作者：舒阳
舒阳（以下简称“舒”）: 这次展览名叫《绘画路线图》，就是要把一个人的经历和成长，比较深入的通过展览和作品反映出来。能不能把你的成长经历完整的介绍一下？你出生在什么地方？你的童年的记忆是什么？
张小涛（以下简称“涛”）:我出生在重庆合川县，这个县城受很深的文化传统的熏陶，文脉没断。我小时候特别崇拜县城里的国画家，我从小学开始学画，当时对连环画的热爱，影响了今天我对艺术的痴迷。我的父母都是工人，他们对绘画没有任何爱好。可能是童年的游戏性的痴迷对我产生了影响。小时候，我听到很多传统的历史故事和街上邻居家族的兴衰成败，像张艺谋的电影《活着》一样感人。它们像电影画面一样，时常出现在我的记忆空间。
舒：你在童年接触的传统是什么样的？
涛：那是一些片段的记忆，我听爷爷辈的人讲故事，《三国演义》、《杨家将》、《封神演义》等，耳熏目染的给了我不少关于传统文化的启蒙。我开始学一些武术、书法。书法练就了我的心境，安静的临摹，把一个东西写得很像，这需要意志和时间。在我心中形成了一个时间的概念，要用时间去换一个东西，比如用时间换空间。武术让我变得坚强，当你该承受一些东西的时候，你必须去扛，用意志和精神去面对很多困难。它让你有准备，有意识的承担责任和未来不可预知的东西。
舒：你有几个兄弟姐妹？ 他们都是做什么职业的？
涛：我有三个哥哥，一个做生意，一个在政府工作，另一个是司机。他们都读书不多，只读了初中高中，工作比较早。
舒：家庭对你影响最大的东西是什么？
涛：最大的影响就是叛逆性。我爸妈都是O型血，特别叛逆，80年他们就去外地做生意了。文革期间，我爸是单位造反派的头，文革结束后，就从单位走了。我的家其实对我有很多伤痛的记忆，我父母走了以后，我跟哥、嫂一起长大。后来，他们离婚对我影响还是有很大，从小就经历悲欢离合。
看候孝贤的电影我就很感动，我们这代人不应该有那种悲情。我总是在一个东西的表面看到另外的一面，毫无意义的东西。真的，这个很奇怪。考大学时千辛万苦，当通知书来的时候已经麻木得一塌糊涂。出国也是，当你得到时，你会觉得毫无意义。中国今天的现代化进程好比是一个烧热了的大锅，我们每一个人都像一群蚂蚁在为食物奔波。锅是很热的，蚂蚁肯定也是煎熬难受，几代中国人都在默默承受着这种痛楚。中国动荡和巨变的现场中，我们应该在作品中去记录和见证个人的精神痕迹。今天的现实情境，如同废墟里生长的罂粟花，妖艳、灿烂，而又病态……
舒：请谈一下关于小时候连环画那段经历，是从什么时候开始的？
涛：大概是从小学二年级开始的。我很喜欢画画和连环画，就拿连环画去摆书摊，赚钱。我当时很小，这样可以一边玩，一边赚一点钱，买更多的连环画。我童年时的梦想就是把20本小人书变成更多成的小人书。我把一件很小的事情发展壮大，从20本书发展到1000多本，这给我了一个方法。
舒：当时你怎么会想到这些？
涛：那时家里条件不好，父母每月工资才28块钱，四个小孩。我希望能有一些独立的钱，去开支买书、买颜料纸张，去组织party。我经常组织一些小活动，小朋友就跟着我玩，当大哥哥一定要有活动经费（笑）。当时我把省下来的钱去买连环画，经常拿着这些书出租给小朋友们看，每本两分钱。我大概十岁左右，就知道什么书好什么书不好，经常到另外一个县城去买书。
舒：从几十本到几千本大概用了多长时间？
涛：到小学毕业。我六年级一下就把书全卖掉了，我觉得不应该再摆书摊，它影响我画画，我心里是喜欢画画的。我妈把我的书烧掉不少，不让我搞这个，大家都反对。老师说我挺聪明，但是太想钱了没出息，这小孩报废了。但是我的思路有点怪，大家不想钱的时候我想钱，大家不读书的时候我读书。初中以后，同学都参加工作，我去考川美附中，无怨无悔的！[NextPage]
舒：能不能说一下你小学两次溺水的经历？那是什么时候？
涛：童年我感觉到生命的脆弱危险，这使我对生命有敬畏和恐惧。第一次是我和小伙伴一起钓鱼时候，涨了洪水，我被挤了下去。大概是6岁，那个时候记忆不太深。有一个知青姐姐下水来救我，很大的洪水，一下子卷下去了，她也拉不动。旁边洗衣服的人赶快叫人来，一个80多岁老爷爷把我们都拉了起来。
印象最深的是第二次，大概是8岁。那是枯水的季节，我哥哥的一个同学，他要背我过河去玩，我说我不去，很危险。他就硬要背着我过去，到河中间，他踩滑了一步，就把我扔掉跑了。我在河里使劲地往上边冲，那水蓝绿蓝绿的，特别漂亮，在水里眼睛睁大了看得很清楚。他就叫“小涛溺水啦，快来救呀！”但没人听见。大概在200米左右，我妈在教幼儿园，带着一帮小孩在玩，再往外200米左右，我哥哥在游泳。我妈说：“那边有个小孩溺水了，你赶紧去看一看”。我哥就拼命的跑过来游到中间，把我抱起来。我把他抱得特别紧，死死的不放手。我那时候8岁，他有15岁左右。抱上来，我就大哭跟我妈说：“妈妈，我要是淹死了，你就找他，是他硬背我下去的”。我妈说“你死都死了，我们怎么知道”。那个印象太深了，我躺在沙滩上，感觉天旋地转的，周围特别安静，什么都不清楚，所有人都在看。这些生死瞬间记忆的惊心动魄的画面，现在都记得很清晰。
舒：你从小学国画、书法，你最早是怎么学画画的？你正式开始学画是从什么时候开始？
涛：我那时临摹了很多打仗的连环画，小朋友特别服我的画，我也很有成就感，我在学校出名是因为画得最好。但我是坏小子的类型，有自己的活动经费，经常跟老师对着干。班主任就收买我，让我当班长。我特能讲故事，语文好，从小学到高中，我的作文都是范本。我热爱书，每次出国回来都买很多书，行李箱的推拉杆都拉断了。从小学买的画画的书，到现在出国买的和朋友送的画册，我真是一生都对书痴迷。文字里面有光芒，它一直都在都陪伴我。我童年爱书的习惯一直到今天都未改变，阅读给了我无穷的能量。从小学五年级开始，我正式去文化馆学画，学素描、水彩。
舒：当时是什么样的一个机会？
涛：是文化馆的培训，美院附中的学生来教。我们县里的人考上美院的很少，我是我们县近二十年里第一个考上油画系本科的。我的一个初中同学考了四年附中，两年大学，后来都疯了。我们两个当时都立志成为徐悲鸿一样的画家，读了徐悲鸿的报告文学《傲骨》，这对我的少年时有很深的影响。
舒：这个补习班是从高中开始吗？
涛：从小学五年级开始，初中就去美院学。我上了十几个补习班，从一个低手学成顶尖高手，后来考成老考生了。由于小时候画连环画的原因，我的速写又快又好，同学来买是5块钱一张。当时我文化课不好，后来就比较谨慎。最美好的记忆都在补习班里了，有人偷东西呀，小孩那种恋爱呀，打架呀，一拨人提着刀哗哗哗冲过来了，提着刀又冲出去了…… 我在每个补习班里都学到很多好东西，再回到学校里多琢磨，下一个补习班的时候就把别人拉得好远。《詹忠效白描画选》是我初中的“葵花宝典”，每天都在研究。在高中我养成了一个习惯，每天三分钟就把饭吃完，然后就开始飞快的画速写，动态要画得又准又快。晚上临连环画，临到2点多，点着蜡烛，临很多古典的白描。后来高考的速写、创作都是九十几分，油画系第三名。痴迷和热爱在内心生长的能量，让我一生都心怀感激。
舒：那还是挺小的时候？
涛：对，很早就开始学。早期是在合川的文化馆，但教得不好，初三就到川美附中学画，后来就是高一高二高三高四，每一个假期都学，就成为一个日常习惯。
舒：没有高四吧。
涛：我有高四，是补习。
舒：哦！补习了一年。考上油画系之后，你的大学生活是怎样的？[NextPage]
涛：我在美院读书还是很压抑，我是通过学习、积累和交流，追问自己的内心，一点点地找到一些个人的方法，大学的教育对于我来说是很失败的。从庞茂坤老师那里我得到很多，他的油画语言既古典又现代，对绘画语言技术有天然的才情。我在私下读了很多书，我班的同学毕业很多年之后，才知道我的阅读量。我们读书时是四川艺术家的集体低潮，九十年代初“老哥萨克”们都在转换，“新生代”和“玩世泼皮”正火时，新人都还没有出来。四川美院当时感觉没有出路，是非常传统的技术教育。就是私下的读艺术史的影响，还有现当代，让我在学院教育之外，得到另一种能量。用艺术史坐标的观念，看艺术史和自己的关系。大学的寒假我和杨劲松去重庆火车站画速写和拍照，人山人海，场面心触目惊心。一群民工抱在一块睡觉，流了一地的酣口水。为了买票，人像虫子一样搅在一起。在经过一个火车站广场通道时，有一个卖艺的老人，二胡拉得太伤感了，听得我热泪盈眶，我把仅有的10块钱给了他，然后逃公交车票回美院去。我感觉我和他是一样的人在旅途。生活在底层的那种生存的艰苦而乐观，绝望和希望交织的状态，令人震撼，刺痛灵魂。当我真正的了解社会的底层时，发现学院的教育很苍白。我此时才明白伤痕艺术对四川年轻艺术家深刻的影响，我大三时开始的第一张真正的创作——《别为我终说纷纭》，就是来自那时的一些经验。 大学期间，印象最深的是去西安、敦煌旅行，我有“知行合一”的感慨。当看到西安、敦煌、天水的传统文化在今天的灿烂和颓败时，我感到余辉还在。中、小城市的文脉根基相对封闭和完整，越到大城市，传统文脉反而断了，大城市成了评价系统和巨大的名利场。大学毕业时，我和杨冕、廖一百举办了展览《个人经验》。当时就想做职业艺术家，我们想从个人的文化片段开始。 这个展览开启了我们个人和当代社会的一个通道，它是一些碎片和微观的方法。当时我们语言是很陈旧的，我们找到了表现主义，找到了一些象征的东西和新表现主义的方法，但没有找到自己更准确的方法。但我觉得它的价值在于开启个人的心灵和个人方法，是工作开始的。
舒：那就先谈一下第一次去敦煌的情况。
涛： 93年第一次去敦煌。在敦煌和天水麦积山壁画里，我看到了千年时间的痕迹，那些水迹、血迹，被时间腐蚀的东西，是最早的给我心灵震撼视觉图像。我看到了沧桑，看到了时间的毁灭和无常。当时我只是得到一些符号。古典看你怎么理解，如果你可以得到文脉，看到它在图像下边的光辉，那个时代人的一种信息，我们可以去解码。我们当代做的图像的原理和方法和他们是一模一样的东西，没有多大改变。在一千年当中并没有什么跨度。我从这些造型、光、线条和色彩得到一种信息和启示，如何去面对今天的现场和图像的关系。
舒：你能谈一下你９６年去成都之后的事情吗？
涛：重庆毕业以后，我来到成都。成都完全是一个商业城市，是比较温情的。我读书时的表现主义绘画放到了商业化很浓的消费主义环境，显得有些尴尬。在川美念书的地方是一个工业城市。到了成都后，我开始关心一些流行文化和消费主义特征的图像，画过一些时尚女孩，婚纱之类的作品。那些真不是我的长处，我的气质沉重，骨子里是悲情的。当时我对流行文化和卡通也做过尝试，当我把我的艺术和成长经历联系起来时，我发现那不是我要表达的东西。我们成长的时期是中国社会转型最快的时代，身上其中充满了各种欲望和伤痛。社会剧烈的动荡是对我们每个人的心灵的伤害和刺痛，我应该追问的是与时代和个人发生的深刻联系的广泛的社会学问题，而并非是简单的“流行文化的问题”。
当时比较有意思的是“上河城”美术馆，玉林小区是艺术家聚集的地方。当时周春芽、张晓刚身边聚集了一大帮年轻艺术家，有郭伟、沈小彤、赵能智、何森、马达、吴小航、陈亮洁、谢南星、杨冕……他们很热心地扶持和帮助这些人，今天都成长起来了。那是成都当代艺术的黄金时期，是成都的“798”，上河城为成都打开了国际化的通道，我们这代的四川艺术家就是在这个舞台成长起来的。今天一切烟消云散，不免让人感慨世事的无常。1998年周春芽给我介绍了一个德国的策划人瓦尔特?苏里安，他真正改变了我的命运，一直无私的帮助我，我们之间有很深的友谊和感情。他像父亲那样给我力量，我永远都很感激他。98年他买我的作品，推荐我到德国参加展览，参加他策划的展览，给介绍了很多德国的策划人、美术馆和画廊。成都当时频繁的国际化的交流活动，让我更多地去关注国际性话题，不再以一个四川艺术家的工作方式去定位自己了。
1997年，我读到徐冰和冯博一的对话《当代艺术出了什么问题？》，深受启发。他谈到西方当代艺术就像得了癌症一样，在西方找不到突破的方法。他希望用东方的方法，特别是中国传统的元素注入西方当代艺术系统里。最有意思的是他对传统文化的认识和把毛的“为人民群众服务”艺术观转换成他的方法论。
那一年我带学生再去了敦煌、西安。当我也给学生讲艺术史时，我重新思考当代艺术、自己和传统的关系。古往今来一个坐标的时候，今天的表达还可以在传统元素里面找到方法和有意思的话题。当我再一次看敦煌时，我看到的不再是符号，在佛教造像和千年时间的痕迹里读到了其它的信息。回来后我就开始构思《快乐时光》系列。我当时主要用春宫图置换敦煌的佛教造像的方法，把色情的图案做成墙纸和图案，对图像进行篡改和挪用，做纯视觉的图像空间游戏。我希望摆脱概念化的当代艺术的时尚样式，从方法论的角度去找图像和生命关系。
舒：你有没有对你影响比较深比较大的出国经历？[NextPage]
涛：有，第一次，99年从德国往奥地利，往欧洲意大利、维也纳、威尼斯……，走了一趟。我觉得以前对西方还是特别假想，古典也好，西方当代也好，当我直观近距离的看西方的当代艺术博物馆，原来他们的当代艺术和当代社会生长是一致的，就和他们的古典一样。我们过去想的当代艺术是一个假想出来的，非常抽象，假想确立有一个“CHINES CONTEMPORARY ART”，有一个这个概念吗？没有。西方的当代艺术是很具体的，德国就是德国，意大利就是意大利，它是立体和具体的。这种直观的，面对面地接触西方当代艺术，促使我更深入的追问自己和时代、地域，以及当代艺术的关系。但出国越来越多以后，就比较日常化了。全球化时代的到来，我们心理生理的空间都在改变，对我们来说有一种超越。每一个人都在融入国际化，越交流，中国现场里生长的当代性也就越具有强烈的国际化品质。
舒：你能不能谈一下国外的艺术家对你的影响，以及你对他们的看法。
涛：比如弗蕾达?卡罗、比尔?维奥拉、南非的威廉?肯德里奇、弗兰西斯科?戈雅，他们既是古典艺术家，也是当代艺术家。一个好的艺术家是没有时间概念的，他们的作品能穿透时空，对都后来者有很多的启发。比尔?维奥拉作品里的生关于死之间的记忆让我共鸣。每个人阐释的角度不一样，每个艺术家都有自己的图像方法论。比如杰夫?沃尔，其实他是在用相机做一个艺术史家的工作，他的作品像电影导演的布景一样壮观与恢弘，他书写今天这个时代的寓言图像。2001年我在NEW TATE看过南非的威廉?肯德里奇的短片，配乐是交响乐，内容是手绘的动画短片，他对南非种族隔离政治给人民带来的巨大创伤和痛楚的悲天悯人的表达真是感人肺腑。当代艺术是古典、当代、未来的科学和信息，以及不同学科之间的交叉和变异。像马修?巴尼，表面上看他的作品是关于“后人类”中艺术和生物学的变异和交叉，在我看来，马修?巴尼是和汉斯?博鲁盖尔和博斯这些古典绘画那些荒诞的神话叙事传统，和西方的好莱坞电影《指环王》、《黑客帝国》的文脉是相通的，一点没有改变！
我们总在追求工具进化论，一个媒介的东西，而忽略了这个艺术家骨子里的文脉，这具有深厚的穿透力。去年我去意大利博罗尼亚的莫朗蒂物馆，感慨他和黄宾虹的相似性，他们探讨的是哲学上的问题，在平凡的图像里进行视觉语言上的实验，这是真正的形而上的诉求。但是，我们今天更多的是追逐潮流，没有更深的追问艺术和心灵和艺术史的关系。我敬仰这种类型的艺术家，他的作品在100年后作品依然有穿透力，让后来者去解读、阐释、共享。
舒：能否谈一下你离开成都后，到北京的创作经历？
涛：2000年我画《放大的道具》系列开始从心理学、个人经历和个人经验的方法上追问我生命的原点。我们这一代的方法已经变了，是从个人去连接世界，不是先做一个宏大叙事的历史框架，再去找论据，添砖加瓦。我们的方法首先是从生命，或者从个人的价值观结一个很小的果实，然后展开。语言像一个个细胞一样蔓延，当蔓延到一定的时候，就生长成一种个人的方法和语言的系统。
2002年来到北京以后，我发现我的眼界还有我所表达的东西其实很宽广，我一直在做关于图像与文本的思考和积累。北京对我艺术有很大改变，它让我的作品更加有现实性和现场感。我的图像从老鼠、龙虾、蛋糕，垃圾车，废弃的医用器皿到草莓、蚂蚁搬家……，从过去假想的当代性和国际性的作品，蜕变到关注今天中国现场里非常具体的生命现实，在其他城市是没办法体会的。这个世界太大，个人太渺小了。
今天的798完全成为一个名利场，像去年我在东京画廊的个展标题“梦工厂、垃圾场”一样。798是一个舞台，也是中国今天社会现实的缩影。在这个名利场里，我们怎样去保持一种原初的东西，艺术的尊严，你的批判性和你独立的品质？到今天我仍然相信，有梦想，有痴迷的投入，有对明天对未来的梦，一直在激励我。我的图像是来自今天的现场和我的心灵，它连接未来，我觉得它们可以让我更加真切地去表达，去倾诉这个时代它带给我们的刺痛和伤害，爱恨交加还有很多难以言表的生命经验。我在2002年来北京时写的手记里很清晰的记录了当时我的状态：
“天堂(210x400cm)、116楼310房 (210x400cm) 是我所理解的北京新生活，它们充满着青春的享乐主义和末的颓废情绪……纵欲过度的糜烂镜像令人眩晕，且充满着恐惧、躁动不安。巨大而混乱的工地与表面繁荣的全球化经济交织在一起，特荒诞！特别有张力！有活力！每一个人都在拼命地奔跑，心灵与心灵之间相互撕扯，这个特别有意思。在巨大的高架桥下，那种莫名的冲动和渺小情绪的交织……。有时我觉得自己就像一粒尘土、一只蚂蚁、一只死去的老鼠、一堆发霉发臭的垃圾……我希望把这些生存的恐惧、渺小、压力、糜烂的微观片断通过作品表现出来，它们是我们荒诞而纵欲的物质生活的片断的抽样放大，也是我们面对这个物质化的欲望社会的本能的疑虑和反应”。
舒：你是大学教师对中国今天的现行教育制度怎么看？
涛：我很悲观。今天中国的教育制度里很好的体现了社会贫富悬殊和不平等。 教育能改变命运吗?“通过知识获得解放”了吗？但是我们今天的高等教育差得太远了，从教育看这个社会，我觉得真的没有希望了，像美国这种高度商业化的社会，精英教育和大众教育这种关系处理很好，精英教育是培养时代的栋梁啊！每当社会发生重大的变化和动荡时是需要这些人率先站出来承担道义和责任。一代不如一代，当收费教育这代人成为社会主流以后，相关的社会问题就慢慢的出来了，不是我悲天悯人杞人忧天，教育产业化是“逼良为娼”，“杀鸡取卵”似的实用主义的技术化教育让我们的未来几代人在集体的丧失理想主义。 教育问题是社会的细胞之一，我们透过细胞可以看到社会的本质……
舒：你以前谈到当代艺术家是图像的制造者，而且说这是对艺术家智慧的考验。你能不能具体的阐释一下你是从那个层面上来限定艺术家的？[NextPage]
涛：我觉得当代艺术家首先是有独立人格和独立观点的个人。今天的当代艺术变得很复杂，往往是学科交叉，很多时候讨论的更多的是社会学范畴的问题，这个观点是来自大卫?卡特林娜９７年的卡塞尔文献展。今天是影像泛滥的图像时代，你选择任何一个图像都会代表你的观点的立场。我只是用这种图像和混乱的东西，呈现、纪录、表达我们今天生活当中这种焦虑和混乱不清，既惊喜又痛苦的现场经验。
舒：你说“在这个影像时代不是任何一张垃圾图片都具有观念性，图像是需要设定和锤炼的”你认为怎样才能设定和锤炼图像？
涛：这需要艺术家选择图片的理由和他的观点。过去我们看文献展，威尼斯双年展，那么多动态的影像和短片有谁去看完了？几乎都是跑着在看，因为生活本身比这些录象呈现的还要刺激和有意思。绘画是静止的图像，安静的东西比动态的影像更让人思考图像下边的思考。选择图像就是像炼丹师一样赋予图像一种能量。艺术像巫术一样，你有没有魔法让人拜倒在图像下面，让他受感染，能够刺痛他，这个就是我对图像的理解。
舒：你曾经提到四川绘画和德国莱比锡绘画的比较，从你的角度能不能谈谈他们绘画的特征？
涛：1999年、2000我去德国和今年的布拉格双年展，我看了德国莱比锡的绘画，他们几乎代表德国今天的绘画。他们的绘画里面延续了一些社会主义学院教育的特征。它有生活，有叙述，有图像原理，也有波普化语言特征，图案化。他们远离了新表现主义宏大叙述的历史传统，和中国今天绘画的这种碎片化、日常化的倾向是暗合的。他们在这个全球化的时代表了很地域性的东西，它们的特征是酷、极少、简练的东西。今天四川绘画有一大批人很优秀，但四川绘画有集体性的对技术的迷恋和太容易符号化的问题。今天之所以绘画成为比较独立和成熟的媒介，因为它不再是一个静态的一个工具。我的绘画也许是装置方案手稿的放大。像我的卡车，龙虾这些都像是一个很大的装置。也可能从影像里面得到一些视觉经验，我更喜欢跨媒介的做一些尝试打开其他的通道。我希望我的知识结构是开放的，我的作品是充满未知的，我的绘画是图像写作充满陷阱和歧义……
舒：你对在全球化背景下的中国当代艺术现状怎么看？
涛：我觉得中国当代艺术有几个比较成功的个案，像黄永砯、蔡国强、徐冰、张晓刚、方力钧、王广义等。因为没有健全的当代艺术机制，中国当代艺术整体来说很难进入到国际当代艺术主流里面去。我觉得他们已经接近了西方的艺术主流，但还是有距离，这个距离既有国家的也有个人的差距。 中国当代艺术里面真正能够进入到西方一流美术馆的体制里面，放到一起竞争的东西不多。国内有一些艺术家我觉得已经做到了，但他们没有持续地做，或许是商业，或许是国内的竞争压力不够。他们做了一两件好作品，但没有一个持续的方法和一个长远的战略规划。这几十年中国当代艺术由于各种国际力量的介入做了一些推广，但没有多少真正的进步，中国当代艺术今天被关注是因为中国经济的高速增长和国家的强大，但有多少交流不是西方中心主义者对于中国政治和传统的异国情调趣味的歪曲理解，而是关心真正的当代艺术语言呢？中国艺术的国际化才刚刚开始，同一个水平上的艺术家特别多。不少人的简历都有一些西方重要的展览，但二十年以后有多少人还有这么旺盛而持续的创造力？五十年以后，还有什么东西？从这一点意义上说，我觉得新一代的艺术家，更应该用长远的眼光做一些基础工作，建立自己一生的课题和方法论，或许我们会走得更远？
(编辑：林青)
