作者：高飞
邱：朱其当时还是谁在上海策划一个展览，颜磊去做一个作品”欢迎颜磊来上海”，诸如此类的．就这种机制，找一个别人还没有注意的角度，放暗箭，开了一枪，这种崇拜，包括颜磊和洪浩的例子．再比如说我老举那个例子，在展厅里贴一张纸条：这里所有的作品都不是我的作品．当时我被这些东西烦死了，这类作品就是为了证明他自己比别人聪明，比别的艺术家聪明，那当然也证明自己比观众聪明．基本上他没有别的内容，没有情感上的内容，没有叙事的内容．其实作品可以很复合，可以有叙事，可以带着情感，可以打动人、感染人，甚至可以有视觉上的愉悦或是刺激．反正它可以很复合，但现在出现这一类作品都没以上的东西，那么就号称有“观念”，其实这“观念”是显的有观念，并不是里面真的有观念，观念艺术走进了误区。
李：其实是你要做“后感性”的原因吗？
邱：是后感性真正要做的原因，后来就开始反对观念艺术，所以说９８年的时候黄专在何香疑美术馆举行研讨会，是第一次学术论坛，我提交的文章是《观念艺术的误区》，我是为那个论坛写的，论坛是９月还是１０月开，文章我在３月还是４月就写出来了，因为要出书嘛。这个文章里面非常系统的骂这种观念艺术，归纳为机制崇拜、枯燥崇拜、过程崇拜、极简崇拜，什么一堆苹果慢慢烂掉．一只鸡的眼睛慢慢死掉，一个极长的长镜头就叫录像艺术．然后革命群众都喜欢在家看肥皂剧和ＭＴＶ，看广告多好，也不愿意看一只鸡慢慢扑腾的死掉，艺术走到这步问题大了去了．那时候录像艺术的小型展览，当时录像艺术展览还很地下，那时候小展览变态到让人失望的程度．那段时间开始有一股力量，不是那么玩的，当时有些年轻人不玩这个，开始聚集起来，有两股力量，一股是我的师弟，在学校的师兄弟，我和颜磊扮演起把浙美80年代张培力、吴山专、黄永砯的这种东西带到90年代的角色，颜磊还早一点，主要是我，因为我在学校后期是学生领袖了。然后杨福东、蒋志都变成了一个团伙，等到96、97年的以后小刘韡、蒋志、杨福东这些师弟开始来北京，我们的状态就比较接近了，96年录像展的时候，高士明和我就跟张培力和王功新就发生某种对立，研讨会就争的你死我活了。
李：高士明和你所倾向的录像艺术是什么形态？
邱：高士明和我是一帮，王功新和皮力是一帮，他们做录像艺术电视机就一定要剥掉外壳，一定要酷，一定要跟家庭录像有一种区别，当时争议的缘起好像是我当时的《现在进行时》就是有花圈的那个作品，他们就受不了录像装置里面出现花圈。
李：那他们不接受的理由是什么？对他们来说是否不够纯粹？
邱：煽情、不酷，然后电视机还藏起来了 而且没有剥掉外壳，对他们来说电视机最好是摆成一排，电线、插线板要摊的满地，电视机的壳还要剥掉，把电视机的工业感露出来。我作品中有这么农业社会的纸花圈，他们很受伤害，高士明的那个作品也让他们反感，那个作品是高世强、高士明、陆磊三个人合做的，一个铁的房间框架，六面体，在门的位置两个电视机，门把手、脚在地上。然后窗的位置上一个电视机，电视机播放的是风在拂动窗帘，门把手是不断的有人推门进去，这边脚的是不断有脚在进出，但它们并不同步，然后房间的墙角里面一台电视机是一个摄像机顺着墙角的线在扫描，因为这个铁框架是构造一个抽象空间，在审视日常生活，然后配着很煽情的音乐。这个让张培力他们很受不了，因为当时追求酷的观念艺术，国际品味跟年轻人要讲故事和煽情是一种对立，在96年录像艺术研讨会就已经很明显了，就录像艺术来说也已经变成两代人了。一直到乌尔善、杨福东出来，我们这代人或许是因为杨福东在国际上大获成功，我们这种倾向才真正站住脚。
李：杨福东当时参加后感性的时候也不是这类作品，也没有现在常态的影像模式。
邱：他展的是《我并非强迫你》，是桌子的对面是一个女孩子，桌子对面的男孩子不停的换，是一个非常短的录像作品，那个时候他的《陌生天堂》还没有剪辑好，《后房天亮》也还没有做出来，那个作品是他录像作品大爆发前奏的一个小习作。你看当时96年时录像展 ，98年我写了《以艺术的名义》那篇文章，另外一股人，这是一个学理上的推理，我们都反感这个东西，不管是做录像艺术还是什么。这边是孙原他们，98年的元旦由冯博一在姚家园策划的《生存痕迹》在蔡青的空间，那个展览有我、宋冬、尹秀珍、汪建伟、展望、张永和大概是这些人，大概是当时装置领域最牛的一群人。张永和做了平拉推拉门，很概念艺术，宋冬是淹酸菜做面给大家吃，蔡青自己是在地里种钱币，然后我挖了一个考古坑，企图挖的很深的考古坑，想在考古坑不同的高度、不同的立面放电视机，电视机里放的是那个空间上面各个时代有乌鸦在飞 ，结果因为是冬天土被冻住了，我们南方人根本就不知道北方的冬天是这个样子，工人挖了一个星期，根本挖不动，除非铲车来，那个时候大家哪里有钱雇铲车阿，最后猛干了十来天挖了不深，我后来我就把事先做好的录像改成关于这个土层变迁的历史，曾经是垃圾堆，曾经是水塘，所以它有水、垃圾。在挖考古坑的时候捡到好多东西，我在展厅里面做了个博物馆一样的陈列这些东西。那么那个展览之后的第三天， 在中央美院画廊工作的马欣来找我 ， 想叫我去看看他们的作品，那个时候他们在展望的雕塑研究中心的后面，芍药居对面，有琴嘎、孙原、朱昱那批人，然后呢通过刘韡跟王卫接上勾，形成两股力量，一股是中央美院的力量，另一股是浙江美院的力量，就碰到一起了，然后大概是朱昱还是孙原直接就跟我说，成名人物里面只由你能帮我们，因为他们这种东西都太操蛋了，那时候很明显分为这代人是成名人物，他们那代人是野心勃勃想要崛起的。
李：当时98年的时候已经那么明显分代了？
邱：反正当时那帮人太腐败了，天天搞点小聪明，他们想做很猛的东西，当时他们还在画画，孙原当时就在实物上面画乳房，当时中央美院刘小东教的弗洛伊德画法，都是厚厚的，画各种食物，其实他们最早的方案就是想这样画一个标准间，所以才开始商量做后感性的展览，就蔡青当时做完那个展览，当时很成功，很激动，其实蔡青是第一个做艺术空间的，比芥子园还早，他很可惜，我前天还那个见到他，几个月前我在新加坡还笑了他一通，我说你丫本来可以混最早的艺术空间，还可以混后感性最早的赞助人，这样最牛的历史你就这样没有混上，他的客观原因是他生病，我认为也有他心里的原因，他觉得这帮人太年轻了，他没有信心，他来找我和吴美纯说希望冯博一做第一个展览，我和吴美纯做第二个展览，然后我们就说要做就做那些年轻人 ，因为当时知道有这些年轻人，要做就做这些年轻人，然后蔡青就说好吧，看看。我就把大家在大家召集起来，在我家牡丹园开了一个会，当时刘韡、王卫他们肯定都在，然后孙原他们一堆人谈方案，还有一些中央美院的杨森、方和、后来还有储云和张宇，张宇现在四川，然后储云在后感性开幕之前，神秘失踪消失了，甚至过了一两年还谣传他在哪里吸毒死掉了。当时蔡青看了这些人，过了一阵子我就催他，我说我们这边的方案一直在整合一直在进行，有一个方案是叫张欢的福建人，在浙江美院进修，也在中央美院进修过，他的方案就是要把蔡青的狗窝装修成什么，诸如此类的，反正各种各样的方案一直在讨论，那一年这批人是我《观念艺术的误区》的那篇文章拿来讨论的文章。所以我这次看到《违章建筑》里徐震的作品，或者是黄奎的作品，甚至于杨振中的作品都有点很机智的掐在一个什么位置上，然后呢，这些作品有一个特点，它只能作为群展才能成立，作为个展不能成立，徐震那个作品作为个展能成立吗？他是打埋伏的，打埋伏就得有人让他埋伏。
李：得有足够的人给他打埋伏，要不然他这个作品相当于白做了。
邱：他们这帮人不能当主演，他是属于这种“蹭”，我们可以叫寄生式的作品，这种作品，是我们在后感性成长的时代里非常的反对的东西，非常鄙视的东西，结果眼看过了十年，这样的东西又出现了。
李：还是比较主流的现象吧。
邱：不，在“嘿社会”网站上是主流，我最近也发现“嘿社会”网站上自以为是主流，也没有想象的那么主流，广东的艺术家没有人看的，在北京我所接触的是卢杰圈子和皮力圈子比较多，这个圈子当然是看“嘿社会”网站的，可是事实上也没有那么主流，但是在某种程度上变成一种舆论中心，这样机智的东西已经变成标准，变成一种标准，过了十年啊，难道大家都没有进步，看来我们的革命都白革了。
李：我突然想起来徐震是从来没有进过“后感性”展览的。
邱：我们革命白革了，因为当时很明确反对的就这种东西，寄生、机智、放暗箭、打冷枪、小聪明、点子艺术，就观念艺术沦落为点子艺术，然后一个人冷不丁的说话，或者是说人冷不丁的话，说阴阳怪气的话，容易显的深奥，显的深奥就容易显的有观念，显的好像思考了很多一样，其实也没有真正的思考。
李：这能不能变成一个问题，因为我前一段时间碰到一个收藏家，他有一个观点，他说：‘我的收藏就是收某个艺术家最好的一件的作品’。然后我说：‘我对你的这种观点是有怀疑的，我说你有什么办法判断你所收藏的就是艺术家最好的作品！如果这个艺术家有非常明确的方法论或是系统的话，我到觉得你应该收藏某个艺术家的所有作品，所有的价值观都认同，而不是选择某个有效的作品收藏’。
邱：因为最好是别人说的，用这个标准来看是最好的，用那个标准来看未必就是最好的。
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李：这个问题是不是我们说的小聪明，每个作品看起来都不错，都挺有效的。但是放在一个体系里面就不是特别有存在的必要。
邱：其实要怎么说呢，我们到底要艺术来干嘛，我们的说到这么型而上的一步，这个东西是不断的变成你的工具，这个工具是让你来爽一把或者是得意一把，或表达的话就宣泄一把，这个都是在把它工具化的。我比较崇尚的是艺术应该养你，应该带着你走，这种工具更像是船一样，你上去以后就身不由己，应该在这种走的过程中能够放大、扩大。不是你在角落里面拿着这种东西到处捅，不是这种状态。像一条狗，本来你是要溜狗，最后变成狗溜你，艺术象是这样一种狗，能够溜你（艺术家）的那种狗 ，然后这样子这个东西就能滋养你。
李：在《违章建筑》展览中，余极还挺有意思，在一个到处是铁针的笼子里，有一个人站在里面。我觉得他自己站在里面就更好。是一个水牢。人出不去，有一种与身体的关系， 挺诗意的作品，看了让人感动。就跟上次卢杰做的《NO NO》的展览，我最喜欢蒋志的作品，是诗意的、有个人的语境存在，好像他在这个群展里和不在这个群展里都一样，作品不发生在对展览概念上、空间上和长征方向上或是其他艺术家身上的关系，他不直接发生，就是艺术家一个自我的一个状态。
邱：这就是我刚才说的作品在个展能不能成立，因为现在太多群展作品，它不但是群展作品，而且还是开幕式作品，这就更讨厌了，上海比翼的乐大豆Davide Qudrio好像对这种东西也有一点反感。
李：上海比翼的乐大豆Davide Qudrio肯定不原意做这种展览，因为我们勾通的比较多，更多的还是应该做研究，不断的做研究，就不断的深入其他的知识领域里面去。
邱：他来找我，是来邀请我去蒙古，以为我可能会有兴趣，事实上本来就在我计划中！唯一的问题是时间的问题，什么时候可以去 ，因为我今年做《南京长江大桥计划》。因为我以前做过亚洲考察，包括印度、伊朗等地，有过这个基础，当时亚洲考察，我提出应该把蒙古纳入，当时亚洲考察还提出过第一阶段做双重时间，双重时间其实讲的是西方的殖民与泰国的佛历、与中国的农历、与日本的历法相关的现象。讲西方的殖民，基督教的殖民。其实当时我们还想做双重殖民，双重殖民其实就是共产主义的殖民，最早的全球化观念之一是马克思的全球化，是共产主义的全球化，所以说呢，其实在亚洲出现过一次共产主义的殖民，包括老挝、柬埔寨、越南、蒙古、朝鲜、阿富汗什么的，想做共产主义的殖民史，当然这个问题很敏感，不好做，现在还在思考怎么来做这个左派思想的殖民。
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李：是思想上的殖民，而非人的殖民。
邱：这个东西吸引人，这些爱国主义者、理想主义者，都是被共产主义的理想所吸引，它不是用暴力的方式，是一个意识形态，是他们自己自动去找，自己如饥似渴的去学习马克思主义理论，然后回来干革命。
李：这个可能是说是20世纪最大的一个政治、社会现象。
邱：除了两次世界大战，共产主义运动的崛起和衰落。
李：世界大战，还是在某种意义上的经济社会某种机制的冲突，社会主义的出现，是最大的建设，是一个最大的核心是思想主导的社会、政治格局开始出现。
邱：社会主义是一次过早失败的社会实验，比较悲壮，当然也没有完全失败，它给大家创造的偶像远远超过资本主义创造的任何一个偶像，它给大家创造了毛泽东、格瓦拉。它有圣徒，有格瓦拉这样的圣徒，这种圣徒甚至被敌人所接纳，它的敌人当然是把它纳入到一个消费体系，它的敌人也接受它这个圣徒，谁都扛不住格瓦拉这种圣徒，因为格瓦拉有所有西部牛仔的气质，永远叼着一根雪茄（大阳具）。毛主席也是，在中国可能很难体会毛主席的世界影响，非常震撼！尼伯尔的毛主义刚刚选举胜出，美国疯掉啦，一直是反政府武装，美国还把毛武装定义为恐怖分子，最近尼伯尔还假惺惺的要搞民主选举，因为对国王很失望，结果毛主义选赢啦，恐怖分子选赢了，而且他们还说我们不会破坏和印度的传统关系，中国是我们的榜样，美国人急死了，好不容易挑动西藏，结果尼伯尔变色了，那些在山里面的恐怖分子，全是捧着毛泽东的像坚持下来的，所以我对蒙古特别感兴趣，广州的郭小彦想做新疆的事情，这次我在黄山开会，一看他们做的《西藏计划》，他们让刘小东去画青海什么的，我一看原来是歌德学院参与的，而且整个叙述完全就是香格里拉，名字叫《消失的现场》，我一看就说你们从标题就不对，《消失的现场》就是从《消失的地平线》来的，就是李博士的香格里拉的叙述，有一个女孩子说：‘要回到最简单的高原、蓝天、白云、寺庙、湖泊’，我一听急了：‘寺庙不是最重要的，寺庙是唐朝殖民西藏时候的结果，尼伯尔和唐朝一起殖民西藏一边都派了一个公主，带去了佛教，而且这里面的叙述非常错乱’，有一张照片是一群藏羚羊在铁路桥孔下穿过，号称建立多少个桥孔让藏羚羊在里面穿过，其实这张照片是伪造的，刘小东画里面两个藏族青年平行的走在铁路边，身上都穿着汉族的衣服，青藏铁路一通 ，他们就不再穿藏族传统服饰了，后来就我就发言说：‘为什么说我们强迫藏人穿汉族衣服，明明我们汉人也被强迫的穿上西装啊，但是这个西装确实就是舒服、合理，你不能说欧洲人发明了这衣服，你中国人就不能穿，西藏人就不能穿，我们也要分享现代化的过程，这是现代化过程，不是汉化过程，也不是西化过程，本来这个就没有问题。我这么说肯定有问题，我说假如共产党不控制西藏，西藏铁路就会修的更坏，你想英国人搞定西藏，英国人是世界上最爱修铁路的，假如不是共产党控制西藏，西藏铁路早就遍布了，当年的藏传进驻早就穿上了西装早就用上了电话，只有上层贵族才可以穿上西装，下层可能还穿着袍子’。所以他现在的整个叙述出了问题，那么这些话语是到处渗透的，他们不由自主就陷入了这种话语，特别是他们拿了歌德学院的钱，崔峤是被洗脑过的，郭小彦不是，她是出生在新疆，半个少数民族，对现代化有一种批判态度。但是崔峤是代表西方立场的，最后还是西方立场更强大，对西藏的叙述，他们冲动的关注文化影响与殖民问题，但在叙述上落入了文化影响与殖民问题的圈套，倒是他们的学术研讨是开放的，对这个话题有兴趣，希望从人类学的方向展开研究，有这个冲动，这个时候话语要警惕了，这种话语往哪里走，到处面临着陷阱，如果不加反击就会陷入别人早就给你挖好的圈套。有个事情，就是《西藏调查》那个展览那本画册，当时我写了非常长的一篇文章，当时我整理了整个题材绘画的历史，包括调查报告，最后好像写了三四万字再加上别的一共有将近五万字，然后再加上那些喷绘材料，周逸（Zoe Butt）他们都给翻译出来啦，就在浙美校庆之前就跟卢杰说，把画册印出来，在校庆的时候去发一下，卢杰就说：‘好吧，这个事情就不拖了’，因为设计早就做好了，马上要印，结果西藏这个时候出了事，长征空间的外国人集体造反，不肯做这本《西藏调查》的画册，卢杰说戴维（David Dong）的立场和他比较接近，比较中立，还有别的老外就罢工不干了，觉得我的那种文章太左了，太共产党，太中国了，他们不能接受，连词义的翻译都出问题。比如说我文章里面写藏族画家，他们觉得就应该写西藏画家，在写作的过程中对题型的控制、分配，都是他们不可接受的，后来我就跟卢杰说你去找个外国比较中立的来做这个事情。不管郭晓彦他们做的怎么样，但他们还有这个冲动想用一种更加人类学的方法。我们一直在做这种活动，做某一个文化研究，那么上海比翼的乐大豆（Davide Quadrio）的这种学术活动，去搭建一个学术平台，去深入一个又一个经验，其实搭建这个平台是为了拓展经验，大豆对比翼的批判，他要逃跑了，到泰国去呆一年，对这种东西的反感，其实是变成了一种对比，有另外一种东西在呈现。
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李：你从96做录像艺术展到98、99座后感性做开始到后来做中国艺术三年展，一直在发掘新的艺术家，这个跟你现在做到《西藏调查》有一定的相似性，有点像社会普查式的，来发掘年轻艺术家，尤其是在中国艺术三年展。
邱：中间还有一个《长征》项目，对卢杰和我来说意义是不一样的，对卢杰来说是要解决“中外”那个问题，是对内对外的问题。对我来说首先是后感性发展到2001年，它变成了策展试验，分裂开来后变成了对体制的批判，在策展试验过程中，媒介上转向“现场艺术”，在工作方式上走向策展试验。这个时候长征出现，对我来说是一个大规模的策展试验，对我来说是精英跟底层的关系，对卢杰来说是中国艺术史给国外看还是给国内看的问题。是国外策展人来挑艺术，还是中国艺术外销，他要把《长征》定义为要取代外销的方法，他那边文章的作用有一点像我那篇《观念艺术的误区》，前面总有一篇纲领性的文章，后来我写“后感性”都像宣言式的，之前纲领性的学术准备是纲领性的，之前卢杰写过一篇由外到内或者是由内到外，是外销穿墙而过，还是就地解决问题，后来我写《长征》的策展文案的时候，我加上了很多最初主意，我们要考虑的是我们能给别人什么而不是考虑我们能从外面得到什么，包括提出“中国当代艺术”，不是“当代中国艺术”，这种颠倒，是走中国当代艺术这种脉络，不是说当代艺术是国际俱乐部，中国当代艺术是它的中国分部，是共产主义，我想不是这种关系，把中国共产党更多的去和太平天国去联系，去和陈胜、吴广联系，而不是去和莫斯科发生关系，后来有所变化，但最基础的想法不是从内外而来的，对我来说长征一方面是大规模的策展试验，另一方面是底层的展开，这是在这次行走中接触到各种东西，这些社会调查的工作能力得到非常大的锻炼，其实是一个很大规模的调查。
李：98、99后感性好像是浙美、中央美院这两股力量，就没有那么深入的去调查研究，然后《长征》是卢杰找你，相对的是一群成功艺术家的一次策展试验，社会调查没有深入进去，是中国当代艺术的精神体存在的一个例证。
邱：中间其实有很多小调查，像蒋济渭广西拓碑，一个是民间艺术的发现，另外一方面也是利用长征这个机会在强化后感性的力量，把石青他们拉到下面去创作，把李勇他们拉到昆明来做工作，丁洁在泸沽湖做的那个作品很好，很难显现她的好，因为调查泸沽湖周边的物种，她的朋友给她寄种子，她就在当地以一个茶馆为核心介绍这些植物的栽植方法，就在当地种，直接改变泸沽湖的生态，植物的构成，今天想想都是很棒的作品，今天没有更多的场合出现，
李：丁洁在英国的驻地创作特别的神秘主义倾向，不知道是不是为了达到某种效果。我觉得跟你刚才说的特别不一样，你说的对当地的植物也好，物种也好，这个是在找关系，那个是在找别的，真的是两个方向。我的问题是你做三年展，是酝酿已久还是通过长征甚至更早，还是那时候就要发掘新艺术家及学院更年轻的人。
邱：应该说我弄三年展这个模式显然是我的长征经验。是一个非常好的呈现，其实当时我也开始教书，所以就会有在校试验和1+1这种模式，1+1当然是要用有名的人来帮年轻的人，这个是非常明显的。有些人找不到要帮的，我们还包办婚姻呢！那个陈薇包办给张晓刚，张晓刚非常满意，他们现在关系还很好，晓刚还跟我说现在年轻人里面画的最好的就是陈薇。有些包办的非常成功，徐冰我给他介绍的盛识伊，在背上划字的那个，后来盛识伊在徐冰的工作室认识了一个美国的年轻人现在成为了她男朋友，这个包办婚姻包办的有点很实在。当然也有没有发生什么实在关系的，也有完全应付了事的，比如说，王广义的一批符号就比较那个，但卢昊确实是符合68年之后生的这个条件，但卢昊的那件作品不错，我认为是卢昊最好的作品，就是给一个瞎子上课的一个民工，然后克隆一个简历放大，我觉得卢昊好像没做过那么好的作品，广义提名这个也太不提名了，当时我已经在杭州教书了，这个是一个蛮重要的转折。当时做后感性，后来老栗做《对伤害的迷恋》的尸体帮，展望是孙原这帮人的老大，展望说你们既然做尸体就得坚持，展望还提供场地做了老栗策划的《对伤害的迷恋》，因为这样的介入，原来的后感性的那股力量很快就分裂成异型与妄想，妄想那些人中，杨福东去了上海，蒋志去了广东，剩下的王卫、乌尔善等人就成了《报应》展的主体，走向“现场艺术”和策展艺术，那么这个时候《长征》来了，就把现场艺术带出了，把这种力量去跟一些更地下去做，那么与此同时策展试验是和独立策展人的崛起有关，策展试验必须发展的有根据地，《长征》在昆明叶帅的创库，创库是最早的独立艺术空间之一，后来上海的比翼，其实是最早的三个，这边被798取代了，上海发展了莫干山路，艺术空间发展成艺术区，由艺术区后来发展成画廊，长征空间也串起了艺术区之间的东西，策展试验回来以后在北京开始建立基地。到2002年官方完全认可后，标志是2002年的《圣保罗双年》之后，官方就开始支持当代艺术，官方支持艺术有两个结果，一个是教育的开始，一个是市场的形成，艺术区转化为画廊区，但另一个更美好的事情是学院艺术教育的开始，当代艺术的教育彻底展开，所以这个时候我回到中国美院去教书。这个时候经过录像艺术阶段，录像艺术工作大概到了2000年以后我就交班了。然后98年后感性到2004年《内幕》那场，03年我就去了美院，这个时候我做录像艺术的经验，包括之前做意义问题的讨论，才会叫《现象与影像》，其实意义的讨论，当时王林、易英都主张作品应该有明确的某种意义，我主张作品创造效果，效果打动人，这跟后来的现场艺术，后感性是有关系的，录像艺术、后感性、长征这些都在我后来在浙美教书的时候自然要把它融合在一起，所以我当时就坚持我们的那个工作室叫总体艺术工作室，否则我们这个工作室就会叫作观念艺术工作室，现在系还叫综合艺术系，但我这个工作室叫总体艺术工作室，现在高士明想提出把我们这个系叫总体艺术系，这个系是从综合绘画系来的，那么我不原意去新媒体系，因为我要做的事情，不是新媒体概念可以容纳的，从政治上讲，许江当然希望邱志杰也来，培力也来争这个角色，拼命干活，先不确定谁是头领，我不上这个当。当时我做长征的时候许江就叫我，听说是去新媒体系我就不肯，后来说来综合艺术系吧，我说好的，这边和高士明帮着做展示中心，一起做展示中心，这边在做综合艺术系，综合艺术系当时有三个工作室，一个是综合绘画，就是做试验绘画的，一个叫综合造型，其实就是做装置的，我们这个是比较综合的，其实说穿了就是观念艺术，但做后感性的经验是观念艺术是罪人，我们不能提观念艺术，那个时候我跟赵丁阳、王明明交往的时候我说叫总体艺术，这就定下一个倾向反对观念艺术，它有后感性的遗因，然后做文化研究、做社会调查，它必须带有理论性，而且现场艺术是重要的一课，总体艺术的第一门课是策展课 ，展示策划，最后所有材料训练都是导向现场艺术的，其实通过总体艺术这个概念，我把它定义为文化研究的艺术，做研究最后这个东西必须通过现场综合来呈现，最后要进入历史的现场，它不光是后感性时代的现场，在那个《声音》展更多的是谈身体，最后要谈到艺术的现场，就是在西藏这个时空中，就是国际问题中去做一个西藏调查，我把这个叫总体艺术，有研究有来源，最后的有去处，最后投到社会中去。到04年底的时候我开始介入《中国艺术三年展》，其实我主要的思想是总体艺术，当然融合了新媒体思考和现场艺术的思考，我在美院讲现场艺术是把它纳在媒体里面讲的，讲录像艺术，最后讲录像艺术的边缘化，跟行为结合，跟事件艺术结合，舞蹈、戏剧艺术、行为艺术、录像艺术等几股力量加入最后形成总体艺术，我把它放在媒体叙述里面讲，这样就可以堂而皇之的说上现场艺术这条线，我的那些策展课就在做那个试验，所以《中国艺术三年展》很大程度上是美院教学思路的展开，当然想去呈现年轻人，想去呈现目前的教育现状，就有了《校园试验》，其实当时我还给每个艺术家都做了表格，那些表格都还在，那个时候我就要做在画册里面，然后葛亚平说，展览的时候单独再印，那就不存在了，果然就不存在了，当时就说每个艺术家的简陋就用那个表格来代替，其实是总体艺术到了这一步就开始打通了后感性的经验、录像艺术的经验、行为艺术，所有东西都集中在总体艺术。
李：我发现一个倾向，凡是什么双年展、三年展这事越是艺术家多。
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邱：这个展览当然有一些葛亚平的欲望，想说话。有些是因为要发现年轻人，其实后感性这代人已经成功，其实有一批年轻人已经冒出来了，就像后感性是成功率最高的展览，20个参展艺术家，最后只有几个消失了，像张冬辉，还有一个冯小颖拍了一两部纪录片，别的人像杨勇什么的都大红大紫了。所以这个展览人数多，是有理由的，目的是为了发掘年轻人，所以我们就尽可能的多放人，南博那个空间其实很难处理，年轻艺术家作品的品质不足以通过单件作品撑起巨大的空间，所以你不的不为了整个展览的分量你也不的不多放，当然还是这种普查的愿望，所以就把未来的艺术家提前的放进这个展览，所以人数就不断的扩。事实上如果是以老艺术家为主的展览，那就应该人数少，让每一个人展现的很出色，像这种挖年轻人的只能是人多、量大。正式参展的就有一百零几个，然后如果把《在校试验》，比如说广州是20个学生，中国美院这边是9个，鲁美是15个，如果把那些也算进去那么一共就是180个。
李：但是现场也没有感受到多少作品啊。
邱：楼上的是在校试验，第一格是高世强班的两个投影，一个投影可能就是10个学生，像高世强班那间再进来就那个总体艺术医院，看起来像一件非常复杂的装置，其实是9个学生的作品，他们班分科，这个人做神经科，那个人做外科，那个人做什么科，那个人做太平间，看起来像一个大装置，你觉得是1件作品，其实是9件作品。
李：在《未来考古学》的策展文章中，你说转基因是一种透支，未来日记跟未来考古学，在这个时间上是一个什么样的关系对应。
邱：这些主要是对应人的倾向，因为你要做的材料，做为策展文章是一种期待，这个策展文章拿到现在的《广州三年展》来说，我觉得依然成立，谈后殖民的时候我们来谈未来这个观念，是在中国怎么成长起来的，中国的未来观，现在阶段的未来观，甚至于放到我现在南京长江这个《自杀者调查》计划。关于未来这套思考还是存在的，未来考古学这个策展概念这个文章是超出这个展览的实体的，我想谈的是我们整个社会的问题，这个社会开始被这个成功的观念所捕获 ，大家都奔向未来，而这个未来是比较明确的未来，成功失败是有明确标准的，所以人才会透支，这个四个板块是目前所能够找到的样本来的，这个板块并不见得是《未来考古学》这个思路的理想样本，这里面还不是那么多的拒绝成功，拒绝奔向未来，就是说今天的人们处在一个什么状态，一种人更多的是从身体出发来理解未来，未来的确是一种从身体状态来改变，这个我们把它命名为转基因，其实是对应现有的从68年出生的艺术家。这些艺术家分为几种状态，在我们这些问题的眼光下我们看到他们有几种表现，这几种表现并不是我认为应该做的那个状态，而是现实中他们就是这种状态，这个纠缠在转基因里面，部分纠缠在历史意识里面，但这个历史意识里面基本上质疑的、怀疑的、不可确定的，这部分历史问题。有一部人是更关注现实问题的，谈论未来意识与对现实生活的伤害，导致人透支，所以疯狂的奔向“未来”，通过买保险，未来是可以有承诺的，分期付款是典型的相信未来的行为，开始分期付款，这种东西开始导致透支。所以这个是谈论未来意识对现实意识造成的伤害。另外一部分是从个人的方式去建构未来的，《未来日记》这部分，当时我研究了很多年轻人的博客，后来文章的结尾我还引用了一个年轻人给2063年写的日记，这些是今天的小人物猜想的未来，这个等于是我们当时能找的百来个人当时能呈现的板块，是呈现问题的方式，这四个板块更像是调查报告，今天这些人就是这种状态，可是前面这篇《未来考古学》的文章呢，更像要提一个社会问题，我们的未来意识在今天构成了什么样的东西，其实这里面我是有答案的！但是这里面每个参展艺术家都能很完美的做为我的样本，你说答案是什么，就像我们刚才说的到底我们要做什么样的东西，我刚才说总体艺术的时候，如果我们不做点子艺术那种东西，像你也好大豆也好，或者卢杰在某方面也是，小彦他们也有冲动做这种东西。我们做西藏调查，我们做南京长江大桥自杀者调查，我们到底要做什么样的东西，在经过了新媒体语言训练，包括精神训练，把我们推到了现场艺术，其实我是把物体现场推到身体现场、历史现场、社会现场，它只是这一步的转换，我们经过新媒体、经过长征这个行走的锻炼，经过这些教育经验，经过后感性的策展试验，包括可以看到一群人的成长，成功然后无聊、分裂、堕落，这些自我建构的过程，今天我们来想，不做那种标准观念艺术，我们可以怎么走，我想这个问题有几个层次，在我们艺术家的工作中，一个是怎么去工作，方法论问题，我们反对的是一些艺术家沿用的一些很成熟的方法论，这个方法论也不再有生产力——杜尚式的，杜尚也是被误解的杜尚，典型的当代艺术方法论，那种“反”字当头，急中生智、放冷枪。
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李：刚才说到杜尚这个问题也是，大家模仿这些表象问题是很严重的，真正去探究这些思想的人特别少。
邱：我最近因为尤伦斯要我做那个讲座，我刚刚又疯狂的研究杜尚，成了第二名研究杜尚的专家，第一名肯定是吴山专，中国研究杜尚最厉害的肯定是吴山专，研究的非常的细致，我研究的成果是杜尚的核心是性、是色情，根本不是什么恶作剧什么。全是关于性的！尤伦斯那个讲座做的很棒、很精彩。研究出杜尚的核心是性，包括给蒙娜丽莎画小胡子，其实讨论的是雌雄同体，更本不是恶作剧。因为他在1965年又拿了一张明信片没有画小胡子，就给了个标题就叫剃掉胡子的LHOOQ全是雌雄同体，那个是女人的裙子长了很多鸡巴，那个小便池是接受男人射出东西的容器，取名为"泉"是涌突，然后杜尚拍过女人异装的照片，那个名字法语就是“玫瑰就是生活”同时谐音就是性爱就是生活。那张股票，就是杜尚发行的那张债券，中间有张照片，很像马修巴尼，就是脸上涂了肥皂泡，那个肥皂泡把头发给弄成两个羊角，这个是我最重要的发现，那个形象是潘神，是马修巴尼的前身，所以说杜尚的核心其实是色情。包括他晚年在西班牙做了20年的那个作品就一个女人躺在草地上，一手举着油灯，背后是一个有瀑布的风景，前面一个门让人窥视。这个作品做了20年，这个作品为什么杜尚花20年秘密的做，到死后才展出，你想杜尚想挑战的是谁，挑战那件作品，就像金庸他想挑战就挑战曹雪芹，他那个韦小宝就是讲的宝玉，韦的小宝——贾的宝玉，杜尚晚年这个作品就是挑战蒙娜丽莎，后面那个瀑布完全就是蒙娜丽莎，蒙娜丽莎就是达芬奇自画像，也是雌雄同体，这个女人躺在这里，手里握着油灯，他那个窥视孔就是画框，这就深入研究进去就会发现完全另外一个世界，江湖上对杜尚的理解就是恶作剧，就是出怪招、放冷箭，就是那个“杜尚”。
李：应该说他有他自己的知识体系，就是从来没有展示过。
邱：对，非常的隐秘，杜尚早期最好的朋友是利卡比亚（西班牙人），晚年最好的朋友是达利（也是西班牙人），然后他的隐秘源泉是西班牙，是非常奇怪的。那天我给吴山专打电话，我说：‘山专，我最近读杜尚发现杜尚的核心是性和色情，你怎么看这个问题，然后他说绝对、绝对这个事情我们都知道，世界上只有一个人不知道就是黄永砯，因为在黄永砯作品里面是没有性的，没有身体的，只有脑子。但是冥冥之中自有天意，你看他早期画过一个蒙娜丽莎和达芬奇，你看他那个《最先烧掉的胡子》那个作品，雌雄同体。但后来在他的作品里面全消失掉了。’
李：所谓的用某种神力，其实是有某种暗示的，但这样就革除了身体。
邱：他后来的作品完全看不到身体性，特别是性这个概念，在黄永砯的作品里面完全消失，完全不存在，但他也把杜尚当圣人，但杜尚的核心其实是性，又扯远了。
第一个我们说怎么做，用什么方法论去做这是第一个层次，我们不要简单的借用一种现成的方法论，要做方法论创新，而这个方法论的创新是在投入现实中获得的，一个人在屋里面磨练一种新方法论是不可能的，创出一种新拳是不可能的，比如说杨过在跟海浪打的时候就创出黯然销魂掌，那是因为有新敌人，老在跟人打就不会有新武功出现，你改成专门接山上掉下来的石头的时候就会有新武功出现，改成打打海浪你就有新武功出现，就是说新方法论、新语言是在新的现实中磨练出来的，你不可能在家里面闭门造车，制造出新方法论，所以你需要机缘，要接受缘分，这个时候你来到了西藏做西藏，来到了蒙古做蒙古。这些调查需要生活，现在有许多作品没有了生活。
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李：但我对这种美术家的调查也是有一定的疑问的，比如说考古学问题，它跟真正的社会学家、人类学家、考古学家的差异性在那里？
邱：好，我马上要说到，这个东西需要新的机缘才能生长出新的方法论，那么我们要去生活，要去走在生活中，或者说要去活在历史中，那部分作品我们不喜欢，比如说徐震的那堵白墙，我觉得他完全离开历史，完全离开生活，完全是美术馆制度的必然产物，这个是可推理的产物，杨振中那个作品我还稍微喜欢点，那是因为还有某种记忆重的生活，这个《拉闸》还可以接受点，黄奎的砖头跟徐震那个我非常的不喜欢，当时我们后感性反对的就是这个东西，杨振中那个拉闸本来就是一个恶作剧，还能够勾起回忆，我们还能够想到学校反对息灯运动。
李：这个就回到一个词，叫文化的上下文关系，徐震的那个跟个人经验是不成立的，但某种嫁接的经验是成立的。对活动的开幕式有用。
邱：因为他准确的预知开幕式会出什么事，那是他对开幕式所拥有的知识，而杨振中那个你还会想到学生宿舍被拉闸断电，所以他还有一点生活，现在我们想要介入生活，在生活中更好的去生活，因为很多时候那个生活只是无意识的生活，那么去进行调查就变成一种有意思的生活，那么就生活的更深，那么就是这部份工作，那么你怎么在生活中做，在生活中去锤炼你新的手法，那么有第二个层次的问题是你做什么的问题！你要谈的是一个什么话题的问题，像那种墙上漆东西，是那种方法论是固定的方法论，恶作剧的方法论，因为他没有要说什么，没有话、没有感情或者没有故事要讲，我们说到最土的就是没有内容，这是怎么做的问题，做什么的问题。
前阵子我在研究杜尚之前又好好的把博伊斯温习了一遍，我研究了美国为什么拒绝博伊斯，因为博伊斯在美国得不到承认，现在古根海姆的说现在蔡国强的展览比当年博伊斯在古根海姆的展览还要成功，我当时听到就觉得博伊斯太牛拉，真正做出了美国完全接受不了的东西，蔡国强所做的就是好莱坞大片，所以美国人一片欢呼，博伊斯是被美国全国人民拒绝，美国艺术界疯狂拒绝，然后那个哈佛大学的一个美术史教授本雅明布克洛教授写了一篇文章，痛斥博伊斯是纳粹，这篇文章影响之大导致美国没有一个美术馆馆长敢收藏博伊斯的作品，MOMA有那么零星的几件，博伊斯的大作品都在英国，泰特有几件重要的，美国没有重要作品，因为那篇文章，整个拒绝。其实博伊斯在美国跟狼关在一起，其实来看的人没有几个人，零零星星的，相当于茅为清的前波画廊。今天看来他牛就在这里，而博伊斯为什么被美国人反感？因为美国人推崇的恰恰是贫乏、空白、极简、一无所有，而博伊斯的有记忆，有连接每个物品、是行为的痕迹，或者是未来的行为的道具，他在人间中从某处来，又会从某处成为道具，从某处来成为遗迹，又会走向某处。我给学生们上装置课，给第二工作室我还给他们讲了装置，起码是不够的，我都不愿意说是不对的，因为这个东西呢不应该是个景观，跟事件发生关系，这个景观是个象征物，其实它比较象一个曼陀罗，是映照一个世界，我们做一个东西应该是世界中的某一刻，那么它有所来，所以每个物品它是用过的，它知道是谁用过的，放在一起它有某种关系，放在一起它会建立起来，它不简单的是这个茶壶和这个杯子，然后它有所去，这个杯子是振华用过的，但已经送给了郭凤仪，这是王文海用过的已经送给了隋建国，它有往后面的投射带着某种记忆，它建立起一种关系来，也就是我们讲渊源，有连接，这个作品这个壶在这个世界上一共有十个，它有链接，博伊斯的东西就有这种气质，他的东西是有料的，是实的他跟美国式的极简追求相悖。
李：我想美国人现在间接的在承认，马修巴尼是被承认的，而且是被美国整体承认的。
邱：对，他们当时反对博伊斯，砸出来的偶像是维塔塞拉、杜尚，他们认为艺术应该这样，他们误解杜尚，他们认为这个才是杜尚的传统，我也研究了杜尚跟美国人的关系，杜尚是美国人捧出来的，不是法国人捧出来的。
李：另外一个人就是安迪沃霍尔，我去年年底在荷兰看过他的个展，非常有意思的是那个展览里面很少有他很著名的绘画，全是沃霍尔电视节目，当看到这个展览之前我对他也有误解，其实沃霍尔的方法论有很隐秘的东西，他是一个窥视者。很多人说沃霍尔的东西空洞，说他的东西在反映一种苍白而空洞的现实，但他不是，他在讨论当代的价值，通过媒介所反应的价值观，是所有做媒体艺术的老师，到今天我才看到那样的节目，而他那个时候就做了，什么成人TV，网络电视啊等等无所不包。
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邱：他是个媒体研究者，还有他对死亡的兴趣。那么这是我说的第二个层次，艺术家要有料，第一个层次是方法论创新，有什么手法去做。谈到这个两个层次很传统，那么我还要谈到第三个层次，就是艺术家来做这种调查进行这种考古跟那些专业的考古队专业的调查者的差别在哪里。其实做到最后是境界的问题，很像水墨画。
李：是境界还是视角？境界有点虚嘛。
邱：视角有点小了，这个境界就有点像这个是王文海的什么，然后用我特殊的方法，我一贯做东西的气质，在一起它有一种意境出现，而这种意境是独立存在的，这个时候它开始脱离这件事，它既是在这件事情里面，同时又脱离这件事情，它也脱离方法论本身。高士明有一件事情说的很好，我做《西藏调查》和在南京我参与救人救下来了，天天在跟那些自杀未遂者讲话，那个社会调查的方法，是现在比较流行的田野调查方法，直接把握跟自杀未遂者的谈话录音图片弄的满墙，铺天盖地的罗列，最后我可能不是这样，最后我呈现出来可能是一个用煤做出来的考古坑，里面有很多乌鸦，全是用煤做的全是黑色的考古坑，高士明觉的你这样的做法是对的，你前面做的那些调查是新生，我跟那些社会调查者的区分是通过深入生活，完成一个新生，完成自己的一个转换，所以《西藏调查》最后欣赏的是通过做完西藏题材绘画调查，某个学生想要用某个头骨去烧舍利，是这种方法，是通过这些调查研究去新生，是完成一个自我的提升，让自我达到一个新的境界。
李：这种方法到像是阅读吧，而不是局限在一个空间，而是放在一个无限的空间里面。
邱：其实就是读无字天书，行万里路的意思，读万卷书也好，行万里也好，最后就是为了人的塑造，为了塑造出一个新的人。
李：这个就是跟考古学者不一样的地方。我刚才还想问另外一个问题，就是训练一个群体意识和个体意识的问题，基本上所有的调查和所有的普查基本上都在找群体的精神。
邱：普查通过一个群体来做，我那个南京的就没有办法，因为这个要有极大的准备，学生我都不太敢，个别研究生我带着帮助拍拍东西，不敢让他们来。这个需要体力需要心力，需要之前的那个准备，否则自己会崩溃的，因为这件事情其实很危险。
李：经常会把自己给带进去，会被某种能量所影响，当它强到某种程度的时候，自己都无法阻挡。
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邱：所以自己得够强，那这个方式就不可能用普查，而且有些事件有它的特殊性，你只能自己一个的跟这个人打交道，建立起信任，然后才开始跟你讨论，他才开始叙述，这种叙述往往是非常震撼的，他在讲出来的过程中他在改变，你在听的过程中你在改变，这样进入这件事情其实是完成自己的新生，我之前的方案已经存在，比如说我用煤做考古坑，那是98年我在姚家园挖那个考古坑未遂，一个不成功的计划，想挖的很深，想在不同的高度嵌进电视屏幕，放着乌鸦在飞。现在我通过这个做这件事情呢！我的这个方案现在变成了屏幕消失掉了，就变成真的乌鸦在飞，我的这个方案是200只乌鸦在一个用煤笐起来的空间。通过在长江大桥里面上下反复的体验、感受这个桥的颤抖，在桥上面感受，在桥下面每三分钟一辆火车通过天摇地动，我在考古坑的内部放进了一百个人，每个人都拿着锤子，他们会每隔三分钟就敲放在里面的水管，这个时候这些声音会惊起那些乌鸦，这个装置会变成一个剧场，而这些人是看不见的，或者是他们会有一个小孔看观众。桥上那些涂鸦给我的刺激，什么王林爱丽丽，谁谁谁我狠你，有人自己写xxx不哭这种东西，那么这些经验刺激给我，导致给我的是我把他们用来敲的锤子，每个锤子上面腐蚀上百家姓，一共是几百个锤子，这个百家姓在观众似乎看不见的，这些人是躲在煤的后面敲这个，这上面是有百家姓的，这个东西是不可见的，而不要呈现视觉的部分，呈现给观众的就是黑的，像这样一个东西，其实也没有呈现这些内容，所有这些东西都是用来锤炼我这块钢，一会把它弄进水里，一会再把它锤炼，都是在炼这块钢。
李：那你觉得这些资料跟你的作品，有必要一起呈现出来吗，或者在别的地方或空间呈现出来。
邱：都可以，我想假如这个展厅里不展出这些资料，但我有资料可展出，我这个过程中拍的东西，录像、照片、文字整理出来，在展厅里这边是几件装置呈现出来，旁边有一个屋子展现这些东西，这是一种比较保守的方法，另外一种方法就是展厅里就是这些东西，甚至我标题也不叫什么南京长江大桥自杀干预现象，就叫什么黑夜，但是我可以另外出一本书，公开发行的我关于南京长江大桥调查的一本书，那么我这个作品的交待是在社会上存在，因为收集的那些资料可以做很好的书，非常精彩，甚至与张大力研究的图像的篡改问题都存在。
李：刚才你说到一个艺术家和一个考古学家的相似性，那也就是说在某种意义上是一样的表达自我的东西，那你觉得考古学家自我表达的东西在哪？一般就是一本书而已，不会有超越书的某种东西存在。
邱：就说我为什么说考古学者也在做类似的工作，其实人类学、考古学一开始就很明确，为了攻击主流社会的调查观！他们分的很清楚的，人类学的目的是为了去采集异文化的经验，采集异文化的经验并不是把它放进人类学博物馆，是为了用采集异文化的经验的经验来反省人类生活，来反省主流社会，他们一直是很明确的，从最早的那一代人就非常明确，包括考古研究，它除了是通过考古去填补我们历史叙述中的空白，去构造历史叙述，目的是为了揭开解释我们从哪里来，是为了说其实我们是怎么样一种人。他们非常明确的说大英帝国那帮人那样生活是不对的，那些生活很牛，你能觉得自己先进他们野蛮，我通过研究发现他们并不野蛮，他们的体系及其复杂，发现菲律宾人斗鸡或中国人斗蟋蟀里面，生死的认证，等级的建立，这里面蟋蟀分成帝、王这里面的架构。人类学家研究是为了说你们不也一样的嘛，你们不也迷信的吗？你们不也是野蛮人吗？你们今天崇拜电影崇拜赛车跟这帮人斗鸡其实一样啊！
李：像法国人形容萨特一样，这代表着某个国家的知识体系与认知方式。
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邱：他们定义为社会科学，所有他们真的是知之为知之，不知为不知之，如果他们证明是一个野蛮人他就会如实的去呈现，他不会被这种道德冲动去干挠，他会尽量的去客观的做这个材料，而艺术家就可以取我们所需，主要的差异还是在于，我们也追求客观知识拿到我还没拿到的，他们可能是呈现的这些材料，我们是用这些人更易想不到的方式。
李：考古学家里面也有很多艺术家，有些人故意造一个假的考古现场。
邱：我也可能这部分东西做一本书，也有一些东西根本就不可见，想要用作品进行心理治疗，我去说服志愿者学会的人，第二个可能我做的作品可能会卖掉，我会返回一笔资金去资助他们，因为有些人自杀是没有办法，就是缺这两千块钱就活不下去了，包括我现在帮他们做的网站有捐赈账目公开栏，有帐号，有志愿者之家、有心理学知识、自杀未遂者的谈话、有家属的呼声。通过做网站的过程中我获得机会来拍他们。第三个层次是什么呢，比如说这个人救下来了，就是把自己眼前的事情看的太大了，我把那个倒计时的作品挂在他们临时搞的被救人住的地方，你想到公元5000年，你现在这个女人追不成这个时期就轻了，其实是有轻重的，这种怪异的方式的介入它本来就是心理治疗，我都想把公元5000年那个表挂在大桥下面。
李：还是跟你的未来观有关。
邱：当然有关，这个生意做砸了，那是因为你对这个未来看的太确定了，南京大桥北边燕子矶那边自杀，陶行之立了一块碑，想一想死不得，我现在要把这块碑呢做成木刻作成描红，里面还有那个笔的顿挫转折箭头，我打批量的印，让那些自杀未遂者来描，这个描的过程就是心理治疗，包括救下来的人我让他们画他们父母亲的像，他们可能不会画，那我来画，眼睛是不是这样？最后就变成公安局拼图一样，拼出他们父母亲的像，等到他们父母亲的像拼出来以后他们的眼泪就流下来，就不会想死了。这个就是我来为他们工作的过程变成一个心理干预，变成心理治疗，我相信艺术是有那个治疗能量的，现在就等于我这个计划分成三部分，我让他们描红最后可能形成上千张全是想想死不得，而且都有点像，因为都是描出来的，这些东西最后怎么用现在还不清楚，现在反正先展开来工作。这个东西最后的意境就看你最后能走到哪步去啦，我觉得这些调查、这些皆入都只是新生，最后不知道要把你逼在什么位置上去，这个位置就是我想说的那个意境，我做的那个南京大桥自杀者调查是属于悲郐，这里面又有疼，又有郐。而这种意境的存在是独立的，就有点你在西藏看到珠峰一样的，珠峰跟什么东西都没有关系，可是我们看见它就会无言以对，就这种东西的存在给你的震撼，最后作品应该是往这方面走的。
李：有的时候看你的文章，一直有一种纠缠，一方面是对传统的喜欢，另一方面是对西方的愤怒。
邱：我们看博伊斯就是看一种意境，他让我着迷 ，看杜尚之所以那么厉害，还是有一种意境在里面。
李：我想来说西方艺术体系跟这几个人不是那么有关，某种意义上看是那么有关，但大面积上看就不是那么有关。
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邱：其实就是历史叙述的时候都歪曲了，然后形成一种叙述之后就形成一种暴力了，最后我们要想办法去扔掉这些东方、西方得叙述方法，低到人、事，我做这么一个人，我做这么一件事，我是怎么走的，然后这些做法呈现出来的一种状态，我说意境可以用现在的词叫状态，其实视角是里面的一个部分，一个新的视角其实就是一个新的境界。
李：现在有一个普遍现象就是现在的知识分子普遍都提到了一个非西方、非日本的视角观，你怎么看这个问题？另一个问题是我昨天跟张嘎，前天跟汪建伟谈到过这个问题，因为这个展览的主题叫亚洲方位 ，张嘎说：‘为什么每次做展览非的强调亚洲性呢？有次我去参加一个研讨会，大家谈的是新媒体的问题，突然有一个日本人说在新媒体世界中的亚洲力量，我当时就觉的特别的突兀，我当时就觉的你不是在谈一个整体，尤其在新媒体这方面没有这个界定。‘比如说邱志杰你是中国的还是美国的，就有人突然把它局限在政治下的问题和地缘学说之中。 邱：这样谈也可以是很好的，也可以是很糟糕的，很糟糕的模式就是身份政治，就是这些亚洲艺术家他们从传统文化，或者道家文化或是佛家文化里面，他们因为是亚洲人，他的特殊性，所以他做的新媒体艺术，所以他也呈现出一样的特殊性，这个有的时候就会变的为他们做的不好而辩护，他在这个新媒体的突破对人的知觉的拓展，对人的经验的拓展并没有做到多大的贡献，可是呢因为他是亚洲人，身份变成一种保护，变成一种辩护。
李：或者说他们在转换里面找到个人的位置，这也是我一直在考虑的问题就是说像我做这个媒体调研的情况时一样，如果我叫它新媒体，这个问题显然是非常糟糕的，因为它不是有一个简单的可比性，不是说简单的说什么是新媒体或者什么不是新媒体，比较我们做的工作和已经存在的工作，你就会发现新媒体的地缘现象是没有什么可比性的，那么我只好转换视角，我们可不可以在个体里面，媒体对社会的和艺术家开始关注社会的视角出发，我相对的是从一个客观的角度去考虑这个问题。
邱：在这种情况下，就是我刚才说的那种恶劣的情况下，它变成划地为牢，因为我是亚洲有了一种先天的保护，因为我有我的自尊心，因为欧美去处理的人性机缘，亚洲现代化道路是这么走过来的，起码我图像气质上会完全跟你不一样，曹斐怕的那种东西，它本身构成奇观 ，这个其实变成身份政治，利用自己的特殊性在整个新媒体艺术里面获得一个非常独特的位置，这个位置当然为你赢得了这个位置，同时也就害了你，你就被你这个位置给弄死了，你就不敢勇敢去面对别的艺术家，去面对不同的经验，人家在处理时差、在处理身体到底有多大，身体已经延伸到城市的另一头，或者身体已经延伸到另一半到美国了。人家已经在考虑这个问题，你还用这些小问题来占了便宜同时也用这些小便宜糊弄了自己，这是一个比较糟糕的结果，但是另外一个结果依然是可能存在的，当我们在谈论亚洲这个概念的时候我们要涉及到整个策展，因为我跟士明就做过这个，当时何本幸就说警惕这个话题，他所说的是一个翻译问题，一个是对自我割裂的问题，而且亚洲定义本身就是被给定的，另外一方面存在一种积极的可能性，就是说亚洲新媒体在自我更新的同时是否对新媒体艺术本身做出贡献，亚洲人的成功观更多的集中在亚洲人身上，比如说印度人的时间观念，他们那个萨拉，一秒钟是三百多个萨拉，印度存在的单位非常非常的细，对时间的体验就更加深入。现在以帧，一秒钟25帧27帧，我们的一帧就好像他们的好多个萨拉，就是他们的帧比我们细啊，那么假如这些经验能够提出来，那么对新媒体艺术做出贡献，那么这个所找到的角度是可能是欧美艺术家根本没有想到的角度，可是我们评定价值不是在亚洲内部评定的，依然要放在整体，亚洲人是有可能用他们的力量来做出贡献，比如说我们对书法的体验，因为我的那个书法很象录像的倒带、快进。我们用墨迹在当磁带，记录下来的是笔锋的运动，读的时候其实你在解码，这个运动，让这个运动重新活起来，这种书法经验，我们在旅行的时候怎么把它作为书法经验。这里面我认为依然有可能性，只是不要陷入身份证明里面。高士明他们提这个后殖民问题，其实士明的冲动很简单，就是反曹斐现象，就是讨厌候翰如现象，当然每一届的策展人都是有点互相反动的，候翰如走的其实就是这个身份政治、另类现代性，你这个是现代性，我这个也是现代性，割据出一块我的特殊性出来，我们这边是如此的特殊，以致于不可以用你的标准来衡量，那么这个是身份政治，而我们这边是如此的特殊，以致于不可以用你的标准来衡量这个话语，其实是公产党的人权话语，中国的人权问题就是温饱问题，以致于不能用你们的言论自由的标准来衡量，候翰如这种另类现代性的叙述其实跟共产党对人权的叙述是非常接近的，这个当然是值的警惕的，是妨碍中国进步的一种叙述，当然我们一方面要反对西方暴力，我们确实要吃饱饭才来谈人权，可是另外一方面我们的边追求吃饱饭的同时又有言论自由才行，而且有很大的言论自由能够帮助我们更好的吃饱饭，更好的获得温饱，那么我们有很多人得不到温饱，并不是我们物质不够丰富，而是社会不公平，而言论自由是可以促成社会公平的，所以言论自由也是温饱的一个必要条件，不是说先有了温饱然后才有言论自由，当然这是共产党人权话语的问题，反过来我们来思考候翰如的这种另类的现代性也是这样，就你的如此特殊，以致于普遍标准是不适用的，可另外一方面也就意味着你的特殊性成了你的进步的障碍，这个是高士明他们要反思的后殖民理论，因为后殖民理论就是肯定了身份政治，我们的身份都是被西方所控制的，然后每个人都去搞身份政治，这里面呢，我想到了解决方案，就是如果是谈论文化，它就不会有出路，它很难逃避身份政治，谈论亚洲的特殊性，只有一个办法就是谈论生活，因为我们的文化其实没有完成。
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李：回到一个个体狭小的空间中。
邱：它不是个体，我们谈论东方西方比较东方西方，谈论西方对东方的搞，东方对西方的反击，在这个过程中我们都假定西方已经固定了，同时我们也假定东方也已经固定了，问题是东方还在变，西方也还在变，所以我们要谈论生活，因此一谈后殖民问题、身份政治问题就是会出现Represent是误读是误解，然后双方就互相怨恨，我误读你，你误读我，好，你对我的误读是歪曲，你把我们中国歪曲成只有毛泽东，只有天安门，不行我来说中国是什么什么，但是最终我们是在进行Reappear，而我的自我解读可能依然是误读，那么怎么去看别人的解读和自己尝试的去进行解读呢？其实广州三年展的第一次论坛开完，我们把他们拉到杭州，然后皇家美院的这哥们，这个策展系主任他就说刚才说的误读问题，不是，是那个馆长，新馆长他就谈误读这个问题，我们就避免性的进行解读，我们是把世界定成一个舞台，我们让亚非拉人民来呈现自己，什么的，不再去进行主观解读，因为主观解读总是误读。这是一个典型的多元文化主义的论调。结果我上去说，我就说其实你们帮着来解读我挺好，欢迎解读、尽情误读，因为我们以前把你们的解读太当回事了，所以你们的解读才会伤害我们，现在我认为你们的解读在某种程度上是偏见，但是即使是偏见也有助于我理解我自己，是对自我理解的一种丰富。那人一听傻了，中国艺术家这么讲，就尽情误读，因为你们各种各样的误读，都变成一种自我批评的力量，我会吸收你们的这些东西，丰富我的自我认识，丰富我们的自我解读，那这是我们今天要的态度。其实当时03年在浙美做那个亚洲调查，是比较局限在解读的问题上，当时我们比较局限到亚洲是被表述的，亚洲不是一个确定的地理概念，到底怎么来定义亚洲，是难于确定的，亚洲本身就使欧洲人在自我建构的过程中的一种需要，一种工具，1848年奥地利的独裁者维也纳以东全是亚洲，那么泰国的苏比就说，亚洲就是非欧洲，那么非洲都被你吃掉了，亚洲的定义其实是被给定的，按照矶奇新［日本建筑师］的说法就是马其顿没有打下来的地方都是亚洲，亚历山大没有打下来的地方全是亚洲，那边他搞不定、控制不了，亚洲变成了第二大陆。
李：其实等于是某种强弱文明体之外的其他文明，都应该称之为亚洲吗？
邱：它有暗含着这种东西，文化上的亚洲又怎么界定，比如穆斯林的存在，当然土耳其人跑到柏林，那就变成柏林也是亚洲，当时我有这个想法整个计划当时我和吴美纯，因为我们俩都是西藏迷，当时想在西藏做文化亚洲，佛家是亚洲的核心，那就意味着阿富汗这些曾经都信佛教的地方，佛家传播范围是亚洲，这些都是可以使用的自我解读方式，西方的各种对亚洲的定义也是矛盾的，因为土耳其现在就要参加欧盟了，所以这里面始终是矛盾的，这个亚洲一直是权宜之计，这个亚洲全是为了建立欧洲这个概念，它需要一个它者，所以建立亚洲。这是我们当时主要的叙述基础，就是亚洲概念的被给与性，我是中国人你是日本，他是朝鲜人我们都在天下里面，当时中国人只有天下的概念，所以天下的中心就在我这，一个是亚洲的被给与性，一个是亚洲的不确定性，第三个是寻找亚洲叙述，我们可以叙述成儒教，叙述成道教，最后是我拍片子发现的，最后叙述成我的作品《亚洲时间》，亚洲生活的典型特点就是生活在双重时间里面，我们生活在公历、农历。印度人生活在它的几套时间里面，穆斯林也是伊斯兰历和基督教的公元历法，泰国人生活在佛历。这是当时我们发现的一种实用策略，这个当时就变成一种策展试验，去采集亚洲艺术家的作品，他们的现代化经验，它变成一种这样的策略，今天我来讲这个问题有点不太一样，就是我刚才说的那个立场的转换，因为现在我们用不着花那么大的经历去对抗误读，对抗Represent。
李：到这里我要打断一下，你指的Represent是什么？
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邱：是再现，或者我们用代言人，要去描述、再现，其实是代言，现在我站出来说中国文化本质其实是什么什么，我在代言中国文化，然后那个美国人说中国文化是一种什么鬼文化，每个人都想要去Represent，目标是要做准确的，真实的，可是在这种代言中全是覆盖，全是偏见，不是误读也是偏见。以前我们花了很多的精力来反抗偏见，今天我们来谈论亚洲，情况又不一样了，更自信了，好像我的态度是我们的文化还没有完成，我们的文化并不是已经僵死的文化，甚至印第安的文化也还没有僵死，它就不存在被代言的可能！如同杯子一直在变，你怎么画它，一会变杯子，一会变茶壶，你怎么拍一张它的照片。因为我们的文化在不停的往前走，同时照相机也在不停的在变，一会变广角一会变长焦，所以要把代言的这个任务放开来，都不准确也行，反正我们已经不当真了，因为我们自己在不停的变，双方都在不停的变，这个表现者和被表现者都不停的在变，也就是放在这么一个视角里面，生活并没有完成，我们一但谈到亚洲就容易陷入文化，一谈文化，文化总是假定死掉了。所以基本结论是做亚洲挺好，而且可以反复的做。
李：而不是在这次全都做出来，应该在这次讨论更多的问题。我有一个概念是”从亚洲来从亚洲去”，这个实践跟你的调查也是有一定的关联性的，就是西方某一个艺术家他们对亚洲的某一个点进行过一定的体验和调研，最后在在呈现上是在亚洲完成的，像马修巴尼的《限制9》其实是在讨论二战以后美日的问题，我觉得可以界定在我们要讨论的范畴中，提供一个例证，另外一个瑞士艺术家Peter Reglis做的作品《现世骇客240号》，是对亚洲佛造像调查，所有的亚洲佛造像的制作在越南完成，是各种各样的佛造像，他把瑞士雪人的形态也纳入其中，整个展览就非常的有意思，各种各样的佛造像夹杂着雪人，当你看到这个的时候你会看到一种幽默，是体现在某种研究上，这里面还有一个海洋文化的问题，因为要把这些东西运到瑞士去，等等，我觉得挺有意思的是他的包容性，他的研究角度逐渐的脱离我们所说的简单的那种西方的所谓的亚洲的这个概念。
比如说你的那个亚洲时间和整个后感性计划，我觉得作为亲历者还是有一定的关系，你在谈亚洲这个问题上，也要找到一个发生在本土的实证，这个本土的实证又是什么？
我在三月份意大利那个展览里面，提到了一位考古学家——杰克Jack Weatherford，我一直跟他保持着联系，我看到他的书《成吉思汗与今日世界的形成》的时候我就突然发现这确实是为我们对这个世界观的思考打开了一扇门，我就直接跟他联系，希望跟他更深入的讨论，也许未来跟他去做考古研究，这都是有可能性的，我也想请他来中国。
邱：小彦跟我说，他们想做新疆人，想朝古格王国那样用六年的时间做出来。
李：还有一个问题是时间！一个艺术家、文化研究学者，和一个带有真正考古学目的的专家，是特别不一样的，一个是花十几二十年，像杰克这样的人，他可能一辈子就研究一个人，他跟我说现在要研究一位成吉思汗家族中的女性（女儿），是调研世系关系，我觉得这个问题因为时间的长度开始转换，价值观的问题其实已经被突破了。
邱：这个方面艺术家有一定的优势，就比如说人类学家比较多细态观察，不介入观察，但是事实上他们也用实验调查法，以制造事件来采集他们的态度，而艺术家可以大量的用实验调查法，主要依靠实验调查法，就必然说我们把展览扔到西藏去，我们要讨论的是西藏人的自我想象，以及外人对西藏的想象，那么我们直接去喇嘛庙里面办画展，直接到集市上去办画展，这种是一般考古学家不会去做的，他也没有这个资源去做，我们有一些独特的资源，我带着脚链在西藏行走，那个过程中，有些老头以为我是苦行，说不要这样。这个时候我开始跟他们讲英国人殖民西藏的故事，他们大部分人也是第一次听到，否则你很难有一个机缘跟他们讲殖民史，艺术家用身体去做的和用脑子去做的，用身体去做的有的时候会长出一些很奇怪的事情出来，很奇怪的机会，就是考古学家作的实验调查法依然是比较正常的，无非就是说带进一箱可乐看他们怎么去分这个可乐，观察这里面的权利关系，观察这群孩子，抢到可乐的孩子怎么分配，谁是族长的儿子，这个所谓的实验人类学差不多是做到这一步，当然这步说实话已经比很多当代艺术作品牛多了，就发一箱可乐一堆记录，已经很牛了，那艺术家还可以做的更厉害点，因为你搬进来的可能不只是一箱可乐，你投放进去的东西就可能更怪异了，比如一个人带着链子在行走。
李：很多考古学家很少有真正的身体接触，这样会违背职业道德，可能你刚才说的实验调查法不会得到大量的使用，这样调查就变的不可信了。
邱：是不能成立，我们其实是在创造记忆，这是非常大的区别，其实西藏的东西我也没有彻底做完，我对一个故事很感兴趣，有一个金刚汉母庙，她是一个活佛，已经转世了，里面都是尼姑，英国军队1904年打到这边来的时候决心去搞性骚扰，就进攻山头上那个金刚汉母庙，他们正在往上爬的时候金刚汉母显灵，这是西藏民间传说，庙里面冲出几百头猪把英国军队冲的窥不成军，英军就放弃了性搔挠的冲动，我觉得这个传说太有意思了，这里面的故事，我想去找唐卡画家去画。
李：日本漫画家宫崎俊的《幽灵公主》讲的故事很类似，其中就有猪神的情节，谈的就是自然和现代文明之间的关系。
邱：西藏人认为是金刚汉母显灵，英军然后放弃了，这帮傻比想去搞尼姑，尼姑全变成猪。这个故事肯定是假的，但是在西藏就是传的。
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李：这个问题就在上次去无锡的时候，我去那个吴文化这些地方去看的时候，就觉得很有意思，去泰伯庙有一个神道，神道旁的雕像和大门的石雕完全是不同时代的，我就问导游这个雕像是怎么回事，当时那个解说员就被我们给问懵了，她说我们从来没有说过这个问题。我觉的这很有意思，大家对某种言传的理解和结果所呈现的现实，我不相信这个传说完全没有，但我也不相信真的有。
邱：它是一个现实被想象渗透的领域，想我们前天偶遇谈起永砯，这个问题就出在他没有生活，他是一个阅读者和观察者，你看他没有去西藏，他在作西藏就是转经筒，他没有办法得到过一群猪从庙里冲出来的故事，这个太作品了，这个就是一群猪啊，一群猪的军队啊！他自己说他从来没有去过西藏，也不想去，他就一转经筒，他在罗威做的那些作品全是关于西藏的，还一个弥勒佛肚子里面是丝带被揪出来，一群秃鹫在飞的装置，这跟天葬有什么区别，这个完全是符号性假想，什么天葬、转经筒，用他超常的智慧去想弥勒佛肚子里面掏出来是什么，掏出那个丝带很象肠子，其实丝带会让我想到哈达，那些丝带跟哈达是有关系的，我不知道他有没有去做这样的设想。另外一个作品是大的转经筒，一个盒子里面因该是放经书的，他的里面是空的，窗户上放着各种佛像，佛像是背对着观众的，一般都会正对，背对观众就是“倚天屠龙记”，全是关于西藏的，他对西藏的使用全是图像，什么转经筒、天葬台，就是这样的东西，其实里面有很多非常细的东西，而且它跟现代生活更有关系。
李：这个我不了解，我觉得我看完他的个展，都是东西方文化冲突。
邱：有些甚至是诋毁圣人（黄永砯），前提是他是我的老师，他是我的圣人 ，从诋毁圣人的角度，有的时候我觉得他画一张漫画就够了，比如说大象、老虎，老虎扑上那个乔治五世。
李：我想当时研究就够了，找到一些当时的老图片和文字。
邱：就是一张政治漫画，就画一张漫画就够了，当然他制作工艺的精美会给你带来一种气味，带来一种身体的震撼，这个大象、老虎标本，它会给你带来气味，可是我还得想一想这个问题，这样做对吗？仅仅是把它的政治漫画转化成一种身体感受，最强烈的身体感受，对吗？
我对蝙蝠计划最后的呈现评价很高，开始我特别不喜欢，虽然我帮忙在拍，刚开始我特别的不喜欢，这样一种投机，这样一种因地制宜，但是最后看到一个蝙蝠叼着一只飞机翅膀，突然间就是一种境界，就是刚才我说的，怎么做、做什么，这个蝙蝠叼着一只飞机翅膀就突然间就上去了，我说的境界就是指那种东西，那种最伟大的东西，其实迷人的是这种东西，但是他的大飞机其实是用来修身，如果照着刚才哪个说的话，经历过所有的事情之后，出现蝙蝠叼着一只飞机翅膀，这些都是砖头，垫垫垫，最后跳到上面去了，这个翅膀是很好的例子，前面我都觉得蝙蝠计划很老，是比较糟糕的事，又花费这么大的力气去做，卷入这么多人在这个纷争里面，最后你觉得下面这个大飞机有可能存在，所以这个是比较美好的一个例子，就不是政治漫画，蝙蝠叼着一只飞机翅膀，你说是吗？！那个狗撒尿撒出什么东西出来的作品，是政治漫画。那个鹰的作品是最差的，题目是《下一场战争在那里》，类似路标指引中国、阿富汗的方向上面还停着一只鹰，那个太漫画了。蝙蝠、飞机翅膀，没想到这个计划看上去好像挺没前途的事情，最后能够突然间飞翔起来，他在那瞬间又变成艺术家了，做了大量完全不是艺术家该干的事情，
李：现在越来越多的人做大作品，然后复制，我觉得这个感觉很奇怪，就是像你刚才说的，就是差这么一点就飞起来了。
邱：就是我刚才说的第三个层次，这是个很好的例子，就是能够变成境界，前面那些工作，而且确实不止在工作室里面苦思冥想能得到的，它确实得花几年时间去走这些道路。
李：这里面有一个时间性，蝙蝠计划到现在也有5年了，要经过这么长时间才能真正出来。
邱：其实这5年就是前面九杯酒啊，最后这口醉。
(编辑:范文馨)
