作者：吕俊华

    对这个创作心理问题，外国艺术家、理论家谈得更多。

    叔本华说：“直观永远是概念可近不可即的极限。这也是何以在艺术中不能用概念获得良好成绩的理由。如果一位歌唱家或音乐家用反复思索来指导他的演出，那就会是死症，这种情况在作曲家、画家，乃至诗人，也是一样的真实。概念用于艺术总是无结果的。概念只能指导艺术中的技术部分，那是属于学术领域的。”《作为意志和表象的世界》第９８页。弗罗姆说：“当我把一种体验完全转变为思想和语言的时候，这种体验就烟消云散了”。《占有还是生存》三联书店１９８８年版第９４页。英国印象派名画家希克忒（Walter Sickert）告诫他的学生说：“当你们想到你们是在画手臂的时候，你们便不能画出一只特殊的手臂来，因为当你们想到你们在画手臂的时候，你们便自然会想到它应该像什么样子，或是什么东西了。”刘文潭：《现代美学》第44页。一位艺术家评论家告诫说，艺术家在创作过程中，应尽可能忘记自己所知道的有关艺术的东西。这样就会“从你的下意识心理中提出隐藏的先天的创造性潜力”。还有，“要是你任其自然；要是你不知道自己正在做什么；要是你忘记了正拿着笔的自己；那么，这种结果就会建立在你天生的具有无限可能性的创造基础之上。其结果不管它像四岁孩子的作品，还是成熟的伟大杰作，总是一幅艺术品。”《艺术的涵义》学林出版社1985年第80—81页。

    加拿大一位摄影艺术家告诉人们，观察物象时，要记住文字定义是影响观察和想象的主要障碍。文字定义是概念的派生。概念派生会影响感知。看到杯子时只看到“杯子”，而未曾看到杯子耀眼的杯边、曲线形的手柄、斑驳的图案以及在杯子上的窗户倒影。总之，文字定义会限制进入人脑思维的物质总量。《摄影与视觉心理》中国摄影出版社1988年版第21页。所以，他引莫奈的话说，“为了观察，我们要忘记我们所观察的事物的名称”。总之一句话：“依靠定义我们只能认识事物，而不再是观察事物了。”比如当你看到一株蕨，当你不知道它的名字，不知它为何物的时候，就会注意到蕨的三角形，每张蕨叶的纤维，各种绿色的色调，以及随风飘动的舞姿等等，到此时你才发现蕨的一般定义所不能表达的形状和内在美。依同理，这位艺术家还提醒人们参观画廊。“在看到自己不懂的画面时，要克服询问‘这是什么’的欲念。对不理解的观察问题不要寻找字面解释。以克服文字定义的影响，假如你不能辨认题材，你也依照你自己的理解去解释一切，发挥你的想象力，用眼睛观察题材的形状、色彩、线条和质感。”同③第4、21—22页。

    海甫定早就讲过：“严正之音乐家于奏乐时不先示其为何曲，此恐唤起听者之观念，而反弱直接感觉之势力也。”《心理学概论》第139页

    他们这样不约而同地反对艺术中的概念充分说明非概念化、非自觉性乃是艺术创作（包括欣赏）的昭然若揭、无可怀疑的真理。因为概念表示的是事物的共相，是类，是事物性质的最小公分母。它遗漏了事物之特点或个性，而艺术创作正是出于对特殊性、新奇性的热烈向往。出于对“这一个”的真诚渴望。实质上是一种移情或感情活动。

    冈察洛夫的下面一段话是人们都熟悉的：

    我在描绘的时候，很少知道我的形象、肖像、性格意味着什么……

    假如那时有人把杜勃罗留波夫以及别的人，还有，我自己后来在这个人物身上所发现的一切，告诉了我，我一定会相信的，而一旦相信了，我就会着意突出这个或那个特点来，——当然就会把它弄糟了。

    那就会写成一个有倾向性的人物了！好在我不知道我在创作什么！

    ……假如我照这种批评家的劝告行事，我就不可能创造出，即使一个，生动饱满的人物、完整的肖像，而只能搞出一些枯燥的图画、模糊的影子、铅笔的草图了。《论形象思维》第107—109页。[NextPage]

    歌德也这样说：“一般说来，我总是先对描绘我的内心世界感到喜悦，然后才认识到外在世界……我可以说，如果我要等到我认识了世界才去描绘它，我的描绘将会变成开玩笑了。”《歌德谈话录》第33—34页。这是因为：“呈现于诗人心中的是形象，不是概念，他在形象背后看不见概念，而当作品完成时，比起作者自己来，更容易被思想家看见。所以诗人从来不立意发挥某种概念。”《别林斯基选集》第二卷第96页。对艺术家来说：“惟一忠实可靠的向导，首先是他底本能，朦胧的、不自觉的感觉，那是常常构成天才本性底全部力量的。”下面一段话说得更为透彻：“一个诗人如果在创作时并不意识到自己的行动，不理解自己在干些什么，他比另外一个感觉到灵感袭来而高喊‘我想写作呀’的人，是更能成为诗人的。”有个很深刻的说法：好诗可以选诗人。歌德就有这种体会，“不是我作诗，是诗作我。”事实上，诗人笔下往往无好诗。古往今来，多少本无意要作诗之人只因抒发了真情实感道出了人生真谛，其作品，便成为千古绝唱。但戴上诗人桂冠之后，便不免有意识地去作诗，带着“我是诗人”的意识去作诗，却再也不可能写出好诗来了。例如郭沫若曾与人说，他写《女神》根本没想到要靠写诗混稿费，更没有想到靠它去争地位。那时他在日本求学常穷得连吃饭钱都没有。《女神》发表后，成了名，北伐开始后，他的地位渐渐高了，就免不了逢场做戏，这是很可悲的。凡逢场做戏的人，肯定写不出好东西，因都是有意为之，生活在手段世界中。“再看写作民谣的是些什么人？这些人甚至没有想到有诗歌，有灵感，有诗人，有文学。他们是怎样写作民谣的呢？都是些即兴之作，在酒宴之间，在朋友欢叙之时写的，或者更常见的是，在苦闷和忧郁的时候写的，这时候心里闷得难受，或者流下眼泪，或者发出音响，要把心中的块垒一吐为快。”所以，“实在说来，一个诗人他写作而不知道什么是诗歌，什么是诗人，不知道曾经有人也跟他一样地写作过，他根据不可遏制的冲动来写作，而这种冲动是他既不能理解、也说不出所以然来的，——难道他主要不是一个诗人吗？”《别林斯基选集》第一卷第208、210页。拉法格也是这样评价民歌的：“民间歌谣是自发的、天真的。人民只是在受着激情的直接的和立时的打动之下才歌唱，他们并不依靠任何巧饰……由于这种真实性和确切性，民歌就获得了任何个人作品所不可能具有的历史价值。”《拉法格文学论文选》第12页。这充分说明，艺术创作愈是不自觉地、潜意识地进行，便愈真实、真切动人。*对希腊艺术的经典性评价也证明了这一点：“它们……仍能给我们以艺术的满足，并且就某些方面说，还是当做规范和高不可及的模本。”

    （编辑：罗谦）