作者：袁国兴
内容提要：京剧文学研究应该遵循京剧艺术特质，从京剧表演对京剧脚本的要求出发。本文探讨了京剧脚本的程式、题材和人物类型的特点以及京剧脚本的语言使用等问题。对文学研究中关于情节理解的不同、典型和类型的差别、形式主义原型批评方法的一般性意义等提出了自己的看法。
关键词：京剧情节脚本程式典型和类型语言使用方式
应该重视京剧脚本的文学性研究，类似的呼吁和引起的相关争议已引起了人们的注意。①然而，虽然人们都已认识到，“剧本，剧本，一剧之本”，但“如果一个剧本是以写实戏剧观写的，我们就很难用其他方式演出，否则就不免发生编导纠纷。”［１］如果说京剧是自成体系、独具特色的戏剧样式，那么“当新的舞台表现原则建立起来以后，必须有新的戏剧文学来掌握新的舞台材料。”［２］（Ｐ１７２）京剧脚本是为京剧演出服务的，适宜演出的“京剧”脚本，才是道地的“京剧文学”。京剧有自己的独特表演体系和鲜明的艺术风格，因此它也有自己的特别剧本体式和编制方式，我们不能按照话剧的写作模式来要求它。
一、怎样看待京剧脚本写作中的“程式”
众所周知，在京剧艺术中有一套程式化的表演做戏手段，到底怎样看待它的这一特性？在舞台表演的范围之内人们对此不存疑虑，但在脚本写作方式上却还有不少保留。在一般的观念意识中似乎只有京剧脚本写作是有程式的，别的艺术、其他戏剧样式，比如话剧脚本的写作是没有程式的，这样的观念值得探讨。
所有的艺术作品，都是在其他作品提供的样式模本的规范下创作的。在中国古代，“小说”是指不本经典的“道听途说”的趣味文章，说书人的讲稿，也被人归入此类。由于“说书”是技艺，它没有庄严的社会使命可以炫耀，为了吸引观众便独创了一套讲说的技巧。白描、画眼睛的故事性强调，章节的起始和结束方式，以及语言的口语化等，都是说书体例所决定的。这些是不是程式？作家不写长篇故事则已，写就难于脱离这些规定。与外国小说比，与中国现代小说比，中国古代的长篇小说程式特性显而易见。再以中国现代话剧为例，话剧以模仿现实生活著称，按生活的本来面貌写剧本，是人们对话剧艺术特性的体认。然而，由于话剧是艺术，所有的艺术都不能和生活等同，当演员走上舞台时，他的任务是要把戏剧情节表演出来，这就不能不用到具体的方法。舞台的建制和局限，让剧本编者不能不考虑如何去实现自己的创作意图。长不过三小时，场景不能太多，在这些的规范之下，剧情就要浓缩，结果《雷雨》样的“太像戏”的作品出现了。［３］不仅是《雷雨》，所有的话剧作品都“像戏”，而不像“诗”和“小说”。情节离奇——人们说这是“戏剧性”；人物性格特别——悲剧人物有些钻牛角尖、喜剧人物有些懵懂，这是戏剧表演的需要；在舞台上说话不能太快、要讲究发声——因而话剧也有话剧腔。戏剧“编剧学”讲的是什么？除了一般的文学写作技巧而外，更重要的还是各种戏剧样式的“程式”特性，不了解这些，写出来的剧本就无法上演、不能演——不能演的剧本不是真正的剧本。因此在我看来，京剧艺术的特点不在有无程式，而在它的程式建构方式与其他戏剧样式有所不同。当人们站在话剧的立场上看，京剧的程式化明显，因为京剧不仅与话剧有别，也与流行的艺术观念有别，所以其特点和程式就格外引人注目。如果我们站在京剧的立场上反观话剧，同样会发现它的程式，只是习以为常，让人视而不见罢了。
在京剧的表演程式中有所谓的“定场引、定场诗、开场白等”，这些“不可视为剧中人之言语”，而是京剧做戏的一种手段。它利用这种手段把“剧中人为何如人”，介绍给观众，把角色要表演的人物的“生平品德，及当前际遇，先了然于听众心目之中，借以兴其观感。”［４］不仅如此，京剧中的唱词和说白也是这样，它们在作品文本中都有多种功能承担，可叙述剧情，可袒露人物心迹，可以与剧中人对话，还可向观众发言。这些虽然早已被人们所认识，然而对它的戏剧性意义追究还不够。这里我们要思考的是，京剧怎样才使这样一些程式合法化了，是根据什么把唱腔和说白等扭结到一起、组成一个完整作品的？比如在《武子胥·战樊城》中，申包胥一出场就有如下一连串的戏剧动作：先是唱，“奉旨出朝，地动山摇；催贡到，本奏当朝，要把狼烟扫。”然后再“念”诗，“奉王旨意出朝堂，各国催贡转还乡。且喜人强马又壮，一同回朝见君王。”最后是说，“本爵，申包胥。奉了大王旨意，各国催贡。今已催齐正好回朝缴旨。”②其实，一阵折腾，唱、念、说的都是一件事，而且在重模仿的西方文学演剧中，就是这件事也不适宜角色自己来说。但是京剧思维不这样认为，唱、念、说都是表演，它们从不同侧面提供了演员表演的机会，唱得有腔有调，念得有板有眼，说得铿锵有力，观众愿意看，演员为什么不表演？难道这不是一种情节？京剧是“戏”，它与故事有所不同。故事只看重情节的意蕴，“戏”还格外注重表演的价值，京剧的情节设计不单是为了“演”事实，更重要的还是为了“演”情趣。从演事实的角度说，已经告诉给观众的情事不必要“再”说和“重”做，而从演情趣的角度说，说和做都是表演，它们是提供给演员的不同表演方式的摹本，相同的故事由于转换了表演的方式，其实已经变成了不同的戏剧情节了。如果我们不理解这一点，就无法“读懂”京剧。
小说和话剧的情节意念离不开故事的述说，京剧的情节意念虽然也离不开故事，但它在“说”什么的时候更强调“怎样”说。在《甘露寺》中，乔玄向吴国太介绍刘备、关羽、张飞、赵云时，用的是同一种句式，“太后，可知皇叔……”“太后，关美髯，太后可晓得……”“太后，张翼德，太后可知？……”“太后，赵子龙，太后可晓得……”“诸葛亮，太后可知？……”，然后接着太后的称赞，乔玄还是用同样的语式加以称赞，其实换一种句式并不是难事，作者（演员）有意采用相同的句式，是因为在这当中发现了情趣。诗歌和词曲往往会在不同段落中使用相同的句式，这可以给人带来节奏感和旋律感，“诗歌”的意念有相当部分就来自于此。从这个意义上说，京剧脚本的写作方式类似于诗而疏远于散文。请看下面的一段京剧台词：
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邓元爹爹，孩儿要我的叔父！
邓伯道噢，儿要儿的叔父么？
邓元正是。
邓伯道这里面就是儿的叔父。你，你，你要叫他！
邓元叔父！侄儿在此祭奠于你，你可知道啊！啊，啊，啊……
邓方伯父，我要我的爹爹！
邓伯道噢，儿要儿的爹爹么？
邓方正是。
邓伯道这里面就是你的爹爹，你，你，你要叫他起来！
邓方爹爹！孩儿在此祭奠于你，你可知道？③
爹爹、叔叔，儿子、侄儿，邓伯道的问话与邓元、邓方的回答，内容有别，构造相同。这些台词本身是散文化的，但扭结这些台词的方式却是“诗”的。京剧台词的段落之间在形式上往往是有联系的，联系它们的方式不是思想和意识，而是艺术和技巧。在京剧脚本里，台词的声腔、句式和段落是一个统一体，它们都服务于戏剧的整体性艺术追求。
上述一些京剧脚本的写作特点不是哪一个具体剧目的个性化特征决定的，而是由京剧的表演体式决定的，我们只是为了说明问题的方便简单举出一、二事例而已。把上述一些京剧脚本写作的特点归结为京剧的体式特征固然不错，说它们是京剧表演程式的规定也在情理之中。我们只有按照京剧的表演程式来要求京剧剧本，才有可能窥探到一些京剧文学的写作奥密，否则再好的京剧脚本也可能被人看得一无是处。
二、怎样看待京剧脚本的题材和人物类型
在上述议论中我们已经感受到了京剧作品的题材意念与一般文学作品比，有它独具的特色。如果用亚理斯多德的“模仿”观念来看待戏剧，那么京剧和话剧的模仿对象是不一样的。虽然西方的文学演剧除了生活以外也模仿艺术，在其他戏剧中寻找灵感，但本质上它们都是对“实有”之物的模仿。京剧不是这样，它“模仿”的主要不是“现实”，而是从来都不曾真实存在的想象之物。京剧的服装是生活中什么朝代都不穿的，它是在明朝服饰基础上经过戏剧性的夸张和再创造，形成了特有的舞台“行头”，用它“来表演上下几千年的故事，成为一套无所不能应用的古典戏曲服装。”［５］服饰显示的是一种艺术观念，是京剧艺术体系的一个方面，它不让你把“戏文”当真事看，反映在剧本文学上就出现了历史题材神话化、现实题材戏剧化的倾向。
京剧剧目“大约百分之九十以上都是‘历史（题材）戏’而不是当时的‘现代戏’。”［６］这里所说的历史题材不能理解为“历史剧”，在现代文学历史剧规范中，写历史剧要有必要的历史事实考证，有必要的历史知识储备，有对历史事件的探究和现实解读。京剧中的所谓“历史戏”并不完全这样，它对历史事件的处理带有“戏说”成分，通过夸张、变形，把历史推向了“神话”的边缘。在京剧中有几种“戏妻”的戏，比如《桑园会》、《汾河湾》、《武家坡》等，它们好像都写的是一种人间的悲喜剧，但总与生活隔着一层，与其把它们当作故事看，莫不如当作神话看，否则你会理解不了虽然夫妻分别了１８年或２０年，再次相见、说了那么多话以后怎么还会彼此认不出来。我们知道，现行的我国身份证制度，有持证人照片的身份证使用年限是２０年，也就是说，同一个人在２０年之内从照片上还可以辨认出来，更不用说面对的是活生生的人了。可是京剧不这样认为，如果都从生活实际出发去寻找京剧戏剧行动性的根据，恐怕京剧从一开始就不能存在。京剧是演“戏”，你不能把它当真事看，无论是历史还是现实，都有虚拟的成分。
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京剧脚本大都取材于原有的历史文化传说和其他题材的文学作品，作者一般不可考，且在不断的演出中经过了不同人的反复一再修改，作品的人物类型化，故事情节模式化，如此等等。这些都使京剧更像大众集体编排的故事，而与作家独自馔写的“文学”作品有差别。这样的脚本是否还有文学性？
应该说到目前为止，我们的文学意念中一直有重典型而轻类型的倾向。钱穆在《再论中国小说戏剧中之中国心情》一文中指出，西方文学艺术“旷古今，穷宇宙，可一而不可二，务使人各相异，乃始见其为真实人生。中国则重一共相，轻其别相，可以不问地域，为其人即有其事，为其事即得其人。”［７］（Ｐ１８８）我以为这里所说的就是典型和类型的差别，这是一个很大的文学理论问题，我们没有能力展开详细讨论，我们指出这一点只想说明：中国古代的小说和戏剧都有类型化的意识倾向。“物以类聚，人以群分”，这是人们对现实人生的认识，在文学作品中它也势必要影响到人们对自己笔下人物的看法。中国古代小说里的人物是可以划分出一些人物类型的，比如《三国演义》里有一个诸葛亮，《水浒》中有吴用，《隋唐演义》中有徐茂公，前后汉演义有张良和萧何，这些人物都有他们的个性特征，但在身份、地位、作用和人们对他们职位的期待中，一半是由他们的自身素质决定，一半也是人们的阅读需要，他们都可以被人归为“一类”人。不仅如此，在中国几乎家喻户晓的下列一些人物身上也能让人看出某种“类型”来，比如，刘备、宋江、李世民、刘邦是为一类，林冲、罗成、赵云、杨宗保是为另一类，张飞、李逵、程咬金、牛皋、焦赞又是一类，如此等等。上述一些人物在中国戏曲作品中都要由一些固定的角色去扮演，老生、小生、黑头花脸等等是证。这也就是说，中国戏曲的类型化艺术手法不仅是戏曲艺术自身的事，它也在中国的传统小说中一再出现。有类型化倾向的文艺作品一般不能完全用典型化理论去评价，因为一个显而易见的事实是，典型化理论注重的是作品与实际生活的特别性联系，而类型化的文学作品创作在注重文学与实际生活的特别关系同时，还注重作品与想象、心理预期、情感满足、艺术情趣等的普通一般性关系。人物行为的细节真实并不显得格外重要，故事的新颖和新奇也不占有特别突出的地位。情节结构可以是大众熟知的，人物行为可以大胆夸张以至变形，作品意蕴主要不来自于情节表面，而在作品的“深层结构”和艺术性的全面张扬。显而易见，京剧是现代中国最大的也是最注重类型化艺术表现特质的戏剧样式。
那么，我们到底应该从什么角度、怎样来认识京剧文学的这一创作特质呢？我们知道，上个世纪２０年代，俄国形式主义批评学派的崛起，使得他们在对民间故事的研究中发现了不同于“典型化”创造的艺术门类，开创了有别于典型化艺术研究方法的先河。民间故事的基本情节和故事情感取向有类型化倾向，它们几乎千篇一律、陈陈相因，很少有“独创性”可言。可是形式主义批评学派恰恰在缺少独创性的文本中发现了问题，为什么千百年来人们不厌其烦地讲述着大致相同的故事，它们与我们的生存境遇还有什么必然联系吗？循着这一思路，形式主义批评家在故事的情节要素中发现了文化的密码，尝试着解说了民间故事让人常看常新的奥密，文化原型批评学派从中获益匪浅。应该说文化原型批评理论是建立在与传统的文学批评观念有所不同的假设基础之上的，文学艺术的“讲说”和“表演”不是对生活的模拟，而是对能够传递某种情感意向方式的借用，因而别人已用过的方式不妨再用，已经看过的类似故事也能让人有兴趣再看。这些都依据一个基本事实：古往今来人们的情感几乎没有什么太大的的变化，生老病死的关怀，愉快的追求，出人头地的向往，如此等等，在这些基本层面上古今人们的要求几乎是一样的，所不同的只是随着社会的发展和人们生活方式的改变实现这些欲求的手段发生了改变而已。形式主义、文化原型批评理论注重的就是对这些不变因素的研究，在这个视野上“典型”的概念不是不可或缺的了，取而代之的是对原型——不断被作家、作品重复着的故事、情节、人物之原因的探讨。我以为中国的传统艺术表现方式，京剧的体式特征，与这样的文艺批评倾向联系更紧密。
其实，在中国文学艺术批评中早已有学者注意到了京剧文学的这一特点，比如，黄裳在１９４８年出版的《旧戏新谈》中就曾多次从“文学”的角度探讨了京剧的表现性问题。他认为：“《法门寺》的确是一出好戏。它讽刺‘官’讽刺的最好，当然这不像《升官图》那样直指了现实”。［８］（Ｐ２５）“不像《升官图》那样直指了现实”是作者对京剧文学表现特点的一种体认。除此以外他也认为：“在旧戏舞台上则有典型（其实应该说是类型——引者按）的教师爷……但话剧中的丑角却不可有‘教师爷’味，其中的缘故，可以深思。”［８］（Ｐ３３）如上所述，在我看来个中原因在于京剧文学存有类型意识，话剧没有。《旧戏新谈》中所研究的一些问题为我们的研究提供了佐证，补充了一些具体的研究实例。除了上文谈到“教师爷”以外，还有“中军”的作用、宋江和刘备的相似、蒋干和“方巾丑”的关系等等。［８］（Ｐ５７、７１、１６６）“中国的旧戏真有很多是‘童话’，特别适合于天真朴质的中国农民大众的心灵。”［８］（Ｐ６７）“童话”、神话和民间故事在文化功能上有相似因素，它不仅“适合于天真朴质的中国农民大众的心灵”，也适合普通一般民众的“心灵”。以往的京剧文学批评者也已意识到了这一问题，并尝试着进行了一些富有建设性的研究，只是对其普遍意义和一般理论价值肯定还有顾虑而已。过于强大的现代文学批评传统把已有的一些努力遮蔽了，京剧文学批评期待着不同于流行文学批评视角的出现，只有把京剧文学当作民族文化的读本，当作大众“集体”创作的言语类型，隐含在京剧作品中的巨大文学潜能才会被发掘出来。京剧文学的体式特征提醒我们要对形式主义、原型批评方法的普遍性意义加以格外注意，它既是京剧文学研究的需要，也是开拓文学研究视野、更新文学批评观念的需要。
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三、怎样看待京剧脚本的语言
这里也涉及对京剧作品语言的理解问题。京剧脚本是为演出提供的底稿，既然是底稿，它就离不开语言的使用，它所记录的是舞台上人物的具体言行，我们研究京剧的文学性也主要通过脚本语言的“识别”来实现。可似乎正是因为如此才暴露了京剧文学的短处，京剧来自于民间，表演者、看戏的人文化程度一般都不高，剧中言辞有时好像经不得推敲。但这还只是问题的一个方面，另一方面，京剧脚本虽然对文辞的文雅性要求不高，但对戏文的声腔却格外挑剔，在戏文中“往往语音比语义更重要，声情比词情更重要……”［９］因此“听戏，虽然不熟悉剧情，又听不懂唱词，也能从音乐中知道其人的身份，性格，及剧情的大概。”［１０］这不能不说是京剧把声腔的表情达意功能运用到了极限。如果说“水词”的问题由于注重声腔而让京剧暴露了自己的短处，这与它来自“民间”的“通俗”品行有关；那么一些特别的语气词使用，同样是来自“民间”的“通俗”品行需要，却起到了宣泄情感的不可替代的功用。鲁迅在小说《社戏》中说，“中国戏是大敲，大叫，大跳……很不适于剧场，但若在野外散漫的所在，远远的看起来，也有他的风致。”［１１］（Ｐ５６１）请看下面一段从京剧《群英会》中选出的台词：
鲁肃……有请诸葛亮先生。
诸葛亮（内）嗯哼！
周瑜啊先生……④
蒋干喂呀！坐是坐不定，睡又睡不着。哎呀呀……这便怎么处？（以手拍额思索，一眼看见桌上的书册）咦！案上有书，待我看书消遣呐，啊呃！兵书一册……⑤
诸葛亮出场前的“嗯哼！”不是答应，是要引起观众的特别注意，周瑜“啊先生”中的“啊”字完全可以不要，但不要了会感到“没劲”，至于蒋干的“喂呀”、“哎呀呀”、“咦”、“啊呃”等都是表演中夸示的需要。京剧的民间品性培养了它特别的演出品格，表演的需要缔造了表演的技巧。《失街亭》就是利用角色间的简单应答，在声音中传递出了情感。作品里写到，街亭已失，马谡非常懊恼，悔恨自己不听王平的劝告，不听诸葛亮的嘱托，铸成大错，王平也追悔莫及，又毫无办法，二人离场之前，相互招呼着：
马谡事到如今，也只好是一走哇！
王平走哇！
马谡走哇！
王平走哇！
马谡走哇！
王平（高声忿忿地）走哇！
马谡（轻声愧疚地）走，走，走……！⑥
同样两个“走哇”，孕蓄着不同的含义，表面看是同义反复，无尽含义却从语句的声腔中传递出来，这不能不说是京剧对“声音”表现性的充分发挥和绝妙运用。
对声音、声腔的注重使京剧语言重声轻义、淡漠本色而富于夸张。京剧中人物（角色）所说的话与生活语言有别，这一点它继承了中国古代戏曲文学传统，元杂剧中就“为曲皆佳，而白则猥鄙俚亵，不似文人口吻。”［１２］其实这是剧人的有意为之，雅言、俗语的间杂造成了一种特别的戏剧效果，这种情况，在西方戏剧传统中也可见到，通常的情况是“在旧式喜剧里，正面人物一般讲标准语，反面和滑稽人物常常讲土语。”［２］（Ｐ１９０——１９１）京剧秉承了“戏者，戏也”的艺术观念，天生具有喜剧性倾向，因此雅、俗共见的戏文写作也就再自然不过了。在京剧中也是“正面人物一般讲标准语，反面和滑稽人物常常讲土语。”这与角色有关又不完全有关，《赵氏孤儿》中，同是净角，魏绛为人严正所以他说的话都有板有眼，“常言道，民为帮本，本固帮宁，主公不可任意取乐，伤及百姓！”屠岸贾为人苟且说话就闲散俗白，“二位大夫，想这，晋国百姓皆是主公的子民，慢说弹弓误伤，就是打死几个，又何必这样大惊小怪！”［７］一般说来除了“正面”和“反面”人物的语言可以有雅、俗之分，上层人物和下层人物也可做这种区分。比如“红娘”是个正面人物，但由于她出身低微，所以她说的是俗语。这一点似乎和西方的喜剧传统有别，但正因如此才见出京剧中的语言使用不仅仅为戏剧类型服务更为戏剧样式服务，它是京剧文学写作的普遍原则。京剧一直不懈地追求戏剧的趣味性，而不仅以喜剧类型为标的。需要指出的是，京剧语言的雅、俗用法还与京剧的发展兴盛背景有关。众所周知，徽汉二调是京剧样式形成的基础，在流行中融入了其他多种地方戏的因素。一般人们认为，京剧中“调无徽汉之分，音有皖鄂之别，”《桑园会》中罗敷一张嘴就是：“我晓得”，显然这是湖北腔官话的遗留。而当《霸王别姬》里的更夫说，“得啦！这几天黑天白日的连轴转，连一点觉都摸不着睡，咱们也得抓空睡会不是？”［８］又是京味十足。
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如果说京剧姓“京”，那么在语言的俏皮和诙谐上它与京腔“京调”最为接近。有些京剧的对话颇似“相声”，也可能在相声的艺术表现中汲取了营养也未可知。《四进士》中的顾读调侃姚廷椿，你“原来是个缩头的男子。”姚廷椿回答说，“缩头倒不缩头，我就是怕她。”曹禺在《日出》第三幕中让胡四向翠喜介绍王福升时说，这是“王八爷”，福升忙接口道，“王倒姓王，可还没有八。”二者用的是同一种戏剧语言方式，这叫“接口”。京剧中有许多接口的实例，它的目的是充分发挥言语的谐趣功能。除了接口以外，京剧台词中还充斥着大量的歇后语。《打鱼杀家》中的大教师是个徒有其名的银样蜡枪头，听说主人让他逼债“辛苦”一趟，不得不出马，可又有些害怕，招呼徒弟们，“好！走道别闲着，捡点儿鸡毛，凑掸（胆）子。”后来徒弟们告诉他，“别走啦！到啦！”他的回答是，“别倒，留着喂狗。”⑨这些从剧情的表现上看都没有必要，似乎在耍贫嘴，但在京剧表演者看来却是“戏”的重要来源。京剧语言中充满了戏谑和调侃，《玉堂春》中苏三和押解闲聊，知道了崇公道没有儿子，表示惊讶和惋惜，崇公道的回答是“没有儿子不要紧，连孙子也给耽误啦！”⑩想必当演员说这句台词的时候一定会引起观众善意的嬉笑，这是京剧表演所追求的。最著名的还是《清官册》中下面的一段对白：
驿丞混帐！
马牌老爷。
驿丞杂种！
马牌老爷。
驿丞不是东西！
马牌老爷。⑾
表面上驿丞在一句接着一句地训斥马牌，可在戏剧表演舞台上通过剧中人言语的巧妙搭配，一句一句又都变成了对驿丞的揶揄。在别的戏剧品种中，比如话剧中，这不是必须的，不分场合地点盲目“插科打诨”有时可能还会影响到戏剧情调的统一。可在京剧中不这样认为，它是被极力推崇的，原因无它，京剧是消闲游艺的玩意，没有那么重大的社会承担，下里巴人、引车卖浆者流的情趣需要这一点笑料，虽然它的命意不够辉煌庄严，但也没有什么可以过多指责的。
从以上的简约探讨中我们感到，京剧有其特别的体式特性，要研究京剧文学就要从京剧的体式特性出发。在京剧的表演驱动之下，催生了京剧脚本的写作方式，它的题材选取、情节编制、人物塑造和语言使用方式等相互衔接、各擅胜场、浑然一体、自成体系。如果用现代中国占主导地位的写实性的、“现实主义”的文学观念中去要求它，就可能犯以此国的法律去要求别国民人的错误。在这种情况下研究京剧的文学性，就要有一种宽容的心态，有一种开放的艺术观念，有一种更前瞻性的艺术视野。这也就是说：要想研究京剧的文学性就必须首先承认京剧的游戏规则，承认京剧的游戏规则就要调整文学发展的理想蓝图。有关京剧文学性研究与中国现代通俗文学意念的重构和现代文学史观念的调整等论题，我已经在《现代文学视野上京剧文学研究的相关理论问题》一文中有所探讨，①这里只是从认识京剧脚本体式的角度进一步挖掘了京剧文学研究的可能性。相信只有对京剧文学体式的特殊性有了相应了解之后，真正的京剧文学研究才能有效进行。而这，不但是我们研究京剧文学的理论起点，也是研究京剧文学可能给我们带来诸多启示的可靠保证。
注释：
①参见袁国兴：《现代文学视野上京剧文学性研究的相关理论问题》，《戏剧艺术》，２００５年第１期。
②③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩⑾本文所引剧本均见国际文化出版公司１９９６年版《经典京剧剧本全编》（第２１页，第１９３页，１１６页，１２０页，１７５页，２页，８３——８４页，４４６页，６１４页，２９４页）。
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（编辑：罗谦）
