尚雯婕《最后的赞歌》封面。

　　有前作《In》打底，尚雯婕会推出像《最后的赞歌》，这样的专辑也就丝毫不让人觉得奇怪了。甚至可以说，如果她的新专辑再度回归大主流的话，反倒让前作的出现变得可疑。反之，则在这种延续性上，说明了尚雯婕在音乐上的蜕变，绝不是心血来潮、投机取巧，而是一种音乐上的自然顺生长。

　　从当年初出道时的青涩新人，到《Nightmare》里担纲全碟词作的创作，尚雯婕只用了四年。四年的时间，大多数的歌手，习惯的只是等待。等待唱到神曲，等待重金宣传，等待意外成功，但一切等待都只能是等待，是被动的等待。而尚雯婕却在这四年里，完成了由歌手向唱作人的蜕变。不仅从此可以自由表达更接近自己的音乐理念，其实也是一种音乐成长的最好证据，远比那些将梦想放在嘴边的空想更有说服力。

　　而在国内乐坛，往往都是独立、摇滚等非主流音乐圈，将唱作当成必备的生存技能，但于主流乐坛的歌手，却往往习惯了依赖于音乐人的作品供养。话说这几年国内主流乐坛的趣味单一、跟风严重、风格雷同、选曲重复，又何尝不是和这种作品供给模式，有很大关系。要让一个音乐创作人懂每一位唱他歌的歌手，真正量身定造独属于这位歌手的作品。说的好听是奢望，说的难听就是不人性。所以，像尚雯婕这样走唱作路线的歌手，于小处来讲是可以呈现一个更真实的自我。而这样的唱作环境往放大里讲，也能让国内乐坛因为差异化而变得多元。

　　从《Nightmare》到《In》，再到最新的升级版《最后的赞歌》，尚雯婕的创作成品，也证明了她并非是为创作而创作。不可否认，这时代其实不缺偶尔兴致一来，会谱上一两首曲，填词三四首词的歌手。但从唱作人的角度来讲，这样的有感而发，实际上还与真正唱作人的标准相去甚远。真正的唱作人，还是需要有一个完整的音乐体系，一种相对衡定、并在渐进中才有所变化的固定风格。而从《Nightmare》开始已经担纲全碟创作的尚雯婕，显然已经达到了这个标准，这也让她最近的三张专辑，形成了一个有机的整体。

　　这个创作整体风格，就是欧陆电子化的音乐结构，戏剧化的唱腔，加上哥特式的音乐氛围。而在《最后的赞歌》这张专辑里，甚至可以听到西方宗教和信仰对音乐的驱动。这也让现在的尚雯婕，实际上在华语乐坛已经处于孤立无援的“地步”。因为至少在国内的主流乐坛，无论是眼前还是历史上，都没有一个歌手，以这样的方式表达音乐过。即使是在非主流音乐圈，有时候有的音乐人和乐队，也更多的只是玩出曲风的样式。而尚雯婕显然是做到彻底的“崇洋媚外”，将自己置身于西方的语境里，考虑到她的学业背景，再加上她这个时代生人所授受的文化熏陶，有这样的创作呈现这样的状态，其实也是顺理成章的事情。而有时候，做一个像西方人的自己，远比不懂中国文化却一定要玩“中国风”要真实、纯粹和自然许多。

　　而在《最后的赞歌》推出的同时，台湾乐坛天后蔡依林，也同期推出了一张在概念上和《最后的赞歌》近似的专辑《Muse》。赞歌和谬斯，都是西方文化的产物，但在尚雯婕和蔡依林这里，却呈现出了不同的方向。《Muse》总的来讲，虽然有国外购入的曲子，也有国际化的制作，但快慢歌的鲜明搭配模式，尤其是不可缺少的K歌出现，也彰显出它华语乐坛的主流本色。虽然细节有点国际化，但在大局上，却依然离不开单曲、离不开歌，离不开华语大主流的模式。相比而言，尚雯婕的《最后的赞歌》，首先更像是个整体，而不只是由歌曲去满足概念的需求。从“世界落日”到“最终信仰”，《最后的赞歌》很明显是一个完整的故事，是一台连贯的戏剧。而没有任何主流思维的选曲干扰，再加上尚雯婕全然西方的创作，也让这张专辑真正的国际标准。或者说，这甚至就是一张完全达到法国和美国乐坛标准的主流专辑。

　　（编辑：郭宇）