作为电影中与其他艺术区隔的特殊材料表现，摄影机运动几乎是不可或缺的形式。这也是为何几乎每隔一段时间，都会有作品在这个形式上进行开发与展现，且也特别容易吸引眼球。
在这种形式的开发上无非两个面向：时间拉长与技术挂帅。去年的奥斯卡最佳影片得主《鸟人》，就是在这两个面向上都试图走极端的例子。
倘若不考虑因为几次日夜交替的衔接让人疑惑既然要明显作假，又为何一定要执着于几乎全片（长119分钟的前104分钟）看起来像是一个镜头完成这个问题的话，《鸟人》确实在外表上看来，像是将“长单镜”推向一个新的技术高峰。
特别是这样一种按理说在保持时空连续的完整性上展现更大的能力，并且因此而达至某种现实印象的手法，居然还掺有怪物大战市区以及主人公飞行这样的超现实戏码，自然要让观众叹为观止了。
电影《鸟人》剧照
当然，对于《鸟人》的长镜头已经在去年引发足够多的热议，以致于人们一般就不太再去谈论同年的德国影片《维多利亚》，大概这部片虽在长度（144分钟）上夺得冠军，却在题材上（一位泡夜店的少女无故卷入一场犯罪行动）和技术上都没有占到便宜；是否引发争议似乎还得考虑到题材。
今年，宣发策略奏效且几乎有口皆碑的《路边野餐》，无疑正靠着它那个长达40分钟的长镜头，延续了对长单镜形式的思考。
《路边野餐》剧照
青年导演毕赣的这部作品再度引发讨论基本上也是可以预料的，尽管可能是在相反的情况下引发注目，比如以技术来说，这个长镜头有明显的瑕疵，像是诸多意外的晃动，甚至还有一度连麦克风都入镜了，但恰恰是这一点保证了这个镜头的真实性：它不是透过特效做出来的。
相对于《鸟人》的长单镜，除去两次明显从夜晚转为白天的造假，由于影片多数发生在室内，阻断了观众对时间的感知，才在不知不觉中，原本应该保留时间完整性的长镜头可以在104分钟里头装下3天的时间，因此，连续的时间其实本身已经压缩了时间，于是我们才会注意到这部片在白天摄影机几乎很少到街上去。
可是毕赣的摄影机却大胆地因为泄漏了“拍摄活动”（我们甚至可以感觉得到摄影师骑上摩托车的动作）而保证了形式的诚实，更重要的是，这个镜头的空间范围很广，且动势复杂。亦即，除了长距离的跟拍（得益于皮卡车、摩托、小船等交通工具），还有各种空间型态，包括公路、下坡、狭窄的巷道、渡河、走吊桥，更不用说上下楼、进出屋子，除了飞天、遁地、穿墙、下水之外，能想到的运动方式都有。
如此繁复的内容又显露出明显的手工化，使得它首先唤起了人们对于电影作为手工业的乡愁，其次再惊讶于导演胆敢在条件简陋的情状下落实如此艰巨的拍摄工程，最后也是最主要的是，整个镜头主要传达的讯息也令人无法马上掌握，而终究导致观影后的各种讨论：这个长单镜是否必要？
《路边野餐》剧照
为了确保长镜头不至于让观众感到沉闷，甚至可以说，为了一口气包含这些子行动段，才采取了长单镜的形式，也许彼此互为因果。然而，乍看之下不免有一种白做工的印象，比如洋洋渡河又回来，或者两名本应准备演出的乐手却跑去打撞球，诸如此类的设置，确实容易有为动而动的印象；虽说这些细节无疑增加了这个镜头的丰富性。
然而，倘若我们不把眼前的物理时间当作真实的时间，就像面对《鸟人》的时间，后者因为将人物围困在室内而完成此种暗渡效果，那么毕赣刻意选择在这个在某种程度来说封闭的山谷小镇，无疑也带有切断这个舞台与现实世界的联系，这也是为何，这一个镜头内的人物，除了主角陈升外，都与影片的其他部分无关。
简单来说，导演应该有意挑战观众对于感知和理解的双重时间性的认识，这也是为何影片一开始便引用了《金刚经》的经文，来关连到片中对于时间概念的建构。恰恰也因为这个镜头肩负起重要的剧作与形式任务。
作为影片中间点（片长112分钟，它出现在55分钟处），担任起折返功能的一场戏，一来表面上还是作为叙事的衔接而存在，因为陈升需要完成两个任务，找到侄子卫卫，以及替诊所同事将花衬衫与音乐卡带递交给有可能已不在人世的旧爱；二来，它也作为陈升的情结之抒解，特别是当他看到长得似亡妻张夕的洗头女子之后，对她（也相当于对观众）吐露这段主宰一部份影片情感却始终没有直接透露的爱情故事；事实上，它甚至还可以看成影片前半情节的一种镜像关系，反映、折射出影片前半的内容。
要是以镜像来理解，或可以解释长单镜内出现的部分元素。比如驾驶皮卡车的酒鬼，他在影片前半是一位疯癫的，在废弃车厂试图驾车却被阻拦的人物，再如摩的司机卫卫，不但名字与陈升寻觅的侄子相同，连两人迷恋钟表以及对野人的关注（小卫卫惧怕野人；大卫卫精研野人）都那么相像。
不难理解为何有人将这个镜头内的卫卫看成是现实世界卫卫的未来版；不过要是如此读解似乎略显瑕疵，毕竟倘若真是卫卫不可能不认得伯父陈升。
总之，影片以正常蒙太奇构成的前段已然建构起一个完整的叙事时间（肯定超过影片时间，起码横跨了九年），那么，这个长镜头要想在连续的40分钟内做出镜像的反映，除了以抽象的方式压缩时间外，别无他法。
这也是为何会有不容易理解的行动（洋洋的行动——尽管有音乐声的召唤，作为唤回洋洋的理由；乐队打撞球——无疑也映射了前半段的撞球间场段），因此，卫卫的车越打不燃也对这个镜头越有利：延长的时间有助于消减对时间的感知，再说，车打不燃本身也可以充满戏剧性，所以镜头的一开始洋洋才会因为卫卫打不燃火而去搭别人的车。
滨口竜介《亲密》海报
因此，倘若这个镜头再搭配上天色变化，必然能更强化出既与现实同步又不同步的观看时间。就像日本导演滨口竜介在《亲密》（2012）中一个18分钟的长单镜，拍摄男女主角走在跨河大桥上，完美捕捉了破晓前的黑暗与破晓时的光明，使得这个镜头一下子被赋予更强烈的非现实感——彷佛他们的对话延续了数小时。
不过他在去年以片长超过5个小时而引起国际影坛注意的《欢乐时光》中，虽同样有一个从夜里走到白天的角色，就没有如法炮制，因为这位独行女子并没有对话来支撑或保证观众愿意与她一同沉思。
要是按上述理解，《路边野餐》的这一段荡麦段落，似乎不但适合甚至可以说唯独只能透过长单镜来表现。
安东尼奥尼在《过客》剧照
事实上，在更多的时候，长单镜不总是和现实的时空表现有着联系。比如安东尼奥尼在《过客》中就设计了两个可以说是相互呼应的长镜头：前一个是记者洛克与军火犯罗宾森在旅馆交谈的一幕，那是透过三天后的洛克在房间里回想起来的会面场合，镜头从屋内慢慢转向房间的露台，方才半身赤裸坐在桌前试图调换两人护照照片的洛克，已经穿戴整齐，从墙后走了过来，开始与罗宾森交谈。
虽说从上个世纪50年代中期开始，已经有很多导演试图从剧场借来这类手法，在单一镜头内进行时间的转换（比如伯格曼和维斯康堤），不过安东尼奥尼这一镜头无疑还是制造出某种魔幻的感觉，但这感觉是必要的，因为它正好在处理洛克试图与暴毙的罗宾森交换身分的行为。
然而，到了片末，被黑白道追杀的洛克（以罗宾森身分出现），在边境的一间小旅社小憩，陪伴他的一位女学生则在旅馆外守着，后来，（被判定死亡的）洛克的太太偕同警方前来，最后破门而入到洛克房间时，妻子发现已然陈尸床上的人并非她认得的洛克；但是女学生却指认此人确是与观众相伴了将近两小时的洛克/罗宾森，这一场戏，安东尼奥尼也刻意设计了以一个长达7分钟的长单镜来一次性包含，所以摄影机要从房间内穿过窗户来到屋外，再拍摄屋外的种种情况后，留在房间外头，透过窗框看见（但看不清）屋内的情况，以此再次制造出某种魔幻的气氛，回应之前追忆会面的场景，实在是以魔幻性来质问：到底有没有换身分这件事？亦即，安东尼奥尼恰恰也是透过很能引起现实感觉的长单镜来置入非现实的气氛。
以此来思考《路边野餐》的长单镜，似乎更能理解其存在的必要性了。
（编辑：纪晨辰）
