作者：（法）斯特劳斯

　　问：你总喜欢写一些谈论自己影片的文章，主要是为记者提供一些背景资料。这样做的电影导演不多见。这些文章对你而言是影片的继续，还是影片的延伸？
　　
　　答：不是，我只是觉得应该对影片做一些解释。这只表明一种东西：害怕。这些关于我影片的文章谈的都是重要事情，但不是以直接的方式，把影片与其他元素联系起来。在这一点上，我最拿手，我多少有一点写作能力。我想如果可以写些好的和独家的东西，或许可以写出鲍里斯·维昂那样非常精彩的小说，或像维尔农·苏尼旺那样的作品。在这些小说中，心灵状态、色彩和修饰结合得天衣无缝，情节压倒了一切。
　　
　　问：当你写剧本时，是先有了电影画面，还是先投入创作，不考虑画面安排和场面调度的问题？
　　
　　答：初稿比较粗线条，主要是构筑情节，合理可信并吸引我。为此只需安排好所有情节元素，写出它们的线性关系。在初稿形成中，我可以知道这个本子是否感动我，就像西班牙语所说的“让我睡不着觉”。就是说你写的这个故事能展开你的联想，不让你昏昏欲睡，因为你已经完全进入到这个故事之中。当我写我喜欢的剧本时，完全能感受到这一点。如果有了这种感觉，我就写第二稿，这时，我添加场景，关于次要成分的文学评论也随之出现。写作时，在写对白之前，我总是先要有对人物的感觉，他们的动机，他们说话的方式的解释要求。这一切都是为了避免理解混乱，也是为了让所有参加此片拍摄的人们得到更多有用的信息，帮助他们工作。这不排除以后的即兴发挥。我在拍摄过程中，会有许多即兴发挥。
　　
　　问：连写好的对白也可以即兴发挥吗？
　　
　　答：是的，但不能偏离它的精神。情节一样，但改动的东西必须保留在人物与他们生活的空间、地点和物品所特有的关系上。这种人物、空间与物品之间的关系，只有在拍摄过程中才能真正发现。
　　
　　问：你还写过一些文字，如《镜子的仪式》。你1975年写成的这个故事是否发表在《国家报》的增刊上？
　　
　　答：没有，这是一部短篇小说，按文学要求所写。六十年代末七十年代初，我刚到马德里时经常写这种东西。我真的迷上了文学，写各种类型的故事，希望全身心地投入文学写作，直到我发现了超8毫米摄影机并证实用摄影机写作更容易的时候，我才放弃了写短篇小说和其他形式的故事，改写剧本了。
　　
　　问：你用超8毫米机实现了你的计划，《佩比、路西、邦及其他不起眼的姑娘》是怎样成型的？
　　
　　答：我当时还在电话公司工作，利用晚上和周末拍电影，我结识了一个叫“罗斯·格里亚多斯”的独立剧团，他们在演出之余，开始参与一些更加专业的创作活动。用超8毫米机拍片的后期，我已经具备了与那些真正地下演员合作的可能性，这些演员不仅能演戏，还有丰富的人生经验，如卡门·毛拉，我是在合作中认识她的，她在“罗斯·格里亚多斯”剧团既当导演，又做演员。我与巴塞罗那也有往来，尤其与一群造型艺术家联系密切，其中许多人是画家，如马里斯卡，他们全都与《蟒蛇》杂志有联系，《蟒蛇》是近二十年来西班牙最好的连环画刊之一。我为画刊写连环画故事，还为之创造了一种图片小说，销售火爆。杂志社请我写一个更朋克、更有攻击性、更肮脏和更可笑的剧本，当时这很时髦。我完成了，取名为《完全勃起》。
　　
　　当时，我还与卡门合演一出戏剧，也是与肮脏有关的东西。就是萨特的作品《肮脏的手》，我也演一个小角色，一个犯罪的共产党员的形象。卡门当时已经大名鼎鼎，她的名字写在戏台上，是这场戏的明星。我们之间的关系完全可以写成一部言情戏，酷似美国三十年代的音乐剧：卡门是明星，我是见习生，一个来自乡下的新人，这位几乎样样都不行的人必须处处表现自己，证明可以扮演一个真正的角色。我们也就成为剧团里的两个竞争对手，但卡门被我迷住了。我们在她的化妆室消磨了许多时光。我看着卡门化妆。女演员化妆是一种仪式，我总是看不够。在她梳头和化妆时，我给她讲我写的故事，我当时很能写。一天我给她讲到我的图片小说《完全勃起》，她很喜欢这个故事，对我说应该把它拍成电影。于是，我重新加以修改，改编成电影剧本，效果很不错，我觉得这很好玩。
　　
　　我原想用超8毫米拍，可卡门和“罗斯·格里亚多斯”剧团的许多演员朋友决定必须放弃超8毫米，改用16毫米机。卡门负责这部影片的资金筹措，重新定名为《佩比、路西、邦及其他不起眼的姑娘》。费利克斯·罗塔埃达在影片中扮演警察的角色，几年后，他本人也做了导演。1991年，他与卡门·毛拉合作，拍摄了《废旧钢铁》，而他早在1987年就拍摄了《杀人的快乐》，这是他的处女作，也是最好的作品。影片根据他的小说《手枪》改编，演员是安东尼奥·班德拉斯和维多利亚·阿夫里尔。卡门和费利克斯给所有朋友打电话要钱。有些人给五千比塞塔，有些人出两万比塞塔，在近一百多位朋友的帮助下，共筹集到五十万比塞塔。我们用这几个钱拍片，剧组成员都是志愿者，几乎都是第一次参加电影拍摄。摄影师在取景时削下了好几个人的头，尤其是在那场著名的全部勃起竞赛时，我只有半个脑袋。拍摄过程非常混乱，而且耗时一年半，1979年开始1980年结束，原因在于我们只有周末和拿到钱时才能工作。我们必须不断地调整，打乱既定计划，以适应每月每星期都在变化的物质条件。我们甚至不敢肯定能否完成这部影片。我还记得，当我们彻底没钱时，我想过我本人出现在我们要拍的场景中，给观众讲影片的结尾，因为讲故事，这确实是我最感兴趣的事情。
[NextPage]　　《佩比、路西、邦及其他不起眼的姑娘》是形式上最不完美的一部影片，但它对我这个电影导演的才能做出了一个公正和准确的评价，对我而言，它是真正的课堂。我们拍片的方式为我提供了巨大独立性，不用遵守电影叙事的规则。在这样的条件下，像衔接这样的问题根本不再是问题。缺钱反而提供了创作自由，这种自由最难得，是在正常拍摄资金保障下根本无法获得的自由。《佩比、路西、邦及其他不起眼的姑娘》缺陷很多，可当一部影片只有一两处缺陷时，它只是一部不完美的影片，当缺陷多到如此程度时，反倒成了一种风格。这就是我在宣传这部影片时的戏言，但我认为这比较真实。
　　
　　问：图片小说约稿是《佩比、路西、邦及其他不起眼的姑娘》这部影片的前身，图片小说的精髓在影片中非常突出，具有挑衅性，甚至经常十分粗俗。可是你处理这些下流情景的语言和方式在影片中却不是那样直白。
　　
　　答：确实如此，这种粗俗实际上与影片故事有关。影片的缘起不只是图片小说，还有连环画，我不隐瞒它对我的影响，因为在一些场景中，我使用了卡通手法，预告将要发生的紧张和戏剧化的情节。《佩比、路西、邦及其他不起眼的姑娘》首先是一个连环画，甚至是一个粗俗的朋克式连环画，这个事实使人物塑造与它在纯电影灵感影片中的人物塑造截然不同。这些人物是突出典型，一眼可以辨认出来，完全符合表现他们的叙事形式：现代少女加坏警察。他们不需要任何心理发展铺垫。
　　
　　问：这是否意味着《佩比、路西、邦及其他不起眼的姑娘》这部影片对于你是一种风格的实践，将连环画规则融于电影规则？
　　
　　答：绝对不是。对我而言，影片的风格须符合电影类型，作为观众和导演，我必须同它保持一致。我自愿接受朋克的精神状态，因为它是最初约稿的一个条件，另外，我也更自然地受到美国地下电影的影响，如保罗·莫里塞的早期影片，尤其是约翰·沃特斯的《粉红色的火烈鸟》。我那时拍摄的影片不像莫里塞的影片那样是记录性和社会学性的，在我的影片中，故事占有很重要的位置。但我的这种不道德和游戏的感觉跟他是一样的。《佩比、路西、邦及其他不起眼的姑娘》帮助我将我与这种类型的关系体现出来，我一直觉得自己非常倾心的东西，那就是波普。在这一具体情况下，它确指七十年代末的残忍尖刻的流行影片。六十年代的流行影片，如理查德·莱斯特的早期影片和弗兰克·泰西林的喜剧，还有多瑞斯·戴完美表现出来的那些美国家庭妇女的角色，这种流行电影更加轻松，无关痛痒，我后来在《激情迷宫》中探讨过这个主题。
　　
　　问：在拍摄这些影片时，你意识到它们对你的影响吗？
　　
　　答：我不知道它们是一下子变得清晰起来的，还是在反复谈论我的影片时才逐渐清晰起来。一般说，我只是在拍完一部影片后才会对我所做的事有所认识。在拍摄中，我自己要发现所有我正在做的事情。不过在当时，意识到这些也没有错，因为，随着时代的变化，人们必然受到更多东西的影响，也就会有越来越多的参照。
　　
　　问：在《佩比、路西、邦及其他不起眼的姑娘》中，佩比想与朋友们一起拍一部取材自己真实生活的影片，有一点安迪·沃霍尔影片的味道。拍片时，你的想法是否与佩比的想法接近，或者类似沃霍尔的想法？
　　
　　答：我的愿望无疑接近佩比表述的想法，与沃霍尔的想法不同。佩比其实在影片中已经对此做了解释：当你想为你熟悉的人并在片中担任角色的人拍专题片时，这个计划的性质本身就包含对你的朋友及其真实性格的操纵。佩比对路西说她本人的出场并不完全在银幕上表现她的真实性，所以她必须演绎自己，而不是简单地表现自己的本色。她对路西说电影中的雨是人工制造，因为真实的雨是看不见的。这确实是我喜欢电影的地方：电影言及现实、真实的东西，但这种东西必须成为某种真实的体现才能被接受。这是我与莫里塞或沃霍尔迥然有异的地方，他们只是简单地把摄影机摆放在“人物”面前，捕捉发生的一切。这种电影具有很强的力量，但我没有足够的耐心等着什么事情在镜头前发生，所以，我很喜欢人工处理这种手法，它是导演工作的一部分。借助人工处理，你可以反映导演的所有意图，当沃霍尔和莫里塞拍完他们这种影片时，这对当时的美国电影是全新的冲击，对人们心目中的正统的电影节奏、光线处理是极大的轻蔑，即使这可能不一定是他们企图的本意，他们的影片是对其国家进行真正的社会学分析。看看沃霍尔这位轻浮和通俗艺术的绝对大师如何变成为美国最重要的社会学家，极有意思，令人吃惊，他的书《我的从A到B的哲学》是一本最严肃的著作，专门写美国社会。

    （实习编辑：季贤）