每一部电影都可以有另外一种讲法，可以发生另外一段故事，可始终都需要用声音和画面去讲述和表达。
电影《幕后玩家》讲述了坐拥数亿财产的钟小年(徐峥饰)意外遭人绑架，不得不在一位神秘人的操控下完成一道道令人两难的选择题。在选择的过程中，钟小年落入陷阱，不仅巨额财产被盗取、濒临身败名裂的边缘，还将妻子魏思蒙(王丽坤饰)牵扯进一个个险境。为了洗脱罪名，救回爱人，钟小年在重重危机中与神秘人展开了一场关乎生死和救赎的金钱游戏…
在《幕后玩家》上映之际，我们和本片的摄影指导刘懿增聊了聊如何拍摄《幕后玩家》。从电影的影像追求，到拍摄器材的选择和判断，以及打光的方式方法，等等。
摄影师刘懿增
记者：《幕后玩家》在影像表现上是怎么考虑的？
刘懿增：刚开始和导演一起聊关于影片调性风格的时候，曾经举过一个可能不十分恰当的例子：一提到国内金融犯罪题材的电影大家首先会想到很多港片，而如果把这些港片混剪在一起，我们可能不会轻易察觉到里面是不同电影的融合，因为很多电影的风格或者说试听语言很接近。
而这一次我们要做一个发生在内地的金融犯罪故事，我更希望电影的风格具有辨识度的。我们也都希望它能够给人一种浑厚的距离感。影像质感是结实的，气氛的铺陈营造是强烈的。而在光线处理上，可以更自然主义一些，不要有特别强的修饰感。比如有一些戏，人物在潮湿阴暗的环境中经过未知暗区，或者是人物在明媚的午后被阳光掠过……对于一些低照度和高调环境的处理，我和导演都更希望比以往更大胆一点，让人物角色自由的在“肩部”和“趾部”流动。
当然在前期我们也找了大量的参考做功课。说个题外话，有时候创作者前期预想的风格和实际操作的结果是有很大差异的。打个比方，有些时候，大家聊天和观影的时候都喜欢类似罗杰迪金斯那种大反差的强烈影像质感，可是到自己手里的时候拍着拍着就变成了甜美糖水片了。这种情况和摄影师的习惯，导演的接受度，演员的宽容度等等都相关联。很幸运的是这一次《幕后玩家》的导演很大胆，演员也很信任自己，所以能够在实现度上，更接近我们的预期。
《幕后玩家》是一部让人回归情感的悬疑片，它的内容给了摄影师一定的创作空间。而摄影师的工作主要是“拍人”。这就意味着，和演员之间建立起信任感很重要。
以前有过一些有趣的经验，拍戏现场往往各种情况都有，有时候演员的经纪人、妆发等一堆人围在监视器后面，演员的胳膊是不是粗了，眼袋能不能柔一点等等声音或者诉求都有，这可能干扰到摄影师的现场创作。更有时候，如果拍摄演员的剪影，大反差画面，或者是一些手持背跟拍摄的镜头，有些演员会提出异议，觉得没有拍脸的镜头对自己来说是否没有意义；或者提出要让自己更柔更亮一点会不会更美之类的建议。电影和广告不同，气氛渲染要跟随角色内心，美的标准是适合而不是看不到皱纹。
在《幕后玩家》拍摄之初。我曾有一些担心，因为整部电影里，我们可能不会出现太多顺光的画面，大部分是逆光，侧光，顶侧光，顶逆光。而这也是我和徐峥老师第一次合作，他在前期给了年轻人很多支持和信任，共同工作以后，有些事情也让我非常感动和钦佩。徐老师特别有宏观思维，包括导演在内，我们能够形成一个统一的审美诉求。演员和摄影师之间的信任感可以帮助摄影师更好的发挥。这让我们可以做的稍微大胆一点，在这个片子里去实践一些东西。
此外，做这个电影另一处挑战是，这个故事很多时候是发生在一个屋子里，而且是一个极简主义装修风格的屋子里，视觉信息量不是很复杂。为了让观众不容易疲惫，我也结合剧情想了一些手段和办法。比如在镜头设计，运动方式和色彩上。我们有一个根据剧情和情绪变化而变化的设计方案。以下可以拿色彩方案举个例子。
《幕后玩家》前期色彩方案试片：“不同冷色和暖色的色彩方案”（局部）
最终在拍摄时，密室里的戏也经历了很多的色彩变化，但是我希望其色彩变化是潜移默化形成微妙发生的，不能跳戏和抢戏。并且在后期调色中，我和天工异彩的调色师黄千也对这种色彩方案进行了强化，整个调色过程十分顺利和愉快。
单色冷色-青绿色
单色冷色-偏青
单色冷色-偏蓝
冷色-正常
冷暖互补
单色-消色（监控画面）
记者：预想和实现程度往往不一样，所以摄影在表达、实现、以及创新方面是如何考量的？
刘懿增：合适。对内容创作而言，合适比“炫”重要；对操作而言，合适是一种方法选择，有的时候你有空间去尽情表达，有的时候，周期压力很大，你首先得拍完。方法选择错误的时候一味追求表达可能会带来更大损失。遗憾一定会有，但是核心表达在就对得起自己。
记者：风格确定之后，你怎么选择的拍摄器材？
刘懿增：MA变形宽银幕镜头的色彩感，尤其是对冷色部分的表现力比普通镜头要更适合我们的电影，所以我们主要使用的是MA的变形宽银幕，同时在一些回忆片段和温暖的场景，我们也使用了COOKE的变宽镜头和莱卡的常规镜头。画幅是2.66：1，摄影机是选择的ARRI MINI，
记者：前期会做测试吗？《幕后玩及》做了哪些测试？
刘懿增： 前期的测试很重要，在概念层面聊得再好，但它都不是可视化的。开拍前唯一一个可视化的机会就是测试。测试是把你想呈现的画面和镜头的表现力，告诉大家优点在哪里，以及你能实现的程度到哪儿。这也是前期潜移默化的一个沟通，如果在测试阶段你做的比较好，导演也比较满意，其实对你将来合作的信任还是有很大帮助。所以，哪个镜头表现哪一场戏，之前一定要想好。那之前就要做测试，而且要把测试的内容给到导演看。
不同镜头对色彩表现倾向截然不同
滤镜测试局部：烟草色滤镜和青色镜
除了镜头测试和色彩测试，我们也做了很多反差测试，具体表现在电影里，就是形成了影像风格的一部分。
示例1：全片90%以冷色基调为主，但是结尾钟小年在搂顶的“最终选择”和魏思蒙怀着身孕买云吞探望钟小年用了暖调。
示例2：魏思蒙开始反击的第一步，约见唐万元，暖色元素和红色元素开始出现
魏思蒙反击的第二步，约见庄艺，在魏思蒙的光区里，红色元素占据主导，而此时人物也占据了谈判上风。
示例3：豪宅虽华丽却没有温度，旧屋虽简陋但是更亲近
示例4：人物反差，也是影片主要的反差基调
记者：在选择镜头的时候，你怎么选择镜头的焦距？
刘懿增：焦距就是摄影师选择和观众沟通的“语言”，选对了焦距就对了大半。在《幕后玩家》里，一开始夫妻俩在豪宅里有很强的疏离感，这个时候我更希望用长焦距让观众去有距离感的看他们，但是当角色进入焦灼状态，或者两个人爆发强冲突的时候，我更希望让观众离演员近一点，用短焦距去拍。
记者：对于你来说，你怎么给到制片人、导演或者演员一个安全感，让他们相信你？
刘懿增：这是一个难以量化，具体情况要具体分析的话题，但是作为摄影师，我觉得很关键的是拍摄开始的前一周或者前十天。制片人、导演的评估，会建立于此。现场一定会发生意外状况。然后我自己的工作习惯是，我自己会预估一下明后天的内容，做一个备用分镜头方案。如果一个拍摄方案遇到问题，立马可以提供其他办法。通常来讲，如果你前几天和导演工作交流的比较好，后面的信任感就容易建立，一开始的磨合很重要。
记者：电影里几乎没有晴天？这是为什么？
刘懿增：这是一开始和导演达成的一个共识，我们希望在人物最终成长完成之前，都是没有太阳或者下雨或者阴天或者下雾的感觉。在最后人物自省醒悟成长以后，才出现珍贵的一丝阳光。
记者：电影的的布光方案是怎么样定下的？
刘懿增：布光上有两点考虑，一个是造型考量，一个是表演限制。
造型上就不赘述，表演限制的意思是，如果环绕在演员周围的灯光设备冗杂，不但会限制演员走位空间，还会限制摄影机的移动，而反之对双方都有益，但是这个问题不能所有情况一概而论。
记者：你会设置LUT吗？如何与DIT合作？
刘懿增： 我拍摄第一部电影的经历，影响了我后面的工作习惯。2009年我特别幸运的用银河星光当时也是国内第一台艾丽莎拍了一部电影，在那个时候，导演，制片人等不同部门人员对数字化工作流程还没有很明确的概念，所以我得到了一个反馈：大家对LOGC的灰画面素材不解，甚至可能会认为是拍错或者机器出了状况，大家会有一点不安。然后我就把拍完的Log画面用调色软件进行了一些还原，去告诉导演和制片人，最终画面会是什么样子，用这种方式去理顺工作间的沟通。
也是这次的工作，影响了我后面的工作习惯。之后拍戏的时候，我每天拍完之后，都会跟DIT部门有一个沟通，他们会发我一些截图，到第二天的时候，我会把前一天拍摄的素材调色后的画面发给导演和制片，让他们知道正常画面是什么样子，但是后来，随着DIT团队的普及和专业化（09年起，爱丽莎开始推广的过程中，很长时间剧组其实是没有DIT团队的），“看不到正常画面”这件事也就慢慢避免了，但是我还是倾向自己调色原素材。给他们一个踏实的感觉。因为监视器和监看环境可能不准确，加之有时候会用不同的机器，产生误会的情况非常多，所以干脆就杜绝误会，每天做一个调色的工作，让他们放心。
（编辑：夏木）
