在华语乐坛，能够被冠之以教父之名的音乐人，可以说是少之又少，通常来讲也只有罗大佑、李宗盛、崔健、陶喆等寥寥几人。在为数不多的几个“教父”中，李宗盛常常被冠以情歌的前缀，崔健同样在“教父”之前，离不开摇滚这个相伴始终的标签，而陶喆则因为推广R&B音乐有功，被称为华语R&B“教父”。这其中，唯有罗大佑的“教父”称谓是最纯粹的，他就是华语乐坛“教父”，没有任何的前缀和补充说明。
因为时代的关系，现在鲜有作品问世，也相对比较少在综艺节目中露面的罗大佑，已经不被更新一代的歌迷所熟悉，要不是“纵贯线”时期短时间的复出，他的名字可能在新生代歌迷里，将会变得更陌生。但翻开华语乐坛的历史，罗大佑达到的成就可不是一星半点，他的华语乐坛“教父”之名，更绝非浪得虚名，至于他到底优秀在哪里，这一切还得从头说起。
开创华语乐坛批判歌曲先河 歌词如手术刀般精准
在罗大佑入行的上世纪七十年代末，正是台湾流行音乐洗牌的一个转型期，以刘家昌为代表的老一代电影歌曲创作者，渐渐被更年轻的“现代民歌运动”取代。而随着像马兆骏、童安格、李宗盛等大量民歌手逐渐进入行业，也开启了台湾流行乐坛的一个盛世。最典型的例子，就是当时已经成为一线歌手的刘文正，就借助了这股台湾现代民歌的清风，顺利成为八十年代初台湾乐坛的天王。
而罗大佑却并非“现代民歌运动”的一分子，这也让他的存在显得相当独特。虽然早期入行时曾为刘文正创作《闪亮的日子》，为邓丽君创作《爱的箴言》，以及为张艾嘉创作《光阴的故事》和《童年》，也有着校园民歌的特质，但罗大佑在骨子里却是一个有着摇滚血统的歌者。
正是因为这种和主流文化格格不入的性格，导致在当时台湾地区严格的唱片审查体制下，罗大佑个人的作品无法被顺利通过，也让当时台湾主流的唱片公司，没有一家愿意接手。这就让早期已经积攒了一些作品的罗大佑，不得已只能在东南亚地区发行了自己的首张专辑。直到后起之秀的“滚石唱片”愿意出版发行后，罗大佑才正式推出自己的第一张个人专辑《之乎者也》，也就是那张被后来评为台湾百佳唱片首位的唱片。
《之乎者也》和之后的《未来的主人翁》，其实算是同一时期的作品，而这两张专辑也开创了华语乐坛的很多个第一。首先，在一个以邓丽君、刘文正为审美标准的时代，罗大佑是第一个戴着墨镜出现在封面的男歌手，而且还蓄着直达肩部的长发，这在当时这个时代，都是叛逆、反传统的行为。
另一方面，罗大佑也开启了一个批判歌曲的新时代。虽然在罗大佑之前，华人世界就有很多玩摇滚的人，但通常还是以单纯模仿西洋曲风，甚至猫王那样的造型为主。而罗大佑却将中文的精髓，移植到了音乐之中，创造了真正的中文批判摇滚。像《之乎者也》专辑里的《鹿港小镇》中那一句“台北不是我的家，我的家乡没有霓虹灯”，直到今天还是传统与现代、城市与乡村文明冲突时，经常被人引用的句子。
而《现象七十二变》在当时更是创下了歌词字数最多的纪录，“眼看着高楼盖得越来越高，我们的人情味却越来越薄；朋友之间越来越有礼貌，只因为大家见面越来越少……就像彩色的电视变得更加花俏，能辨别黑白的人越来越少”这些形象、浅显的歌词，不仅入木三分、而且朗朗上口。至于《未来的主人翁》里，罗大佑所唱的“我们不要一个被科学游戏污染的天空，我们不要被你们发明变成电脑儿童”，则更像是一则寓言，至今听到都让人觉得毛骨悚然。这或许也得益于罗大佑出自医学世家，后来又弃医从乐，所以即使在批判的过程中，歌词都犹如手术刀般精准却又充满理性。
罗大佑凭什么被称谓整个华语乐坛的“教父”
在罗大佑之前，华人流行音乐多的是风花雪月，即使是当时年轻的民歌手们，同样也是将爱情当成永恒的主题。而罗大佑则是以一个批判者的角度，以文学的方式，赋予了作品以一种针砭时弊的效果。在当时流行的如《恰似你的温柔》这样的时代背景下，罗大佑的作品就如同他的声音一样刺耳，却成为了时代的先锋。
既可以打开门来“骂娘” 又可以关起门来忧伤
罗大佑可以说是一个“既可以打开门来骂娘，又可以关起门来忧伤”的歌手。比如李宗盛，其创作的轨迹主要还是以情歌为主，兼或写一些小人物和人生的主题。而崔健的歌曲，即使是一些民谣风格的作品，都常常显得非常重口味，还会被很多人引伸到其它层面。但罗大佑则不同，他甚至可以说结合了李宗盛和崔健的两种极端，既细腻又粗犷、既柔软又刚硬、既流行也摇滚。
虽然在人文的层面，罗大佑给人留下印象最深的，肯定是《之乎者也》、《鹿港小镇》、《爱人同志》、《未来的主人翁》、《皇后大道东》、《盲聋》和《亚细亚的孤儿》等等作品，但罗大佑的出类拔萃，或者说之所以人们在“教父”的前面不加任何修饰词，就在于他在作品传播度上的全渗透性，真正做到俗就能成为街曲，雅又能成为文化的传奇。
罗大佑凭什么被称谓整个华语乐坛的“教父”
比如在流行歌曲的层面，罗大佑就为潘越云、邓丽君、张学友、周华健等歌手，写过《野百合也有春天》、《痴痴的等》、《穿过你的黑发的我的手》、《家II》和《爱的箴言》等作品。而在电影音乐领域，罗大佑为《衣锦还乡》创作的《船歌》（齐豫），为电影《又见阿郎》创作的《恋曲1990》和《你的样子》，为电影《滚滚红尘》（电视剧版 电影版）（和陈淑桦合唱）创作的同名主题曲，为电视剧《雪山飞狐》创作片尾曲《追梦人》（凤飞飞），同样也在华人世界流传甚广，至今还在各种选秀节目里被翻唱。
而作为一名来自“现代民歌运动”时代的歌手，罗大佑也不乏很多优秀的民谣作品，比如早年给刘文正创作的《闪亮的日子》，就是很有代表性的一首。根据徐志摩译作《当我死去时》改编的《歌》，亦是一首简洁中充满人文力量的歌曲。同样根据余光中诗歌《乡愁四韵》谱写而成的同名歌曲，更是用一种近似古乐吟唱的方式，非常好地表现出一种家国、寻根的主题。更为重要的是，罗大佑在校园民谣的创作中，也把这种载体上升到一个人文的高度，像《童年》甚至已经在华人世界的校园里传唱至今，而《光阴的故事》甚至还深刻影响了高晓松的创作，后者早期的《同桌的你》就受到了这首歌曲的影响。罗大佑也间接完成了对中国内地校园民谣的影响。
如果这几项还是很多音乐人能够做到的，那么在大歌方面，就很少有音乐人达到罗大佑的高度，因为即使像李宗盛、崔健这样同样拥有“教父”头衔音乐人，也没能写出过真正大合唱的歌曲，李宗盛最有名的《真心英雄》和《最近比较烦》，也都是小组作战式歌曲。而罗大佑则写出过《明天会更好》这首华人世界传播最广的大合唱曲目，另一首作品《东方之珠》，虽然在流传的过程中被误读，但同样是很多晚会上都适宜的合唱曲。从这个高度上来讲，罗大佑确实在华语乐坛，迄今无人能及。
深入至“文化脊髓” 真正做到横跨两岸三地
做两岸三地的市场，一直以来都是很多公司的一个目标。尤其是在香港乐坛鼎盛时，香港唱片公司甚至不惜牺牲本港艺人在国语表达上的夹生，而采取为粤语歌重填国语词的方式，以大肆拓展中国内地和台湾地区的市场，事实上很多歌手都成功了，其中就包括九十年代商业奇迹的香港“四大天王”，以及如今依然屹立不倒的陈奕迅。
但这种两岸三地的拓展，更大程度还是基于商业。而罗大佑则不同，罗大佑是真正从文化的角度，将当地方言和音乐结合后，以一种文化与音乐同步的方式，将自己的音乐做到两岸三地化。
关于台湾地区的歌曲不用再说，《鹿港小镇》、《亚细亚的孤儿》、《之乎者也》等作品，也记录下每个时代台湾的世情百态。而1991年在香港设立“音乐工厂”厂牌后，罗大佑并不像一般音乐人下海那样，急于找一些有市场潜质的歌手签约，虽然他在当时，也确实签下了娃娃和后来大红大紫的王菲（后来因为理念不和而解约），在美国进行秘密的培训。但罗大佑更感兴趣的，依然是文化上的撞击和呈现。
比如在“音乐工厂”成立后的首张专辑《皇后大道东》里，罗大佑就用音乐呈现了当时处于回归前期香港市井的图景，这一点甚至是当时歌舞升平的香港主流乐坛，自己都没有去做的，除了像“达明一派”等少数音乐人，涉及到这个和港人息息相关的主题之外，反倒是罗大佑以一个外乡人的身份，在这个主题视角上，做到了一个新的高度。
罗大佑凭什么被称谓整个华语乐坛的“教父”
除了签下因为“达明一派”而单飞的黄耀明，并邀请梅艳芳演唱《似是故人来》这样的作品之外，罗大佑自己也用粤语演唱了半首《皇后大道东》（另半首是如今TVB签约演员蒋志光所唱）。但更重要的是，罗大佑在音乐对于香港文化的解读，则更多还是基于当时的新锐词人林夕，虽然当时的林夕已经展露头角，但罗大佑则给了林夕更大的创作舞台，像《皇后大道东》这样的作品，甚至是后来的林夕都没有机会写了。
同年，罗大佑也以这样的方式，重新杀回台湾，并以一张台语专辑《原乡》，试图以一种更接地气的角度，用音乐诠释和解读台湾的历史和今天。罗大佑和林强在专辑里演唱的、和《皇后大道东》同曲的《大家免着惊》，或许因为台语的原因，传播没有那么广泛，甚至很多人都没听过，但这却是另一首台语版的《鹿港小镇》，在未来的某天，甚至可以兼具历史纪录的功能。
（编辑：张凡）
