今年是艺术家毕加索辞世50周年，他的名字频繁地被提起。作为“毕加索庆典，1973-2023”的一部分，欧洲和美国将举办不下50场展览。但面对毕加索被诟病的殖民主义和厌女症的问题，作为毕加索作品收藏重镇的巴黎毕加索博物馆如何讲述藏品？并对上个世纪书写的“毕加索传记”进行批判性反思？

  面对争议，巴黎毕加索博物馆馆长塞西尔·德布雷 (Cécile Debray)近日表示欢迎“辩论进入博物馆”，面对独特的毕加索藏品，她试图用新的叙事打开经典。

  1981年，美国艺评家罗莎琳德·克劳斯（Rosalind Krauss，1941年生）抨击了一种她称之为“毕加索自传”的现象。在她看来，所谓“自传”不是艺术家本人视角，而是威廉·鲁宾（William Rubin）和约翰·理查森（John Richardson）等美术史学家创造的版本，他们以“大师私生活”为卖点，将其与毕加索艺术风格转变的原因牵强附会。这是一种伪装成艺术史的八卦——从毕加索熟人的口中获取资料、在他死后挖掘个人信息。克劳斯认为，在此艺术史退化为“口述史”。

  在毕加索去世后的第50个年头，欧美多国博物馆带来“毕加索庆典，1973-2023”包括纽约大都会艺术博物馆的“立体主义和错视画传统”，毕尔巴鄂古根海姆博物馆的雕塑展等；还有一些展览系列聚焦其生命中特定时刻，如西班牙马德里索菲亚女王博物馆的“毕加索1906：转折点”、法国安提比斯毕加索博物馆的“毕加索1969-1972：终结的开始”。

  对于毕加索，以艺术创作为线索的回顾，或将改变“自传”中的固有印象。尤其那些曾经被视作天才必要条件的韵事，21世纪观众并不津津乐道。在《人身牛头怪》(The Minotaur，2017)中，作家苏菲·肖沃（Sophie Chauveau）将毕加索描绘成“吞噬他所爱的人”的“食人魔”，以及“污染”20世纪其他艺术家的“病毒”。讽刺的是，毕加索的批评者通常也深入研究他的心理，在某种意义上也在追随毕加索的引导。他保存了一箱箱的信件和日记，打算“给子孙后代留下尽可能完整的记录”，使后人就可以拼凑出思想的进展。“你不能只了解一位艺术家的作品。”他曾对摄影师布拉塞（Brassa?，1899-1984）说，“你还需要知道创作它们的时间、原因、方式以及在什么情况下创作的。”然而，对于一部分人而言，只需要知道毕加索是谁便已足够。

  对于这些“攻击”，巴黎毕加索博物馆馆长塞西尔·德布雷的回答直截了当:“我们必须欢迎辩论进入博物馆。”目前毕加索博物馆正在展出“毕加索庆典：新视角下的收藏”（3月7日-8月27日），这场展览由英国时装设计师保罗·史密斯（Paul Smith）担任艺术总监。展厅墙上贴满了旧时尚杂志，其他地方也被涂上了条纹；包括米卡琳·托马斯（Mickalene Thomas）和谢里·桑巴（Chéri Samba）等当代艺术家的作品成为了一种对话的手段，让观众不仅反思毕加索的全球遗产，还涉及他对女性的描绘和对非洲艺术传统的借鉴。一楼正在举办非裔女性先锋艺术家菲丝·林戈尔德(Faith Ringgold)个展。“即使是一座纪念50年前去世的艺术家的博物馆，与在世的艺术家保持联系也是非常重要的。”德布雷说。

  当然，巴黎毕加索博物馆与以其命名的艺术家传记有着千丝万缕的联系。 博物馆构想于1968年12月31日，当时毕加索已年过八旬，政府对毕加索的作品和收藏品大为关注，因为他不太愿意出售作品（包括卖给博物馆），他更愿意把它们作为参考，记录自己的进步。毕加索死后，在拍卖师莫里斯·兰斯 (Maurice Rheims) 编制的清单包括了7万多件艺术品。他也是一位痴迷的公众形象记录者，早在1917年，就与Lit-tout出版社签约，在此后漫长生命中，他所有文章都授权于这家出版社发表。

  毕加索去世后，他的最后一任妻子杰奎琳·罗克(Jacqueline Roque)和四个孩子与时任法国文化部长米歇尔·居伊(Michel Guy)商定——为毕加索建造一座博物馆。首任馆长多米尼克·博佐 (Dominique Bozo) 成立了一个委员会，以从庞大的毕加索收藏中筛选藏品。三年后，他们选出了203幅油画、158件雕塑和数千件其他作品（包括版画、素描、陶瓷和书籍）。 尽管此后毕加索博物馆的藏品因更多的赠予和遗赠而增加（尤其是1998年属于朵拉·玛尔的400多件作品和2011年属于布拉塞的100件作品），但创始时期的藏品仍然构成了博物馆的核心。

  “这一系列在一个独特的时间以一种独特的方式入藏。”德布雷说，“它们非常连贯，组合起来形成了一段旅程。”如果从某种意义上说，它由策展人的眼睛塑造，但也无法避免地从毕加索身上获得灵感。德布雷说:“他没有试图以基金会的方式来安排自己的遗产，却有意地保留了那些与他最亲密的作品（比如与他的历史有关、与一位朋友失踪有关的作品，他随身带着这些东西）。这样就能看清他创作的追求，让博物馆有机会，进入创作的亲密关系，去理解毕加索是如何工作的。”德布雷也坦言，藏品中没有其最为著名的《格尔尼卡》（1937）和《亚维农的少女》（1907），但拥有大量标志着一个时期的顶峰或下一个时期到来的过渡性作品，其中有《赤脚女孩》(Barefoot Girl，1895)，这幅画表明毕加索在14岁之前就基本掌握了西班牙自然主义的传统，以及如蓝色狂想曲般的《自画像》(1901)，画中这位年轻画家的脸憔悴而苍老。许多人认为这是毕加索为加泰罗尼亚密友卡洛斯·卡萨吉马斯(Carlos Casagemas)写就的挽歌，卡萨吉马斯因一场失败的爱情而自杀。这件作品有力地宣告了毕加索未来三年蓝色时期的开始。

  在世界一流博物馆中，不乏有毕加索1912年左右立体主义顶峰时期的作品，但没有比巴黎毕加索博物馆更能从视觉上把握这场运动的演变。 从这一角度看，甚至没有一件作品比《圣心堂》（Sacré-Coeur）更好的单幅作品了，这是一件完成于1909年冬至1910年的油画，当时毕加索正在向晚期塞尚作品取经。在《圣心堂》中，蒙马特纪念碑被分解成“球体、圆锥体和圆柱体”——以及随之而来的更全面的透视碎片。

  博物馆收藏的作品有受安格尔影响古典主义的最早作品之一，如《欧嘉坐在扶手椅的画像》(Portrait of Olga in an Armchair，1918年），以及代表战后年代的《泛管》（1922年），有1930年代的线性绘画，直至他晚年的作品。过去半个世纪的艺术流派、甚至更多的人物、形式和思想像不安分的灵魂一样浮出水面，微弱但坚定。博物馆还拥有毕加索已知最早的粘土雕塑《坐着的女人》（ Seated Woman，1902年），还有他最著名的《公牛头》（Bull’s Head，1942年），这个他用自行车的座椅和车把的即兴创作，英国艺术家、现代艺术的主要推动者和收藏家罗兰·彭罗斯 (Roland Penrose) 将其描述为“惊人的完整”。

  简而言之，博物馆需要大量资金供养，如何更好地支配资金也是一个棘手问题。17世纪的联排别墅萨雷酒店（H?tel Salé）被选为博物馆的所在地。萨雷酒店可能是“17世纪巴黎豪宅中最宏伟、非凡，甚至最奢华的一座”，它在宏伟建筑和家庭场景间取得了平衡。在2014年进行了一次全面的修复和改造，翻新内部后为博物馆提供了一个新的入口。从那时起，展线就按照时间顺序排列，横跨三个楼层。从某种意义上说，通过艺术描绘一个人的生活轮廓，博物馆注定会成为又一种传记的书写方式；信件日记和其他档案资料被调动起来，给展览增添了一种亲切感。

  但德布雷指出，博物馆的意义远不止于此。 一方面，它使人们能够充分欣赏“毕加索思想的深度和精妙之处”。 而且，丰富的档案可以让人们更广泛地了解毕加索在20世纪生活中的角色。深入研究他与格特鲁德·斯坦因(Gertrude Stein，1874-1946，美国小说家和收藏家)或贾科梅蒂的通信，可以重新了解先锋派的主要成员是如何塑造和分享思想的。 这两个元素——风格和社会背景——都是罗莎琳德·克劳斯所说的“超个人”：抵消艺术史上单一传记影响的工具。而毕加索博物馆的也正试图将藏品拓展到“超个人”的属性上，“我们将重新带来复杂性。”德布雷说。

  德布雷的职业经历包括蓬皮杜艺术中心2008年至2017年现代艺术首席策展人，曾策划了马蒂斯、杜尚等艺术家的大型展览。2017年成为橘园美术馆馆长后不久，她在具有里程碑意义“摆造型的现代性:从马奈和马蒂斯到今天的黑人模特”中发挥了重要作用，该展览源自美国学者丹尼斯·穆雷尔(现为大都会博物馆策展人)的研究。此后，她策展了“达达非洲”，这是一场对达达主义艺术家在反抗西方传统时挪用非西方形式的学术重新评估。可见，德布雷同样精通艺术史的权威呈现，也了解这门学科的更新形式，并试图用新的叙事来打开经典。

  面对在当下看来有着“厌女症”且行为不当的毕加索，应该如何被讲述？德布雷的首先承认了毕加索的问题，并尽可能专心地听取更多的方向。 博物馆按时间顺序的展示方式将继续保留，但重要的是要消除艺术家传记的“漫画式”的书写，辅以对上个世纪书写的“毕加索传记”进行批判性反思的回应。 去年，博物馆举办了法国当代艺术家奥兰 (Orlan)的展览，其中一系列名为“哭泣的女人很生气”的混合摄影作品，以女权主义视角呈现朵拉·玛尔在创作《格尔尼卡》期间为毕加索拍摄的照片。 对于未来，德布雷还没有明确的展览计划。她希望展示年轻的杰克逊·波洛克，他被认为是“追随毕加索的人”，或者路易丝·布尔乔亚，“她像是他性观念的女性对应者”；“也许我们可以为1920年代哈林文艺(黑人文艺)复兴艺术家们做一个项目——这些艺术家与毕加索有着复杂的关系。”德布雷说。

  目前，随着“毕加索庆典：新视角下的收藏”开放，巴黎毕加索博物馆正以色彩缤纷、趣味十足的姿态，吸引着年轻观众，也开启关于女权主义、殖民和种族主义的辩论。

  一间名为“虚构旅行”的展厅展示了毕加索收藏的非洲艺术品，以及它们是如何被20世纪初的前卫艺术家所挪用的。挂在旁边的是尼日利亚艺术家奥比·奥基博（Obi Okigbo）的三联画《记忆中的童年风景》，它审视了祖先的故事和仪式，呼应了比亚法拉内战（Biafran war）后的损失和创伤。

  在黑暗的“战争时期”展厅，陈列了毕加索“二战”期间的作品，以及美国艺术家米卡琳·托马斯（Mickalene Thomas）“抵抗”系列中的一幅作品，探讨了“黑命”运动。托马斯认为，毕加索的《格尔尼卡》讲述了西班牙内战的恐怖，画中“母亲带着垂死的孩子，战争、死亡、痛苦的主题”可以对应到当下的“有色人种、母亲，今天面对的是熟悉的历史”。此外，超现实主义摄影师、毕加索缪斯女神朵拉·玛尔以及法国艺术家布尔乔亚的作品反映了毕加索对人物形态的处理。

  在博物馆一层先锋艺术家菲丝·林戈尔德法国首个大型个展中也包含了对毕加索和20世纪初巴黎艺术场景的重读。其中一件挂毯作品《毕加索的工作室》(1991)想象和虚构的黑人艺术家威莉娅·玛丽·西蒙娜（Willia Marie Simone）的生活，她在20世纪初的巴黎开创了事业。挂毯中的毕加索秃顶、大肚，光着膀子正在画《亚维农的少女》。西蒙娜正在做他的模特，她身后的墙上挂着一些非洲面具。边缘出现的文字似乎是对西蒙娜讲的“不要被艺术家的力量打扰”“他拥有的权力是你可以利用的……我们不想让他听到我们说话，但我们只是想让你知道，你不必放弃任何东西。”在这里，毕加索坚定地成为了那个时代的人——他从自己无法理解的非洲传统中汲取灵感。另一件作品是《美国人民系列#20:死亡》(1967)，描绘了美国的公民起义和黑人生活的不稳定，也是对《格尔尼卡》的直接而坦率的致敬。林格尔德认为《格尔尼卡》拥有超越历史时刻的能力。林戈尔德的这两幅作品证明了毕加索的遗产一如既往地充满冲突——但正如毕加索所深知的那样，这种冲突也可以产生惊人的成效。

  注：本文编译自《阿波罗杂志》3月号“如何解决毕加索的问题?”（Samuel Reilly/文）和《卫报》“巴黎毕加索博物馆重塑自我，以解决陷入困境的遗产”（Angelique Chrisafis/文）

  （编辑：李思）