那些时装和服饰，如果把这些都排除了，仅仅是那个血统的人很饿个自然环境，那有什么意义呢？所以无论是个人还是群体来说艺术都是必不可少的。而且应该有越来越多的人去关注、培植。
（编辑：范文馨）
