作者：朱栋霖

有香港学者正筹划编选“香港文学大系”。我问，有无香港话剧卷？答曰，计划中没有考虑香港话剧。因为一般人认为香港话剧没有精品。我当然向主持人推荐了几部香港剧作，这位学者也很重视。也许未来出版的《香港文学大系》，会有香港话剧剧本入选，亦未可知。

但是，这个问题确实值得香港话剧界深思。

我认为，香港话剧的最大特点是它的非职业演出的广泛性、大众性。香港有艺术水平较高的香港话剧团、香港演艺学院戏剧学院这两大专业演出团体，他们有卓越的导演、优秀的演员、精良的制作与现代化的剧场设备。获得经费保证的专业剧团的高水平演出，在其他地区或国家都有。而且这两大团体较多地演出翻译剧，当然翻译剧演出也是艺术创造，也灌注导演的演绎与演员的处理，这些艺术创造中也体现出香港文化的特点。但是翻译剧终究不是典型的本土文化创作。最能代表香港话剧特点、体现香港本土文化一大特色的，是那另外几十个非职业的、校园的、社区的、另类的业余剧社活动。这些剧社的广泛活动已经构成香港话剧的主体，他们和专业剧团、商业化制作共同构成一个富有活力的庞大的香港话剧网络。这是全球华文戏剧的一个奇迹，在世界戏剧界也是一支奇花。1989年我考察香港话剧，袁立勋、林大庆告诉我，当时香港有一百多个业余剧团，目前仍有七八十个业余剧社在活动。据蔡锡昌先生统计，1990年香港上演的话剧约六百场次，观众人数20万，1991年78个剧团上演剧目173个，764场，观众人数约25万，从1996年4月至1997年3月一年中，演出剧目135个，观众28万人次（据张秉权、朱琼爱编（1998），《96-97剧评人座谈会记录》。香港：国际演艺评论家协会（香港分会）出版，95-111。）这个数字当不包括香港大专院校的演出、中小学校巡回演出及短剧比赛。尤其是在中国大陆话剧日见冷落，话剧观众锐减，一度红火的台湾小剧场戏剧也在走下坡路的情况下，香港话剧发展健旺保持二十余年，尤其令人惊喜、赞叹。这些本土剧目的创取向也是多元的。有致力于精英艺术的海豹剧团、力行剧社、致群剧社，有走通俗化道路的湾仔剧团，有坚持“草根精神”的沙田话剧团、新域剧团，有取悦观众、娱乐发泄的浩采制作，也有相当前位的“进念·二十面体”、非常林弈华，还有兄弟剧团、占米角等各种创作流派，剧场的各种技巧手法都在这些演出中运用。这确切体现了香港文化的包宏性。

香港话剧活动中，最令我赞叹，也是令很多外地人关注的，是香港话剧的观众。香港几乎每天有两个戏上演，每星期有三个新剧目同观众见面，据估计固定的话剧观众群约二万。几乎每场演出都近满座，而且不管质量高低、演出优劣，这些年轻的观众总是很文明，很有耐心地欣赏着舞台上水准参差不齐的表演。他们以自己执着的态度在台下默默而有力地支持着台上成功的或不成功的、成熟的或稚嫩的演出。香港话剧正是有了这些理想的观众，才充满信心，才有了不断开拓进取的力量。这些台下的话剧发烧友，也许在另一次演出中自己出现在舞台上，或许在未来加盟香港业余剧人队伍。同内地的话剧观众锐减相比，我更为香港话剧有如此多支持话剧、执着话剧的观众而欣慕、赞叹。没有这些可爱的观众，香港话剧就失去了根基。

广泛的校园戏剧活动，校内戏剧比赛，校际戏剧比赛，在大专院校，在中学，在小学，持久地开展，培养了年轻学生对戏剧的认识与兴趣。今日香港的数万名理想的观众就是从校园戏剧活动中产生的，而今日香港近百个业余剧社的中坚、骨干分子，也都是当年校园戏剧的活跃分子。香港话剧活动的这种良性循环，是香港话剧数十年蓬勃发展的根本原因。而政府的支持，包括香港大、中学校教育制度中对戏剧教育的重视，市政局对话剧演出的经费拨款成为政策化、制度化，则是支持香港话剧发展与广泛开展的关键。

广泛、活跃的香港话剧活动，也决定了香港话剧创作的一些特点。香港是中西文化交汇处，对各种文化具有广泛的包容性，当今世界剧坛诸多创作潮流、手法被活泼的香港话剧大量吸收。香港的业余剧人都是曾受过较高层次现代教育的年轻人和知识分子，对于当代戏剧文化相当敏感，因此可以说每一场香港话剧的演出都有对当代戏剧流派、剧场创新技术的尝试。大量的香港业余话剧演出本来就具有小剧场演出的性质，思维活跃的年轻文化人的参与使香港话剧的实验性、前卫性更强。前卫的“进念·二十面体”与非常林弈华的存在，对整个香港话剧的走向产生潜在的影响。尽管进念的演出令人晦涩难懂，甚至不知所云，但是香港文化容忍了，支持了，甚至还受到文化界的欣赏。正常的批评的、反诘的声音没有市场。这就是香港。尽管大多数香港业余剧社并不以“进念”为追求目标，但是“进念”的存在与受支持就是一种影响，一种号召。对各种现代戏剧流派、剧场艺术、演出形式的尝试，成了香港话剧的一个特点。也就是说，对戏剧形式的追求压倒了对戏剧内容的要求，要在戏剧创新包括演出形式创新上给观众以新奇与满足。我认为，戏剧是以特殊的舞台艺术形式表现独特的人生内容，形式是为传达戏剧家独特的人生体验而存在的。戏剧所表达的人生内容的单薄，如何能深深地打动观众?一些另类剧场拥有特定的观众，例如香港的同志戏剧，正是因为剧中的人生颤动了观众的心灵，他们不在乎形式而关注艺术的内涵。[NextPage]

香港的话剧创作正趋于生活化。六十、七十年代具体问题，是社会写实性戏剧。八十年代香港戏剧的本土意识加强，话剧创作关注香港社会、关注香港人的自我，《逝海》、《我系香港人》、《花近高楼》、《人间有情》都是深具社会与人生内涵的优秀之作。这些戏剧以精英文化意识引起社会关注，显示出话剧作为小众文化的特点。九十年代香港话剧为了吸引观众，趋于通俗化、生活化。这是后现代主义文化影响所致。杜国威的《我和春天有个约会》、《剑雪浮生》都是走上了通俗化与商业化结合的道路。在这条路上杜国威获得了成功。成功在于杜国威的话剧创作通俗而不庸俗，他追求情节化又注重人物塑造。这几年我所看到的香港剧作描写香港人的身边事、人间情，探讨人生与社会。戏剧创作的社会化，并非必定杜绝香港话剧的精品之路，但是其中的优秀之作也应是对人生的思考、对人心灵世界的挖掘，而不应停留于浅尝辄止。例如《钓鹰》是其中上乘之作，它以独特的艺术构思深入挖掘剧中人的变态性心理。但是全剧的焦点只集中于剧中人变态性心理，似乎作为一个人的心理仅此一点而已，虽深刻而不丰富。这使佳作也因内容单一而显格局较小。在后现代主义文化影响下，香港话剧的通俗化、生活化成为一个趋向。一些剧场演出仅是将生活原状态端上舞台，同日常生活中一样的原生态语言，原生态情节与场面，原生态人物。原生态的生活有其鲜活性，但是缺少深刻的内涵。艺术处理的意义，就在于使原生态的生活凝炼、诗化。戏剧与一切艺术的美学生命不在于生活的原生态，而在于艺术的凝练。凝练，使艺术的美学内涵丰富、丰满与深刻。戏剧要提炼人生，舞台上的生活应该比实际生活更丰富丰满，更凝练深刻。戏剧艺术的最高境界就是创造舞台上的诗意。不仅我国古典戏剧学家早就认定，西方古典美学家黑格尔等明确阐述，而且现代美学家将此阐发得更深入：

就严格意义而言，戏剧不是“文学”，戏剧是一种诗的艺术，因为它创造了一切诗所具有的基本幻想——虚幻的历史。戏剧实质上是人类生活——目的、手段、得失、浮沉以至死亡——的印象。它具有一种幻觉经验的结构，这正是诗作的文学产物。然而，戏剧不仅是一种独特的文学形式，而且是一种特殊的诗的表现形式。（苏珊.朗格（1986），《情感与形式》。北京.中国社会科学出版社，354。）

各种演剧方法，古典的、现代的，在舞台上轮番使用，其美学目的是什么？“时空自由”、打破“第四堵墙”、破坏幻觉、创造幻觉、多演区、灯光切割、离间效果、面具、舞蹈，种种舞台设计，其美学追求的目的就是创造舞台上的诗意。演员表演、观众参与，都是为了共同创造戏剧的诗，激发起诗的联想。所以有的香港话剧界同仁撰文提出：“在舞台上呼唤诗”，有的学者指出香港话剧的台词缺少文学性，都是基于对香港话剧创作现状的忧虑和思考。

要保持香港话剧二十年来蓬勃的发展的态势，话剧创作需要有质的突破。以业余演剧为主的香港话剧，也要出精品佳作。数十年来香港话剧产生了无数剧作，数量多但总体质量不算高。大多数戏只演几场，甚至二三场，迅即弃置一边。这就造成外界人认为香港话剧缺少精品的印象。香港有较多的业余演剧队伍，这是香港话剧的特点与优势，失去了这支队伍也就失去了香港话剧奇花的艳丽与芬芳。但是业余演剧受条件的限制，难以汇集有利条件、资源、时间、精力推出精品，业余剧人大多是发烧友，缺少艺术专业训练。但是无论如何，香港话剧有令人赞叹的历史，也有一支数量可观的戏剧队伍。从这样丰厚的香港话剧资源中应该产生香港话剧的精品佳构。

当然，香港话剧并非没有精品。

什么是精品？一是独创、完美的艺术形式；二是独到深刻的人生内涵；三是丰满、有深度的戏剧人物。我认为，香港话剧中首推《人间有情》。《逝海》、《花近高楼》、《废墟中环》、《南海十三郎》也属优秀之作。

杜国威的成功，值得香港话剧界深思。他有竞争的压力，他不是“玩票”，他以敬业精神面对戏剧创作，他必须以自己的“戏”来吸引观众到剧场里来。为此，他必须懂得观众，了解观众的心理，尊重观众与把握观众，他必须懂得剧场、了解舞台的特点与魅力，尊重舞台艺术特点与戏剧规律。第一，他的每一个戏都希望在戏剧形式包括舞台演出形式方面有新意、对自己过去的戏剧有所突破、有所创新，因为观众心理普遍“喜新厌旧”，不喜总看“老面孔”。但是杜国威不盲目求新，在戏剧形式上刻意翻新，玩弄新花样，。尽管他的比较重要的每个戏剧形式互相之间都不同，但这些形式的变化，是与戏剧所表现的内容相呼应的。当然其中也有使用不恰当，使用过烂的。《人间有情》由于剧情时间跨度大，他采用布莱希特式的叙述式，《南海十三郎》的戏剧形式同戏剧主人公的身份、该剧的悲喜剧风格相呼应。《剑雪浮生》要展现两位粤剧名伶的人生与温情，杜国威将中国戏曲的美学经验融会贯通，将戏曲的写意抒情表现艺术融进话剧的叙事写实艺术中去，活用叙述人，以分场制结构吸纳中国戏曲结构美学神韵，丰富了话剧的音乐性与抒情性。单看他在《剑雪浮生》中如何灵活的使用叙述人，如何多线交叉，就知道杜国威写戏是如何精心结撰、苦心经营。第二，杜国威的戏剧有情有节，这是他考虑到观众，观众到剧场是要看“戏”，不仅看舞台形式翻新弄巧。他的戏剧情节是为了塑造人物。十三郎三见薛觉先，唐涤生见十三郎，这些富有戏剧性的情节都是为了塑造人物。他比较成功的剧作都有鲜活的人物。他对自己的人物有个人的一点独特体会，有自己的思考。他说：“我只追求感觉——我对笔下人物的感觉和笔下人物与人物间的感觉。写不出剧中人的情怀，人物便没有灵魂，故事就没法再写下去了。”尽管他的温情主义的一贯主题有时把剧中人的复杂内心世界单一化了，但是他真正心爱他的剧中人，他的人物有血有肉、有丰富细致的心理活动。杜国威写戏，重在写人性，写人情。这是他的戏以情打动香港观众的原因。观众到剧场是要看“戏”，看戏中的人物人情。单有明星担纲，并不能保证盛演不衰，演员若无“戏”可演，照样不能吸引观众。第三，杜国威注重写好话剧的语言——台词。他以写实剧起家，他最早参加改编《骆驼祥子》，创作《昨天孩子》、《虎度门》等写实剧。《骆驼祥子》是一个要追求语言功力的戏。他的戏以后虽然形式多元，但写好剧中人的台词，是杜国威始终下功夫的地方。他的《昨天孩子》完全通过旁人的对话，塑造出一个不出场的人物舞厅主任美珍的形象。《虎度门》的台词看似平淡，实富内心冲突。《人间有情》、《南海十三郎》的台词都是生活化的，但富有心理内容与机智幽默。他的剧中人从戏剧冲突中产生，也从台词中凸现。不注重话剧的语言——台词，扬言要抛弃话剧的文学性，这是一部分主张现代剧场主义者的做法，似乎一度成为一个潮流。话剧如果抛弃了“话”——语言，话剧的艺术价值何在？古今中外的戏剧大师都为锤炼戏剧语言、写好台词呕心沥血，一展才华。现代派戏剧也离不开精彩的戏剧语言，包括各种舞台形式作为戏剧语言。

我相信，香港文学的辉煌殿堂里应有香港话剧的地位，包括香港话剧令人赞叹的戏剧人物与戏剧语言。

（编辑：罗谦）