作者：沙包（夏威夷大学）

　　少年时，窝在北京的狭小宿舍里逃课看片，对于侯孝贤的印象，大概就是唯美的长镜头大师，有时过于缓和的节奏让当时的血气方刚大感不适。那时，最沉醉的应如《小武》《站台》般的锐利，热血澎湃，粗犷用力地向我们的时代发声。十多年过去，看过了风景，在异国漂泊多时，或许慢慢能理解侯孝贤的舒缓镜头，还有那含蓄的东方诗画叙事。没有新派导演的锋利夺目与大声疾呼，就算是上世纪80年代的旧作，也是不紧不慢地将喜怒哀乐融化在山河的微妙悸动里。屋舍，村落，草木，河流，在光影细说间，道不尽个体命运的缠绵与零落。

　　时代的洪流滚滚而来，匆匆而去，台湾本土的，中国的，世界的，澎湃轰烈。平和的镜头里不试图记录或彰显这些画卷的壮阔，却温热地，聚焦世事里的微尘，那些人，平凡如你我的哀乐与无奈。如侯孝贤一再强调，他最在乎的是“人”，她／他而已。

　　大时代小人物

　　晚清，上海英租界，高级妓院“长三公寓”里，红倌人的她一般只有极少数的客人，而来自广东的那位买办是最重要的恩主。肉体易得，他在她身上要寻觅的是更让人激动万分的爱情，这当然不是简单的买卖关系，精明的他倾注的是万千的宠爱。而她一直如天气般阴晴难定，眉头总是不知足地紧锁，她的激情与金钱或许都给了她暗自饲养着的姘头。本来可能没有多少情分，却在知晓他寻另外一个女子后，她仗着醋意砸场子拳脚双向，仅仅是对未来财路的恐慌还是情根暗中而不自知呢？而当他发现藏着的男人，是从未有过的暴怒生恨，失去一如既往的谦谦风度，怨怒而仓促娶妾。《海上花》的华丽腐朽下，真情假意，离离合合，天意仿佛谁知晓？

　　内战失利后，那是从大陆迁往台湾的万千家庭之一，祖母对故土依旧念念不忘，总说着老家印象，期盼着“回家”的未来；父母本也把台湾当成过渡，买的是可抛弃的藤制品家具，可渐渐清楚明白重回大陆只是南柯一梦；儿女觉得自己就是台湾本地人，姐姐伤感的是无奈放弃的学业，占据弟弟内心的则是各种玩耍。尔后，父亲，母亲，祖母相继离世，野孩子阿孝的天真童年与混帮派泡马子的热血青春，正式结束。《童年往事》，生有时，死有时，说的是侯孝贤的童年，也是很多台湾人的成人礼。

　　上世纪末，年轻的爱玩正妹从基隆来到台北，母亲只会买买买，寄生的男友沉溺吸毒电动。而她在这些杂乱的俗世里难舍难离，争吵，猜疑，迷恋，疯狂，如迷幻的电音，在抽离与贴近之间摇晃着青春。在制服店出卖色相来供养混混男友，如那些庸俗小说里的剧情，她遇上了有力的体贴大哥，完成了青春的祭礼以及对往昔的逃离。与大哥的情深缘浅，在日本北海道的夕张的白雪里，《千禧曼波》，时空流转停顿，她的一切仿佛没有留下痕迹，空荡明净。

　　400年，太平洋一隅的美丽岛，历经风云变幻，从经济腾飞跻身“四小龙”之一，到当代的社会疾患绵绵，个中的潮起潮落似乎印证许倬云在《台湾四百年》所述：台湾的宿命，是本土的，中国的，世界的。侯孝贤的电影，覆盖这些划时代的纪元。然而，不直说世事的波涛汹涌，聚焦平凡男女，无论老少，如你我，包括他自己，挖掘个中的戏剧与诗意，投射那些年代的爱恨和命运的难以预料。个人被浩大的历史浪潮推动，每每是比戏剧还要曲折的剧情，天意弄人的残忍。聚散有时，别离总是永恒。人世如此，家国亦然。侯孝贤的光影叙事诗，也是本土的，中国的，世界的。有家国的情愁，儿女的私情，民国的风范，现当代的寂寥，生离死别，颠沛动荡。“长镜头大师”没有半分的居高临下，只有几分抽离的冷静，几分入戏的怜惜，说着他人的历史，说着自己的命定。每每以小，便可见大。

　　眷村大佬

　　2013年的夏天，烈日当空，远处是正在建设的大楼和忙碌的起重机，周围的平地上扬起的尘土不时遮住了视线。我所处的台中这一片土地，一间间上了年月的破败平房表面画满各种奇幻的色块，动物，人像，和图案，寂寞地立于仿似没有人迹甚至生活气息的城市一角。从积满灰尘的灰黑玻璃窗望进房间，乌漆漆的一片不知是更多的灰尘还是荒废的黑暗。我仍能想象，可能50年前，于此闻到隔壁邻居的饭菜香与不时从公共厕所里传来的恶臭，听到孩子们聚集一起打纸牌玩弹珠的玩闹声与远处的麻将声，也少不了下雨天的积水与脆弱的竹泥墙。这个名叫彩虹眷村的地方，早已失去了眷村生活的内核，只因着一位热爱绘画的彩虹爷爷，与许许多多的消逝眷村不同，保留着眷村的历史形态屹立在不断膨胀发展的城市里。

　　自1949年起至1960年代，大陆各省有大批的“国军”、官员以及眷属随着国民党政府迁徙到台湾，当时的国民党政府为这些激增的人口兴建或配置了村落，这样的村落就是所谓的眷村。台湾全岛遍布的眷村，规模不一，但大多近似隔离的单一社区，弥漫着战后失利权势中落的命运慨叹，故土乡情的浓郁发酵。正是独特的眷村文化与土壤，台湾近现代的文艺里程碑作品，始终绕不开眷村这个命题，小说如白先勇的《台北人》，电影如杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》，戏剧如赖声川等人创作的《那一夜，我们说相声》。眷村出身的名人，有文艺偶像李安、林青霞、邓丽君等，也有政治人物宋楚瑜、章孝严等。要说台湾的近现代历史，眷村不仅是个独一无二的空间文化概念，更是厚重的发酵酝酿地。可能，要理解侯孝贤，也不能不探究他的眷村关系吧。

　　1947年在广东梅县出生，1948年随家人迁至台湾，少年丧父，从高雄的底层眷村里走出，在拳头下长大的客家男人。于是，侯孝贤电影从不乏来自底层的直率热血男儿。混混，黑社会，大佬，都是关键词，看着侯孝贤的脸，那股江湖气难以消却。“外省人”是伴随着出生在社会政治上洗脱不去的标签与印记，而年少时借以滋润成长的是来自台湾中南部的本土文化。影像里烙印着美丽岛乡土的深深青草气与温柔的眷顾，伴随着夏日的风，驶往不同的空间与时代。镜头下的那些不得已的女子，无论是高级青楼的红牌，六七十年代的清纯乡下少女，还是20世纪的自在太妹，都充溢着含蓄的东方梦幻美，俨然是一个大佬的硬汉柔情。

　　电影外的侯孝贤，也是彰显大佬风范。因《悲情城市》产生的对金马奖的不公质疑与怨恨，侯孝贤从2009年起身体力行担任金马执行委员会主席5年，重塑奖项的权威专业，推动台湾电影振兴。大导演也是铮铮铁骨，不做纯粹的艺术家，每每也在社会运动中发现他的身影，动物保护，环境问题，外籍配偶，土地维权，古迹文化保护等。或许，眷村雄性拳头下长大的男人，知冷暖，懂担当。

　　那一代人

　　然而，侯孝贤的那一代人，那一代导演立足台湾植根中国的光影叙事，可能即将消失。多重身份的盘缠，造就侯孝贤的那一代人，不断在叩问我是谁，我从哪里来到哪里去的命题，是深深的中国情结，乡愁，台湾本土意识的矛盾与复杂交错。这些命题和情愫凸显了如他光影诗里的主角们对命运与时代的无力叩问，由此造就的看似平淡实则蔓延扩散的浓浓愁意。而近20多年来，包括教育在内的本土化政策的推动，族群的鲜明分化，政治议题的立场极端化，特别随着经历身份认同与故国乡愁浸染那一代人特别是文化人的逐渐入土，台湾当代的年轻导演们似乎不再着力与“中国”、“故土”这些意象的高度关联，转向构建台湾多元性的影像叙述。

　　或许大陆导演如贾樟柯、王小帅还在用光影写如鲁迅般精确锐利的警世檄文，逝去的杨德昌空灵的镜头要呈现的是关于城市的肆意幻化的抒情诗，李安用贯通东西的语言写畅销中外的光影通俗小说，而侯孝贤呢，仍旧不赶，仍旧专注，将家国情愁乡土眷恋造化弄人都浓缩在光影的叙事诗里，关于这个时代，也超越了这个时代。

　　贾樟柯说侯孝贤能刻骨铭心地“准确地拍出我们的前世”，晚清华丽而寂寞的上海高级妓院，特定时期的台湾普通家庭，无不生动地诗意展现；也“脚踏今生”，骚动天真的渔港少年，千禧年里为爱落魄的女子。但何妨，不是未来呢？匠心般超越国界的镜头与诗意叙事，或许慢慢地，消失在效率为王的后工业时代，淹没在这个慢了就要死、不够快就是输的年代，可尘埃般微不足道不可抗拒的个人命运，在滚滚的天意与时代洪流里浮沉跌宕，不是一直不变的人性，关于或卑微或壮阔命运的预言么？

　　（编辑：王日立）