作者：道恩·艾兹
达利与超现实主义运动的正式关系；佛洛依德及心理分析理论对他绘画的影响；迷人的主题威廉·特尔传奇；达利与布雷东在理论上的分歧以及与超现实主义在趣味及政治上的关系；达利，历史及传统。
1929年夏天，达利终于参加了超现实主义运动，因而人了欧洲先锋派的中心。要在这个时候做一个名符其实的超现实主义成员，就必须到各类活动的中心巴黎、参加经常举办的咖啡馆会议和在该运动领导人布雷东的住处举行的会议，还要为超现实主义刊物撰写文章并参加团体展览。达利虽然在夏天有规律地回到加达克斯与他的加泰隆朋友保持联系一一1930年他在巴塞罗那的阿顿洛作了一次关于超现实主义的讲演，其令人反感之极是值得在历史上记下一笔的——但是在以后的五、六年里，他的活动场所主要是巴黎。
他被接纳为新成员的最早公开标志是布雷东为达利于1929年11月在米叶·戈曼斯画廊在巴黎的首届个人展写的目录序言。第12期和包括有《超现实主义第二篇宣言》的最后一期《超现实主义革命》复制了达利新近完成的绘画《愿望的舱室》和《被启发的愉悦》。从这时直至1936年，达利有规律地相继为重要的超现实丰义杂志《SASDLR》（《服务于革命的超现实主义》（1930— 1933））和《怪物》1933——1939）撰写文章。戈曼斯是大多数超现实主义画家的画商；在他的画廊倒闭之后、达利就求助于皮埃尔·科勒，这人不仅在1931年，1932年和1933年举办了达利的个人展览，而且以后还将达利介绍给实力雄厚的纽约商人朱利叶·利维。达利有许多画都被超现实主义者买去了：布雷东买了《愿望的舱室》和《威廉·特尔》，艾吕雅买了《仪器和手》；这个时期名声最臭的《忧郁的游戏》被巴黎的现代艺术赞助者诺阿耶子爵买去，挂他在巴黎的餐室里，一幅克拉纳赫①和一幅华托②的作品之间。
这幅画在1929年11月戈曼斯展览中置于中心地位，是达利最受超现实主义“接纳的作品”，为这幅画，他在加达克斯兴致勃勃地画了整整一个夏天。在这年夏天他离开巴黎之前，他的创作臻于完美的变化已在《早春》露出端倪。但是在进一步讨论他的绘画中的这个变化及其与超现实主义的关系之前，我们有必要理清达利走向超现实主义和为超现实主义者接纳的各个阶段，并且考察一下这与在1929年期间损伤元气超现实主义内外危机究竟有什么样的联系。
《一只安达卢西亚狗》上映之后，1929年夏初的大部分时间达利都呆在巴黎，此时他已开始成为声名狼藉的人，并成了超现实主义者和其它团体（特别值得注意的是以《文献》杂志为中心，乔治·巴塔伊为首的这个闭体）包话许多持异议的超现实主义者感兴趣的活跃人物。但是这个时期达利的各种回忆录给人的主要印象是，他此时是一个孤独的人，正如他白已描述的那样、是一个既非常胆怯又有拿破仑式野心的内心天真的人物。在离开巴黎之前，他虽然开始与诗人保罗·艾吕雅联系，并与在戈曼斯（他已是米罗的画商，现在又成了达利的画商）家里结织的比利时画家马格利特有了来往，但他仍然没有被邀请参加超现实上主义集会，也没有作为“同道的伙伴”参加由布雷东在1929年2月召集的那次声名昭著的会议，而这次会议邀请了许多过去
是和完全不属超现实主义的分子，其中包括巴塔伊，会议试图采取某种共同的行动公开反对知识和政治的约束。会议以各个团体问的相互刻毒的指责而结束，它酿成了巴塔伊和布雷东之间的分裂，导致了因超现实主义领导成员的吹毛求疵的态度而大失所望的数名其它超现实主义者的集体辞呈。超现实主义危机——二月会议只是许多征兆中的一个——的关节点是布雷东试图将马克思主义同超现实上义相结合，这也是布雷东与巴塔伊争吵的中心。《超现实主义第二篇宣言》是再次详细阐述超现实主义原则的一次努力，它有很大的篇幅是在讨论与缠上了超现实主义的一个持怀疑论的法同共产党的关系；文章也粗暴地攻击了巴塔伊，布雷东写道，在这人身上，“我们现在所看到的是一种向过时的反辩证唯物主义的令人反感的回归，而这时这种唯物主①哈格利特（RenG Magritte，1898-1967）比利时画家。
义正在努力开辟通向佛洛依德的道路……”所此同时、把许多象诗人罗伯特·代斯洛斯这样的持异议的人除了名。达利本人没有直接卷入这场危机，但是这次危机与他有直接关系，在他1929年夏初离开巴黎之前，他主要是同以《文献》为中心的这个持异议的团体发生联系。达利的加泰隆朋友，也是去巴黎的最早引路人米罗此时与布雷东关系比较疏远，他的近作是在《文献》而不是在《超现实主义革命》中发表的，而巴塔伊的亲密合作者罗伯特·代斯洛斯．达利把新风格的第一幅画《早春》首先拿给他看的。使达利遗憾的是，代斯洛斯买不起它，但是“变得非常热心”，并且宣称还从未见过这样的画。事实上《文献》是复制达利绘画的第一家巴黎刊物：1929年9月，它刊登了两幅在苏黎世抽象主义和超现实主义展览会上展出过的画，与一幅失真形象的绘画有趣的并置，使人了解到达利稀奇古怪的扩大了的结构形态的来源，另外还复制了以《蜂蜜比血更甜》知名的画，巴塔伊为这幅画取的名字更贴切和令人惊奇“血比蜂蜜更甜”。同期文献上，巴塔伊写到了由“两位年轻的加泰隆人（原文如此）”制作的《一只安达卢两亚狗》：“异常清晰的事实一个接—个，没有任何逻辑连贯，但是影片是如此恐怖，以致观众具有了就象看惊险影片那样的直接参与感觉。……”
变得明显的是，巴塔伊在达利身上看到了他所攻击的，他认为是超现实主义者反唯物主义的理想主义的东西。而且巴塔伊确也比布雷东更能理解达利，他与达利对于物体的物质性、奇形怪状和十分丑恶的东西兴趣非常一致，而达利本人认为这一切与超现实主义是并行不悖的。在达利的影响下，《文献》和《艺术之友》某些方面有着难以理解的亲缘关系 一“反艺术的”材料的有意使用，对美国“封面女郎”的赞美和四处稀奇古怪的图解；与巴塔伊的文章《大脚趾》同时发表的照片与达利的《手指的解放》中的人的手指和姆指特写形成了奇特的平衡。没有材料说明巴塔伊和达利在这个时候见过面，但是达利肯定读过巴塔伊的著作，象他的色情杰作《眼睛的历史》（1928年）是达利一生中最重要的书籍之一。巴塔伊曾计划在《文献》1929年12月这一期中用—篇论及达利在夏天完成并送11月戈曼斯画廊展览的《忧郁的游戏》这幅画的文章。但是达利此时已警觉到巴塔伊与布雷东之间的剧烈思想冲突，担心因与巴塔伊的接触而失去他与超现实土义者的新关系，所以拒绝同意复制这幅画。巴塔伊的文章早发了．只在原拟安排画的位置处复制了一幅图解性的素描，以提供一个揭示其阉割主题的心理分析的解释。这篇文章显然是利用达利展开对超现实主义者的攻击。巴塔伊争辩道，在他的绘画里，正如象在《一只安达卢西亚狗》里一样，达利拒绝了“艺术的托词”，蛮横地冒犯了富于诗意的只有部分真实的文雅世界。他写道，毕加索的绘画也许是丑陋的，但是达利的绘画之难看令人恐怖。他将达利看成是萨德和伊西多尔·边卡斯这条线的人，这两个人也是超现实主义者的英雄，巴塔伊嘲笑他们造就了“一个象迪卡斯那样讨厌而富于幻想和宗教感的偶像这样的人”。在一篇文章的注释里，他补充说明了超现实主义者在象《忧郁的游戏》这样的题材绘画里如何能看到“洞开的精神窗户”——正如布雷东企展览目录序言里宣称的那样。
现在就很清楚了，为什么达利要加入超现实主义者的队伍，他们需要一种专一的忠诚，达利应该迅速摆脱与巴塔伊的过分密切的支往，因为巴塔伊在攻击超现实主义时触及了它的痛处。除了思想上的天然共鸣，超现实上义者还为他提供了有价值的关系，一个公开的论坛，最富刺激性的知识和艺术环境。但事实上达利一直想着将布雷东赶出领导地位，这一点达利一点也不隐讳。但不能说这个野心有多严肃；无论怎样，一旦试图暴动就会失败，因此在以后的几年里，达利个得不使自已成为超现实主义的最奇特和最突出的人物。
但是这还没有说明达利本人给超现实主义者们作出了什么贡献，而且为什么他们热切地欢迎这位新成员。当然，部分原因是由于在前面谈到的那个危机之后他们非常需要
增加新鲜血液。到了1929年，达利的艺术已经有了明显的个性，并且，有意义的是，《超现实主义革命》最后一期的插图——有马格利特和达利的作品，恩斯特提供的是拼贴一一标志着与前几期中强调自由发挥的自动主义的决裂。尽管这些作品互不相向，但是在对形象本身的强调上是一致的。
我们已经提及到的决定性的变化出现在1929年春天晚些时候和夏天完成的两幅画《早春》及《忧郁的游戏》之中。事实上在前几年的风格变化莫测的状况过去之后，新完成的这些画反映出了一种新的信心、主题的集中和清晰在1928年的作品里已有所表现。产生这个决定性变化的主要因素是他发现了从广泛阅读心理分析教科书得来的方法，以及格素材与早期绘画中已开始出现的个人独特意象相结合以寻求视觉对应的方法。达利新方法的最令人吃惊的特点之一是对以德’席里柯纵深空间和恩斯特早期超现实主义绘画为基础的梦幻般的背景的确立；对达利的直接促动很可能是因为他有机会看见艾吕雅在巴黎的住宅里挂着的德·席里柯和恩斯特的作品。除了别的作品以外，艾吕雅还拥有恩斯特的《悼基督，或夜晚的革命》，看来首先是这幅画迷住了达利。[NextPage]
达利与超现实主义者最珍视的共同基础无疑是他们都对心理学和精神分析理论感兴趣。超现实丰义者和巴塔伊都充分依赖于佛洛依德理论，也许并无多人意义，这甚至是他们防止思想冲突激化的共同兴趣。巴塔伊曾经将自己描述为“来自内部的超现实土义的顽敌”。这样对于达利来讲，对两个阵营均为关注并不令人不可思议。在许多方面，巴塔伊比布雷东更能正视达利一些意象的“教科书实例”特点，正视通过社会心理学家的冷静眼光观察到的，达利绘画中呈现出的性欲的反常与邪恶的特点，而布雷东对性的态度具有难以理解的浪漫和极端的宗教拘谨的特征。
1929年夏天回到加达克斯之后，达利立即着手创作〈忧郁的游戏》。他处于极度的兴奋几近歇斯底里的精神状态，怪诞的情景一旦浮现于他的想象之中，他就会毫无理性地暴发突然的狂笑。他在巴黎结识的新朋友，他的画商加米叶·戈曼斯，以后又是马格利特夫妇和艾日雅以及达利自己的妻子加拉的到来，都没有缓和这种状况：“我一阵阵发作的大笑越来越剧烈，尽管我的状况开始引起了我的焦虑，但是我仍然受到了某种眼光和某种低声议论。据我看来这就象其它事情一样富于喜剧性，因为我完全知道我笑是由于这些形象进入了我的心灵……。”为他的“不同寻常的个性”一一正如他说的一一所吸引的客人们远道来到西班牙，但在达利竭力向他们解释的形象里却没有看到任何喜剧性的东西——例如一个小小的雕塑猫头鹰立在一个非常体面的人物的头上，在猫头鹰的头上有一块这人的粪便。《忧郁的游戏》的制作引起了超现实主义者小团体的兴趣，以后他们越发关注备至。
最后，加拉·艾吕雅——她最初发现达利不仅古怪而令人讨厌，“头发抹了润发油而举止优雅”保持着从马德里学生时代遗留下的对个人祟拜的迷恋，她对“我在思想领域里展现严厉”感到吃惊并唤起了好奇——被委派询问达利在这幅面中某些部分的含意。使他们大家忧虑的是他们认为达利具有将自己的绘画转入仅仅是精神病理学文献的倾向，特别是前景右边这个人被粪便糟蹋了的衬裤的意味，他们担心这也许呈现了达利的不能让人接受的心理失常。达利成功地使她消除了疑虑；“我向你发誓，我不是‘喜欢粪的’。我很自觉地厌恶心理失常，正如象你完全可能厌恶它一样。但是我把粪便学视为使人恐怖的因素，止如我对于流血或蝗虫的病态的恐惧一样。”虽然对达利的“心理失常”的怀疑仍然没有彻底消失——例如在布雷东为戈曼斯画廊的那次展览写的目录序言里就反映有这样的怀疑一一但是他的序言还是被接受了，从那时起，他就被认作超现实丰义运动的一个成员。
达利几乎整天沉溺于《忧郁的游戏》的制作，当他工作时，他便开始释放童年的幻想，或者不如说是看到了“我不能精确说出在什么时间或空间但我肯定知道是我小时候看到的”形象。在这些形象中有一些绿色的小鹿形象，“使人联想到移画印花图案”，或他过去经常与妹妹共向制作的大理石花纹，另外还有更复杂的和凝聚的形象，如兔子，它的眼睛也被作为一只鹦鹉的眼睛，有一个三分之一的头，“一条鱼吞咽着另外二条的形象。有时我看见这条鱼的嘴上粘着一只蝗虫。”无论是分离的还是混合的形象，这些生物出现在继《忧郁的游戏》之后那极富创造活力的几个月中完成的人部分绘画里，例如《保罗·艾吕雅肖像》。鱼与蝗虫的结合是颇有意思的，因为它是达利着迷地追求使他恐怖的形象的最早的例子之一。达利意识到了这种令人着迷的恐怖后面的性欲动力，并且将其表现得非常清晰。鱼与蝗虫也关系到了童年时代的一段经历，这段经力在他心里压抑着，直至父亲提醒他对之关注为止，这在《手指的解放》一文里有描述。当他还是个儿童时，他很喜欢蝗虫，有一天，他捉了一条称为“流涎者”的粘滑的小鱼，把它放在离眼睛很近的距离处观察，发现小鱼的脸与蝗虫颇相似，从这时起．他就异常害怕蝗虫。他的同学很快发现了这点，于是就专捉蝗虫来恫吓他，他们把捉来的蝗虫夹进他的书中，每一次都使他恐惧得接近竭斯底里的状态。在《早春》里，蝗虫紧紧地叮住年轻人（达利本人）的嘴，那种既有吃人肉又有性欲特征的状态令人毛骨依然，这种恐怖的形象也出现在《忧郁的游戏》和《巨大的手淫者》里。
达利决定复制这样—些形象，它们在他脑海里的浮现“对我是尽可能的严谨……安排它们的准则和规范仅仅是最自如的感情”。他把《忧郁的游戏》一直放在床头的一个画架上，每天睡觉的最后一件事和醒来的第一件事就是观赏这幅画。“我在画架面前坐了整整一天，我的眼睛死死地盯住它，象个仪器（的确是这样的）竭力去‘看到’产生于我的想象中的这些形象。我常常看到这些形象已经精确地立在画中，于是，当这些形象占满我的脑海时，我就将它们画出来，作画时嘴里冒着热气，就象气喘吁吁的猎狗咬住了准星很好的枪，一枪打死的猎物时的状况。”把自己比喻为“仪器”使我们想到了自动主义，这当然是布雷东在第一篇《超现实主义宣言》中阐述的超现实主义的核心：“纯心理的自动主义，通过它以文字或其它方式表现思想的真实活动；在不受理性和任何外部道德的或美学成见的控制的下誊写思想。”可是．由马松这类艺术家加以形象解释的这种方式完全有悖于达利赋予他的自动主义的含义。在马松看来，在没有预先的主题的情况下就可以作素描，在作画过程中，无意识或没有弄清的情感状况等等——它们在作画的过程中经历着变化——自然会游出有意识形象这个表面。
而在达利心目中，画中的形象是完全清醒的梦，它们不是在产生纯自动性的素描的变形或半醒状态下成形的。这就遇到了将这些形象多少是“现成的”放进画布上的问题，正因为如此，达利才将自己视为象一台仪器一样的东西。这种比喻也仍然有理由地存在于超现实主义的基本结构之中。类似仪器的技法，例如自我诱人昏迷，在早期超现实丰义试验中起着重要的作用；但是，这位超现实主义者与仪器之间有根本的区别，布雷东在他的《自动信息》里说得非常清楚一一这位超现实主义者不承认无意识地或自动接受的信息就象来自别处的“精神声音”一样是从外部传来的，“记录”是内心的无意识。尽可能迅速和“自动地”醒梦或幻觉誊写在画布上就类似于仪器的“记录”，但这是主体白已的纤验或“视觉”而个是其他人的东两。在对他的程序进行的这种解释中，达利也许尽最在避免平行于德·席里柯的“梦幻形象的”的批评，例如达利读过的马克斯“莫里斯的《醉人的眼晴》（《超现实主义革命》N0．1）这样一类的文章，文章争辩说原梦形象的原始特征不会传达到画布上，因为它要服从于记忆的变形和随后的有意识的技法处理。所以，达利坚持产生于想象的形象誊写的自动丰义、这种坚持在他最近的作品中事实上也有所反映，有一次他要我相信，《幻觉的斗牛士》的大部分都是纯粹自动地画出来的。
在《忧郁的游戏》里，成群的色彩斑驳的形象、小石块等等从达利头上升起，以期达到画面上的巫术性的效果，画中的形象出自于一些巫师的图样，在那些图样里、“幻象”也是从巫师的前额升起的。
看来这时达利正试图以形象化的方式将二十年代居支配地位的超现实土义的两条线——自动主义和梦的记叙一一紧密地捻在一起。而这两条线在第一篇《超现实主义宣言》里均被视为与佛洛依德有联系，《宣言》因佛洛依德对人类心理的科学探索而向他表示了敬意，由于他的探索，人类心理的深层领域得到揭示，而且他也提出了达到这些领域的途径：梦（在佛洛依德的《梦的解释》里探讨了梦与无意识的联系）以及在精神分析的诱导下从病人口中发出的独白。佛洛依德对通向无意识的梦和自由不受约束的独白的强调，为超现实主义活动的两种主要趋向提供了依据。可是i超现实主义者认为最有价他的是佛洛依德的科学发现中对人类想象的自由的意义．以及无意识作为富于诗意形象的源泉的意义。至于精神分析理论本身他们并不十分感兴趣。
迄今为止，达利对创作《忧郁的游戏》的记述在它与超现实主义的自动主义原则的理论关联方面受到了普遍的重视。达利在安排作为“自愿的幻觉“而自动进入他的大脑的形象时所遵循的唯一准则是他的“最元控制的生物愿望”。他声称，这些形象既不受有意识的思想也不受情趣方面的决定，但是仍然给人以强烈印象的是，它们与某种叙述的思路有联系。如果我们再进一步了解他对图画意象起源的描述就清楚了，它与佛洛依德的联系是直接的，并不完全要间接通过超现实主义理论。
首先要注意的是达利强调了许多浮现的形象是或者紧密地关系到童年的记忆这一事实。佛洛依德就着重强调了病人童年记忆和有助于精神分析的联想的重要性，因为它们对揭示梦的内容或焦虑的原因有着决定性的作用。达利对《忧郁的游戏》创作过程的记述并没有证实它是一个单一的梦的形象；画中的形象在不同的时间数次浮现在他的脑海里，并且其源泉也是不相同的。另外它们也不止限于一幅画；正如我们看到的蝗虫一样，它们数次重复出现在这个时期的绘画中。这种重复其主题肯定是有意义的，并且加之有关他的童年的情况和这个时期的心理状态的材料，使人联想到它们与某种居支配地位的思念肯定有着联系。于是这样一个问题就出来了，这些形象究竟有多“单纯”．多“自动”，达利究竟在多大程度上意识到它们在心理学意义上的源泉？
达利在马德里学生时代就阅读了佛洛依德的《梦的解释》。“这本书出现在我们的面前可以说是我一生中最重要的发现之一，并且我也有—种自我解释的实际毛病，不仅要解释我的梦，而且还要解释在我身体上发生的最初看来十分偶然的一切事情。”那么，象《忧郁的游戏》这样一幅画，究竞有多少形象直接来自无意识，或者更确切地说它们是已经经过领悟和分析的形象吗？佛洛依德于1938年在伦敦被斯特芬·茨威格介绍给达利时，对之作了明确的问答。根据达利的转述，佛洛依德告诉他：“我在你的图画中寻到的不是无意识而是有意识。而在大师们——雷奥纳多或安格尔一一的图画里倒完全是对无意识的思想和对谜一般的规律的探索，隐藏在图画里的这种探索使我感兴趣，并且在我看来神秘而扰人心乱，你的神秘是直截了当地表现出来的。这幅画仅仅是呈现它的途径。”达利一直给人这样一种看法，他的画包含着摆脱不了的情感的潜在原因及其象征性的表现。在沸洛依德看来经常具有性欲特征，潜存于如象雷奥纳多的作品中的无意识思想，或摆脱不了的情感，在达利的心目中已经成了绘画的开放件的主题，人们当然非常熟悉，这样的主题可以用心理学教科书的性欲象征这样一个术语来表示。《忧郁的游戏》的素描在性欲特征方面就比最后定稿的油画明显得多。[NextPage]
不过，1929年至1930年的绘画如此不同凡响，总的说来是因为它们把握着显然十分有力的神经质的真实恐惧与对心理学教科书的有意运用之间的平衡。在一个非常老练精心构筑的精神图画里，他想方设法创造与对梦和幻觉的体验相类似的视觉形式。在《忧郁的游戏》，《早春》，《启发性的愉悦》和《巨大的手淫者》里，他画了纵深辽阔直至消失在地平线的大地。这种风景通常是单色的：在《早春》和《忧郁的游戏》里，风景与一些物体和人物都足单调的灰色，而其它物体的鲜艳色彩十分夺目，具有五彩摈纷的梦幻的力量。在这种回复到恩斯特的《这个人将一无所知》这类绘画的主题，并且以背景中出现小人物来进一步强调的深度感的风景结构里，前景的物体和人物被分成了明显无关联的几组。这暗示了梦幻心理的活动．某些东西出现了。也许一目了然，而同时另外一些东西却看不见或者处于意识的边缘。“处在人的心灵背后”。分离的物体或分组的物体之间具有奇特而显然无逻辑的联系，人或物可以突然地变为另外的东西而毫无任何明显的道理。
挤满这些绘画中的这些独特的形象是自传性的，经常是象征的，并且往往已经被解释过了。但是他选择的象征形象具有不同的种类：有些是来自心理学教科书的平凡内容；有些如象蝗虫或鱼则属丁达利自己个人的形象仓库，这些形象在他阅读心理学书籍而赋予它的含义之前也许就使他迷住了，只要把一系列画并置加以排列，加上他自己的解释，这些形象的意味就可以昭然若揭，另外还有些形象如鹿，如果它确有意味的话，也是隐藏得很深的。
达利在头一年夏天完成的许多画涉及到他自身的性行为。1929年绘画的占支配地位的主题是一种深层的性渴望，手淫仍然起着重要的作用，例如在《忧郁的游戏》里雕像的那只加以荒唐的夸大而有罪的手，另一只手害羞地掩住它的脸。由阉割这个主题加以解释的其恐怖后果的威胁性先兆，反映在靠雕像而坐的那个年轻男子（也许是指达利本人）手持的放大的性器官和前景那个龇牙咧嘴的男人手中沾染着血的物体上。巴塔伊在他给这幅作的图解中也提示了画的中央那个人物的流泪表现了阉割，可以推测他是以梦中的人体上半部可以代替下半部这一典型的佛洛依德概念作这幅图的。
可能的治疗或选择手淫，与他人性交，都有其随之而来的阳萎的威胁，对此达利是通过对许多有意识象征等物的形象，进行心理分析来表现的。画的左下部筑石的路上几乎没有颜色的滴落形状是—个软化了的蜡烛，佛洛依德对在他病人的梦中的这类形象一律解释为阳萎的象征。另一方面，楼梯在心理分析文学中通常象征着性交。但是在《忧郁的游戏》里，这些象征的运用非常微妙，暗示着一个真正的个人可靠性。画的右边不是偶然选择的，或者为了引起震惊的巨大而具有戏剧性光影的台阶与画的主题有着紧密的联系。台阶难以忍受的休积盖出于阳萎这个主题，并且表现了对性交的畏惧；它代表着一个总是无情的障碍，从达利睡眠的头溢出的杂乱形象只能在其上面游荡。台阶也可能是一个纪念碑的底座阶梯，那么就可能有一尊隐藏的雕像，因此还有另外一个重要的、相互有联系的主题，即他父亲这个人物的雕像。那么，台阶不只是一个有一定解释的普通象征，它还被赋予了一个特殊的意义，即对性的可能的愿望但具有压倒一切的恐惧这样一个内涵。另外的形象可以这样解释：紧叮在他嘴上的蝗虫正如我们从他自己的陈述得知的那样，是恐怖的一个象征；它与他回忆中的角的一致（并且在《保罗·艾吕雅肖像》里）证实了它的性欲意义 这类分析必然是不成熟的，但是我们也能找到说明这类分析是有道理的证据，因为达利事实上正在探讨心理分析理论这门科学的具体画法，仿佛它是共有的财产，就好象圣像画法是中世纪的共有财产一样。
达利宣称这个时期他的工作十分紧张，感情的激变接近发疯的状态，认可这一宣称是不太难的。因为达利仍然被封闭在前几年的自动性行为和手淫的状况之中，所以他爱上了加拉，并且发现他的焦虑越来越集中在对阳萎的恐惧上。他从未与一个女人发生过完满的性关系，并且当加拉在九月底回到巴黎——虽然她一直呆到其他人都离开之后——时，他的恐惧仍未消失。当她离开之后，他回到菲格拉斯画了《巨大的手淫者》和《保罗·艾吕雅肖像》。达利将巨大的手淫者》解释为“我的性爱焦虑的表现”。它是受一位倦怠的夫人手持一朵百合花这样—幅世纪末的彩色石印图画的启发而画的。达利保留了百合花，其男性生殖器的象征在—旁怪诞地伸着舌头的狮头中得到了再次出现。舌头移向其生殖器被裹住的一个男性身躯的下部。达利自己的头一一扩展到占满整个画布，同时也意指加达克斯海岸的一块巨石一一上有一根鱼勾嵌在头皮里。象《忧郁的游戏》里头部下边的碎片一样，岩石成锯齿状，并且轮廓鲜明，所以轻易地就割开了赤裸的肢体一一因此在《巨大的手淫者》里的撕裂并在流血的膝部不难解释为转移了的阉割象征。岩石般的头也出自1900年风格的家具局部，这种家具颇有风格地装饰有女人的光膀子和头像。在《愿望之谜》里，生物形态的岩石是受一种卷曲家具脚柱启发的结果；达利在第二年夏天在里加特港写的《巨大的手淫者》这首诗里解释了女人形象与世纪末石版画的典型插图里的这种特殊家具样式的紧密联系：“秀发飘悠，面带令人畏惧的幻觉般的微笑，具有优美歌喉的女人坐在钢琴旁，只有在这种可伯的现代风格的室内，才有富于装饰性的彩色玻璃与变形的主题……”。
达利第一幅超现实主义肖像画《保罗.艾吕雅肖像》是在艾吕雅不在场时完成的，达利说，因为“他有整个的奥林匹斯山，我从他那儿偷来了一个缪斯，我感到将我对这位诗人的形象永远固定下来，是我义不容辞的责任”。达利十分精细地描绘了艾吕雅漂亮而清秀的脸，齐肩膀断开，就如象古代的半身雕像，这种效果他通过把艾吕雅的大衣化人石灰质的风景中作了强调。于是雕像仿佛漂浮在无尽的地平线上空。最初一看，达利似乎复兴了古代传统：即将一些有意义的标志赋予肖像以说明他的职业，修养等等问题。可是，达利赋予的物体是属于他本人的而不是艾吕雅的，许多东西我们在其它作品中就已熟悉了：蝗虫，它的头被画成鱼的眼睛，加之女人形的罐子，因而非常利落地突出了它与“垂涎者”鱼的相似。诗人前额上的手涉及到达利在画《忧郁的游戏》时的体验：“我仿佛感到我想象的保护手指在我的两条眉毛之间扒寻以消除我的疑虑……”并且有时他也会感到眉毛后面的啄击，在这幅画里他用蝴蝶象征这一现象。
在同时期的另外两幅画《愿望的舱室》和《被启发的愉悦》里，性渴望的主题很突出，另外还增加了明显的父子关系的内容，这将成为第二年“威廉·特尔”绘画的中心。在《愿望的舱室》里，达利令人信服地模仿了拼贴，它画了一个黄色狮子的头，看上去仿佛是从儿童的异国动物书中剪下来的。狮头“掩蔽”在—个白色的卵石里，就象一个幻觉，达利曾描述过他坐在海滩凝视卵石和“观看”卵石上面的形象的习惯。狮在画中有重复，但脸被“削去”了，另一个重复保留了所有部分．唯颌部没有了。后者红色的边缘和一个头的纯粹的红色轮廓都暗示了在长时间凝视一个颜色的物体时，当凝视发生转移，或眼睛一闭上之后产生的余像，这个形象是在其互补色中“看到”的。可是，红色不是黄色而是绿色的互补色；它是血或者热色，因而也是热情或狂怒的颜色。
狮子几乎不变地出现在这个时期的绘画中；通常只有头部，虽然《忧郁的游戏》里是全身，但却完全是采用灰色的装饰性画法完成的。佛洛依德在《梦的解释》的1919年版中写道：“野兽是做梦时用于表现做梦者害怕的性欲冲动的通例，无论冲动是他自己的还是别人的。（于是用野兽来表现为激情所支配的人，只需有一点点展示就够了。这种情况与用捕食的野兽代表一个恐惧的父亲相去不远。……）可以说，野兽用于表现利比多——一种畏惧自我并用压抑手段进行抗争的力量。”可是，尽管狮子偶尔与父亲形象有联系——例如在《愿望的舱室》里中部上端那组父了形象中间—并且明显出现在第二年的《威廉.特尔》中，但是在1929年的绘画里我们看到它主要是与女人发生联系。达利说过，狮子的胃“解释了在占有一个女人的状况面前他的恐怖心理”；在那年夏天与加拉进行了一次旅行之后，他便画了《愿望的舱室》。
有趣的是，至于这个使人着迷的形象其直接源泉不是佛洛依德——虽然采用这个形象受到了他的启发——而是达利小时候挂在他房间里的一幅石版画，这幅画描绘了一 个姑娘站在有水罐的井旁，井口上方有一个装饰性的在咆哮的狮头浮雕，它与《愿望的舱室》左下边的那个狮子形象非常相似。不过，在这幅画里狮头的风格有惊人的区别。在前景中的狮头是以教科书插图的那种平庸而简单的写实手法画成的，但是在背景中的狮头非常夸张，接近矫揉造作。在这样—些绘画以及随后的一些作品里人物形象本身分享了这种扩张的写实主义。乔治.奥韦尔也许是正确的，他在论及达利的《秘密生活》的文章《牧师的恩惠》里，提出这样精细而夸张的素描风格——因为这基本上是轮廓的夸张---属于爱德华七世时代的儿童书籍插图，属于巴里和拉克姆的遥远的世界，换句话说，属于达利本人童年时代的风格。
达利有一次把《早春》描述为“十足的性欲谵妄”；《被启发的愉悦》是性渴望的胡话，剧烈而不色情，二个“画中画”突出了这一点，在缝隙之间是实际发生的行为。象征激情和威胁的狮头连着一个女人的头，达利在这里给她加了一个手柄，就象其它作品里一样，他以一种幻觉速写的方式把她转变为一种罐头容器，这依据的是精神分析理论的基本观点：容器在梦中象征女人。在《忧郁的游戏》里，害羞地遮住脸的男孩在这里再次出现。最有趣的是前景那一组形象；它们看来确实产生于一种心理自动主义，对于他们模糊的内涵不作过分界定，但可以这么说，他们象征着双亲的威胁与女性性欲的威胁的连结，构成了性渴望的名符其实的两难境况。首先，由前景有边看不见的物体投下的黑色阴影与《忧郁的游戏》右边拥抱的两个人投下的阴影是相同的。这两个人几乎可以肯定是父亲和儿子，这与德·席里柯的《挥霍的儿了》（1924年）中的那两个人相似，因而使我们的解释增强了说服力。由那只保护的手迟迟才抓住的带血的刀必然联系着那个女人的沾满鲜血的双手。（哈里特·詹尼斯在他的《作为心理分析的钥匙的绘画》里提出那女人是从海浪中升起的维纳斯），麦克佩斯夫人在梦游时竭力但徒劳地洗刷她那双有罪的手。使人联想到，如果杜坎在睡觉时不象她的父亲，麦克佩斯夫人就会亲手杀死杜坎。紧紧抱住这个女人的是一个有胡子的男人，这是模仿对达利有极大影响的一幅画一一恩斯特的《哀悼基督，夜晚的革命》—中的形象的结果。《哀悼基督》描绘了恩斯特本人死在他父亲的怀里，而这个父亲形象与德·席里柯的《儿童的大脑》里的静坐的父亲形象相似。一九二七年，恩斯特在超现实主义革命》里发表了称为《半醒的幻觉》的儿童梦幻和回亿材料，在这些材料里，他的父亲是作为儿童既害怕又嫉妒的威胁性形象出现的。标题中的“哀悼基督”明显让人想起基督被放下十字架，玛丽亚哭悼基督这一主题，但是，这个主题实际上是一个恋母情结的主题，只是用父亲代替了玛丽亚。俄狄浦斯王的传说是儿童时性欲的最初萌动并伴随着与父亲抗争的感情时的无意识欲望的戏剧性范例。这个故事的根源正如佛洛依德指出的，深置于“原始的梦幻素材”。[NextPage]
在《被启发的愉悦》里我们很难理清前景这组形象的主要意图，但是，看来在这里的确交织着我们在其它绘画里已经审视了的，关于性渴望的极富个人色彩的主题和无意识地体现了深深隐藏在人的性欲中的冲动的传说及文学的古典主题——这样一些主题也是佛洛依德所特别关注的。达利对佛洛依德长时间的赞美终于因1938年两人相遇在伦敦而得到报答。过后佛洛依德写信给斯蒂芬·茨威格：“我真诚地感谢你带来了昨天的那位来访者，因为直至现在，我都倾向于把超现实上义者——他们显然把我看成是庇护他们的圣者——视为完全的白痴（让我们说百分之几十五吧．就如象酒精），那位有一双直率而狂热的眼睛的年轻西班牙人及其优秀的绘画技巧，改变了我的估价。有分析地研究他是如何创作那幅画、的确是有趣的……”
在这个时期达利使用的一种最值得注意的手段是拼贴。在许多画个，他结合了报纸、照片或彩色版画的碎片，他使用的方法使得人们很难分辨（在复制品中就无法看出来了）。例如《愿望之谜》，你要看出拼贴的部分就要非常仔细，即便是画实际在你的面前，有些细小的拼贴部分也难以明见。超现实主义诗人路易·阿拉贡在1930年的《绘画的挑战》一文里论及拼贴时写道：“也许最能激起人们解释的是萨尔瓦多·达利对拼贴的使用。他作画时用了放大镜，他对彩色石版图画（一种廉价的彩色石版画）模仿得如此之精细，以致其效果找不到什么瑕疵：当其它部分已着上颜色时，粘帖石印版画的地方就完全象画出来的。他想愚弄眼睛吗？他想在激起的错觉中寻找快乐吗？你可以这样来理解一一但还没有找到对这种双重游戏的解释，这并不能归结为画家面对不能模仿的事物时的绝望，也不能归结为在现成品面前的懒惰。”阿拉贡提出，达利的画完全不连贯一一拼贴特有的一种不连贯，因为它们类似长篇小说。这样一来，它们就是“反绘画的”，违反了大多数后期立体主义绘画的表面统—和自律性的要求。
事实上，达利的拼贴画并不具备大多数立体主义绘画里那样的功能，它既不强调图画的表面及其肌理，也不用于体现一个特殊形象（现成品）的力量，如象恩斯特做的那样。看来，达利是将其作为一种反绘画的手段。达利在《对非理性的攻克》（1935年）里写道：“依照非理性的思想，依照未知的想象而写实地作画。——展示具体的非理性领域里过分精细的、奢华的、超越造型的、未被探究的、超越绘画的、超造型的、容易使人误解的、超常的和病态的形象的即刻手制彩色照片……”达利暗示，画布油画不多不少就只有一个现成形象的价值；重要的是，无论他采用何种手段，其至是“照片”，也应该能够表现他的非理性思想。那么，在一个画出的形象和一张照片或印刷品之间就没有本质的区别。有时，拼贴本身也可以模仿，比如《愿望的舱室》里的情形。一张特殊的照片或彩色石印画也可以在梦游或幻觉联想链的挑衅中起到重要的作用，因而就可以包容进来。但是．这些东西与他的其它形象背景之间必须要尽可能没有区别。在《忧郁的游戏》里，拼贴包括两个帽子，和一张黑白显微镜照片的碎片。在《被启发的愉悦》里，他把一张教堂正面黑白像的一部分粘在一个画出来的框子里，作为这幅画的“画中画”结构中的一部分。于是这些框内的图画就成了“梦幻形象”的快照。
在我们讨论的所有画中，达利竭力隐去笔触痕迹，使整个画面平滑而富于光泽，就象那些彩色石印图画一样。除了《巨大的手淫者》和《愿望之谜》，所有这些作品，都画得很小一一《忧郁的游戏》只有—英尺宽，达利显然津津有味地尝试了一下细密画家的技法。
1929年11月在戈曼斯画廊共展出了十一幅油画，其中包括前面讨论过的有九幅，是这年初夏完成的。安德烈·布雷东凭借他那富于洞察力的批评眼光，在他为展览日录写的序言中明察到了达利悬在两条可能的道路之间，即正如他说的，悬在天才与精灵、或善与恶之间。当时，他从一开始就对达利及其创作有一定的保留看法：“一方面，有扁虱想体进他的衣服里，即便是他走上街也不愿意离开他这些扁虱说西班牙和加泰隆尼亚是有益的，一个人把这样的小东西画得如此之妙真令人陶醉（如果他把它们画得再大一些就更好了），象《忧郁的游戏》里的穿着沾有大便的衣服的人物相当于十个衣着得体的人，鉴于更为充分的理由，他也相当于十个裸体的价值，这害虫统治我们亲爱的国家及其首都的荒芜之地的道路为时尚早。最终，超现实土义既是有益的也是死的，我们这些职业说客会遭受蹂躏，‘历史文献’将获胜，头冠在非常忠诚的人的特权下再次竖立——当然那时便不会想到改变世界吗？——我们也许会在非常秘密的情况下消化一点难以咀嚼的东西（至于说扁虱之间如何，在那以后，它们将蔓延进过时的杂志，扩展到成为抽象绘画的东西或进入批评……）”。
另一方面，布雷东又继续道，这样的希望是完全存在的：尽管这些“唯物主义者”（布雷东在前面的段落已攻击了他们，布雷东指的显然是巴塔伊）试图搅乱他的思维，但是“对达利的赞美之声”将不会受到干扰。与达利的寻求感觉的方面——布雷东正确地将他的技法归因于此——相对应的是这样一个事实。他在真诚地遵从着超现实主义者一样的“不适合现实的法则”。“在达利这里，精神之商洞升也许是第一次。”达利的绘画以魔法召来了常出没于“第二风景，第二区域”的人物的可能性。“只要……我们摆脱这些不幸的树木！还有房屋，火山，帝国……超现实主义的秘密存在于我们被告之有些东西隐藏在它们背后这一事实之中。于是，你只得审视树木可能的隐藏方式，以便明白，这些方式中只有一种是留给我们的，最终，一切都依赖与我们自愿的幻觉力量。”他最后说，达利的艺术，“我们知道最富于幻觉的艺术，构成了—种真实的威胁。”
布雷东在这篇序言里对达利在整个超现实主义思想领域里的里要性作了尽可能充分的肯定，并且审慎地避开了对这些画的个人心理的更为详细的讨论。看来他已注意到达利把心理学教科书、佛洛依德和克拉夫特一艾宾①作为他那蓄意的感觉主义的一部分，也许用于暗示他不喜欢的一种性反常行为。
在很久以后，1952年的一组评论中，布雷东评论了达利对心理分析理论的有意识的运用：“在心灵的原野上，没有人象他那样受到精神分析理论的强烈震动，但是如果他采用这种理论，他就会戒备地保留他的复杂心态，并使它们臻于丰富繁茂。”换言之，达利使用这种理论，不是要解决进而消除他那着迷的复杂心态，而是要将其充分地呈现在面前，探究它们，给予它们以尽可能丰富的表现，用心理学教①克拉夫特·艾宾Kraflt—Ebing，1840-1902）德国神经病学家。科书的训导来装饰原姑的意念。在1929年的给画中，压倒一切并不可抵抗的就是相继系统的开发他的创作素材”
达利卷入心理学和心理分析理论的情况在论及佛洛依德时我们作了专门的讨论。佛洛依德之于达利具有非常的重要性，连续数年系统化的怠象均来自佛洛依德。进入1930年创作的新的象征意象----仍然经常联系着1929年绘画里的那些已经熟悉的意象一一也时常来自佛洛依德。一个经常出现的象征是钥匙，它出现在达利为1930年的超现实主义第二篇宣言》单行本设计的卷首插图中，不是单独出现，而是联系着其它物体，如象钉子，蚂蚁，酒杯，椅子安排在精致的壁龛里，而在右边，是一连串包括达利本人，老人，女人和狮子的熟悉的头像。对于佛洛依德来说，钥匙的含义是非常明确的，它联系着一个女人的房间一一也许“锁着”或“没有锁着”一一这个通常的梦的象征，达利在树胶水彩画《结合》（1931年）里将这个含义表达得很清楚。可是，象征意义有着潜在的复杂性和扩大其外延的危险性；比如在《结合》里，钥匙和一群蚂蚁是在姑娘的生殖器的位置上，这暗示了，达利赋予他的“害虫”以佛洛依德所给的怀孕或婴儿这样的含义，但是在其它作品中其含义是完全不同的。
不过，佛洛依德并不是达利的唯一的源泉，当1929年夏天他的超现实主义来访者们感到焦虑，唯恐他的画被降低到“心理病态文献”的水平时，他们指出了达利的使人联想到与另一类心理病理研究相似的性欲意象特征。在这些研究中（对达利）最富于成果的也许是克拉夫特一艾宾的《性欲心理之病态》（1899年），这篇论文记录了性生活的大量心理病态表现，特别强调了象色情虐待狂和色情受虐狂这样的性心理失常的象扯。克拉夫特--艾宾收集了许多病例说明其物恋的特征，当达利在三十年代初期开始发明他的“起象征作用的赵现实主义物体”时，这种物恋成了他的创作特别丰富的源泉。
在第二年，达利把他自己困扰形象化的方法，是他采用了威廉·特尔的传奇。作为父亲这一人物上题的负载者。达利把威廉·特尔--- 瑞士爱国者，一个弓箭手，他因在两百码的距离一箭射中了放在他儿子头上的苹果而赢得了一次赌注——的传苟解释为阉割的神话。他显然在跟随佛洛依德的信条：神话、传奇和文学中的人物保持了对人类世代想象力的一种费解的把握，象俄狄浦斯．哈姆莱特或摩西就是如此，因为在一种深层的意义上讲他们是原始梦幻材料的具体表现，包含着存在于表面文字之下的潜在的或“真实的”内容。达利把威廉·特尔加上亚伯拉罕和圣父上帝作为双亲权力的象征，他们并不因牺牲自己的儿了而有所退却。[NextPage]
达利对威廉·特尔的解释当然个是客观的。他的解释对他本人具有独特的怠义，因为它联系着他与他父亲的关系中发生的一次危机。有—个事件在《秘密生活》里只是间接提及并在《说不清楚的白白》小给予了充分解释：达利在他母亲的一帧照片上写了“患妄想狂的人”这个题词，使他的父亲深为震惊，这件事．再加上父母亲对他与加拉的事件的强烈反对，导致他被赶出在菲格拉斯的家，直至西班牙内战的结束。与双亲断交后．在去巴黎与加拉结合之前，达利剃了头，将头发埋在加达克斯海滩。从这时候起，他再也没有与加拉分离过，毫无疑问，她减轻了导致他接近精神错乱边缘的性欲神经机能病。父子关系正如我们已经说过的，在1929年的绘画里只是—个离题很远并且意义不明确的内容，但是在1930年当这一主题成为中心内容时。其作品的冲击力和强度，并不如表现加拉使他得以解除的恐惧这样的作品。
《威廉·特尔》画于1930午，1931年画了《威廉·特尔的老年》和《威廉·特尔的青年时期》，1933年，他又画了渲染过分富于戏剧性的《成廉.特尔之谜》。但是，除了标题，这些画中没有任何东西与威廉.特尔传奇有关，因为它们所涉及的是达利对传奇潜在内容的个人解释。在《威廉.特尔》里涌现的是生殖器和性欲的象征，父亲（腿上有他的名字）可怕地露齿而笑，他的威胁是明显可见的。达利也故意引用宗教肖像画法，大概是为了突出亚伯拉罕、上帝圣父的平衡：害羞的几儿子将脸遮住，一张树叶掩住了他的生殖器，手指指向父亲伸出的手，父亲的姿势使人联想到在西斯廷教堂天顶画中米开朗基罗画的亚当。《威廉·特尔》比头一年夏天的大多数作品的尺寸要大得多，人物的变形成比例地加强，其怪涎之极接近矫饰主义风格。整个画面采用绿色的基调，而不是早期绘画的黄色或蓝色，给人—种在水下迷惑人的感觉。
《威廉·特尔》里驱除乐园的微弱暗示在《威廉·特尔的老年》里更为清楚，年轻的在哭泣的被驱除的两个人就象亚当和夏娃、但是在乐园的位置上是一个老人，即有两个女人正向其接近的父亲，这个情境令人间想起洛特和他的女儿们。秘密而不清晰地性活动发生在—张被单后面，这仿佛是一种朦胧的童年时的回忆。达利唤起的被压抑的童年经验和梦幻的领域类似于恩斯特在《半醒的幻觉》里叙述的那个情境，在这文章里，恩斯特描述了他在床头虚幻的红木板上看到一个有他父亲的胡子的人，他拿着—根长而柔软的粉笔用魔法画出使这位七岁的儿童感到恐惧的凶恶动物。在达利的画中，威廉·特尔这个父亲的性行为既值得羡慕，又令人讨厌，这个主题不断地出现在这个时期的许多素描中。
父亲的威胁并不限于性压抑；正如达利在发表于《二十世纪》（1974年）的《萨尔瓦多·达利之谜》里写到的：“西格蒙德.佛洛依德把英雄解释为能够反抗父亲的权威并以战胜这个权威而结束的人。《威廉.特尔之谜》是年轻的达利在反抗他父亲的权威但不知道是胜是败的时刻画出来的。”所以，一副列宁的面孔的父亲抱着婴儿的达利；在这小孩的头上，即放苹果的地方，是一块生肉片，这个符号象征着父亲有吃人的意图，想吃掉怀中的婴儿。在威廉·特尔的脚旁边，几乎有被压垮的危险的地方，是一个小的胡桃壳，上面有微小的摇篮和婴儿，就象在西班牙和墨西哥市场上能见到的经过雕琢的玩具小坚果，它象征着加拉，和达利的未来。在《威廉·特尔的老年》里，拿破仑的头像被拼在基座上，这是一个对达利有丰富内涵的形象，它缠绕着他的许多童年记忆。作为英雄的拿破仑显然成功地打破了双亲的权威，使达利从小就有了一个实现自已野心的榜样。在达利的奥林匹斯山上、我的母亲是一个安琪儿……她是这个家族的蜂蜜，我曾想饮她，就象楼上的阿根廷邻居马塔斯家喝他们的午后巴拉圭茶那样。他们在那间巨大的起居室里用一个吸奶杯轮流从一个嘴递给另一个嘴。我参加过喝这种茶，感觉到液体的温暖流入我的心田，因为我在装巴拉圭茶的小木捅上的一幅画中发现拿破仑正回首看着我。这个皇帝一张粉红的脸，白白的肚子，穿着一双黑色的长筒靴，戴着一顶黑帽子。有十秒钟的时间，他的力量充溢在我的身上。我成了拿破仑，这位世界的主宰……
威廉·特尔的主题也出现在他的诗歌《巨大的手淫者》（1930年）中。这是一个风景一一栖息着我们在他的绘画里十分熟悉的人物和物体一一扩展成的白日梦，诗从1929年那幅画中的手淫者的头像开始，诗中有这样的诗句：
威廉·特尔的两尊大雕像
—尊
是用真正的巧克力做的
另一尊
是用假粪便 …
这个风景中物体的物质外貌经过了精细的想象，涉及到达利对超现实主义物体制作的兴趣。
达利在1931年开始的另外一个绘画系列中一一包括《液体愿望的诞生》（1932年）和《痛苦的信号》（1936年）一涉及到达利在这个时期产生并详细记录下来的手淫白日梦，比如1931年的《白日梦》一文。这些白日梦的背景经常是皮彻奥特的乡间别墅的地面、柏树围绕着一个小小的喷泉。这种风景引起了达利对勃克林绘画的注意，于是达利写了一篇关于勃克林的长长的论文。柏树和喷泉变化地出现在达利的童年回忆和其它主题的绘画之中。按照达利的看法．这些都能唤起色情幻想的延长。
达利在1929年至1930年的这个冬天开始发展的偏执批评方法将在下一章进行讨论。在他进入超现实主义运动之后的五、六年中，他事实上涉猎了许多不同的领域，他的创造性和异想天开的精神在超现实主义中是一股生气勃勃的力量，正如布雷东1934年在布鲁塞尔作的一次题为“何为超现实主义”的讲演中所说的那样：“由于新因素的影响，长期处于无规律状态的超现实主义实验得以无保留地继续进行；它的前景和目标已经非常清楚了；我可以说，这种实验将以一种连续而热情的方式不停顿地进行，这种实验在萨尔瓦多·达利高明的刺激下，恢复其动力，至于达利的异常的内心‘沸腾’在这整个时期里都是超现实丰义的一个无价酵素。”
但是，在三十年代中期，他们的关系开始暗淡起来。1941年布雷东写道，达利的创作“从1936年以来，对超现实丰义已没有多大意义”。事实上，达利参加了1938年在巴黎举办的大型国际超现实主义展览，但是可以肯定，到了1939年他就与大多数超现实主义者疏远了。他们之间相互疏远的原因有两个。其一，虽然他们在一定领域里有着共同的兴趣——十分热情地信奉佛洛依德及其心理分析理论的一些观点，对非理性想象的自由驰骋和欲望的强调所持的信心——可是从一开始他们之间就有一些不—致和误解。例如，达利并不关心超现实主义者的政治和社会目的，而采取一种他们认为无正当理由的轻浮态度，他的趣昧也多种多样。其二，达利本人在三十年代中期已经就发生了变化，并且确有一些令超现实主义者憎恶的直接原因。卡拉斯1941年纽约杂志《观察》上发表《反超现实上义者达利：我看见他的飞轮是代用的》一文，这个杂志欢迎过其它超现实主义的移居者，文章说，达利“不再相信革命的价值！他再次发现了西班牙，忏悔，天主教，古典主义；他祟拜形式，并尽力象安格尔那样画得出色”。因此，在超现实主义者看来，他是一个叛徒或反动分子，尽管我们早先就看到他已经处于与古典主义调情的青春期。但是现在，正如卡拉斯指出的，他以古典主义与蓄意反动的政治立场相结。
1940年法国受到入侵之后，他去了美园，在这里他靠着象卡利斯·克罗斯比这样富有的赞助人的支持，他与加拉住在克罗斯比在弗吉尼亚的别墅，并写了《萨尔瓦多·达利的秘密生活》。他开始画一些社会名流的肖像，如《海伦娜·鲁宾斯坦》，达利把她冷嘲地处理为绿宝石连着岩石的安德洛墨达。1945年，他在好莱坞画了《弗拉·伊莎贝尔·斯泰尔一塔斯》，在这幅画里他效法了皮埃罗①的《乌尔宾洛公爵肖像》和阿契波尔多。布雷东作的字谜似的绰号“贪焚的美元”（Avida D011ars）总结了超现实上义者对他的看法；当他战后回到欧洲时，他与超现实主义者终于决裂了。[NextPage]
布雷东和达利最根本的区别之一是关与超现实主义的一个基本问题一一换言之，究竞是什么影响着人对世界的意识。他们俩个都谈到了不可信的理性，但是我认为他们对这个问题的理解是不同的。布雷东在1924年的《关于现实之贫乏的讲演绪言》中提出，一个进人普通世界的超现实主义物体对“理性之物”投以不信任，他在第一篇《超现实主义宣言》的论争中就理解到这一点，他谈到了“仍然时髦的绝对理性主义”所不能解释的一切，都被难以让人接受地降到了迷信的领域。因此，无论如何要展开对这个绝对理性主义的攻击和破坏。想象，梦，无意识，它们都属于狭窄的实用主义所排斥的世界。但是，对我们精神生活和我们心理体验的其它领域的探索不应该跟着被排除在真实世界之外，因为超现实主义者的目的是将整个生活和经验交还给人类。“我相信，”布雷东在第一篇《超现实主义宣言》中以一种虔信的口吻写道，“在将来，这两种状态，看来非常矛盾的梦与现实会在一种绝对现实，一种超现实——如果可以这样说的话一一中发生转变……”因此，这不是说要使超现实与通常理解为“真实的”现实发生对抗，而是扩展我们对之理解的范围以便包容通常被排除出外的领域的问题。超现实主义最终是包容而不是反抗现实。布雷东在1929年的《第二篇超现实主义宣言》中表述了相同的思想：“一切都使我们相信，存在着一种心理点，在这里，生与死，真实与想象，过去与将来，可传达和不可传达的，高级的和低级的，不会被视为矛盾。现在，只要你进行探索，除了有找到和固定这个心理点的希望外，你决不会在超现实主义者的活动中找到人和别的动力……”
《第二篇超现实主义宣言》的出笼恰好与达利进入超现实主义同时，初初一看，他早期的文章与布雷东在《现实之贫乏的讲演绪言》里“对理性之物的不信任”说法非常的类似。例如达利在《腐烂的驴子》里写道：“我相信是混乱秩序化，并对现实世界投以完全不信任的时刻近在咫尺，而且……这将是可能的……。”可是，我们很快就会清楚，达利想维持现实与超现实，非理性与理性之间的对立，并不期望一个将来的解决。对“理性植物”应该永远报以不信任，他的想象世界取代了真实的世界。他寻求维系非理性，布雷东以相同的方式记录到，他蓄意以象精神洋溢那样尽可能高级的状态维持他的神经病的复杂心态。
对达利1929年这次画赞从一个意外角度的出现的冷嘲的赞扬，从侧面喜剧性的说明了达利的态度。在阿尔普的建议下，蒙德里安这位抽象艺术的不妥协的支持者观看了这次赞览，随同他的是一位抽象主义画家让·赫里昂：我记不住我是在德帕德街里安的，反正在我们一进赞览厅入口，他就被赞览给征服了，我也是如此，但角度不一样。我们首先赞扬了为埃斯帕格纳这地方建的纪念碑和衬衫上有粪的这个人。蒙德里安被迷住，那就是对待自然的方式。在这里，我赞扬的是有节制热情，而我的同伴为他认为是对自然世界的破坏的东西而高兴。
上面简单说明的布雷东和达利之间区别的关键问题，有助于解释达利对超现实主义者中间发生的政治争论富于挑衅性地缺乏兴趣这一事实，并且。也能帮助说明超现实主义的观点通过达利的眼睛是如何变形的。达利本人很清楚，他与其他人在艺术的和智力的爱好以及趣味方面的区别究竟是什么。在与我的谈话中，他曾介绍了他与超现实主义者选择所完全不同的名人表。他们总是喜欢制订他们喜爱的作家、诗人和艺术家的表格，目的是辨明在过去时代里的血缘精神，而不是论证其影响。达利参加了这样的活动，但他选择的对象有些与众不同——特别值得提及的有这样一些人物，萨德和杜卡塞，达利为他的《马尔多洛之歌》作了插图——他选择的精神家族与超现实主义者的不一样。达利说，他们的趣味是无教养而浪漫的。他们把兰波①、波德莱尔②等人选作他们的祖宗。
他强调，与此相反，他的祖宗是“古典的”——例如勒杜③，高弟，居斯塔夫·莫罗，拉蒙·路尔。在追随这些浪漫主义者时，达利补充说，超现实主义者没有领悟到，象十七世纪剧作家高乃依①这样的古典主义作家才创造了真正是超现实它义的戏剧性场面。在谈了—会儿高弟和十四世纪加泰隆神学家和神秘主义者路尔之后，达利的陈述因涉及到两个十九世纪艺术家梅索利埃②和布热罗③而十分清楚了，面对他的同代人一致的反感，他经常对这两位艺术家表现出极大的热情。他转向古典主义，是为了反抗浪漫主义传统，但同时，他又选择那些有点偏离新古典主义理想或展示处于衰落阶段的这种传统的人。生活在法国大革命时期的勒杜设计了稀奇古怪富于幻想的建筑图，这些设计虽然根置于古典主义形式，但同时又以尽可能的自由来运用这些形式。达利赞赏这样一种思想：偏离既定规则比最为绝对的自由更具有破坏性。
达利和马格利特都采取一种“写实主义的”风格来容纳他们的非真实的景物，但是他们两人追随的是完全不同的传统。马格利特的无表情的和功利主义的风格也许非常接近儿童课本的流行插图。而达利显然是在呼吁北欧和南欧的完全学院派的古典油画传统。他对维米尔细腻的油画技法的热爱肯定回到了二十年代中期，止如他对委拉斯凯兹的热情的情形—样。正如我们可以想象的，他的最为生机勃勃的热情是向着古典主义的后期或颓废的实践者。勃克林的新古典主义达利是通过德·奇里柯才接近的，当他到了巴黎时，正是梅索尼埃的“矫饰”写实主义——无力地继承了从大卫到格罗①的法国历史绘画的伟大传统——吸引着他。梅索尼埃的《拿破仑》是他喜欢的作品之一，并且、在1967年，他组织了一次展览，写了一篇题为《向梅索尼埃致敬！》的目录，以纪念五位“矫饰”画家。
达利总是坚持这样的看法，与任何一位新古典主义画家比较起来，他是一个无足轻重的人。下面是他与阿兰·波斯克特的一次谈话：达利：一幅画与我放射的神秘比较起来是一件小东西。阿兰：让我们理性—些。在我并在我们所有人看来，你的画是非常有价值的，其中一些作品可追溯回去四十年。达利：它们并不具有绘画上的价值。它们画得很槽。阿兰：我不同意。你的意思是画得不好？达利：我是说，今天的神圣的达利面对布热罗或梅索尼埃的画连最低劣的临摹都弄不出来，他们两个人的画比我的要好数千倍。
只要记住达利从未着手要与这些画家比个高低，那么他的“失败”就应从另—个不相同的角度来理解；他感到人迷的是他们风格的技法妙术和一种堕落的因素。他既矛盾又坚持这样的看法：对于他来讲，是用颜色还是文字表达自己的思想，这无关紧要，这个观点为他大量的写作成果所证①格罗（Antoine—Jean Gros．1771—1835）法国画家实。因此绘画是一种权宜之计，一种表现既定思想或形象多多少少有效的手段。
达利对加泰隆建筑家高弟和“现代风格”的兴趣看来属于一个不同的类型，因为高弟肯定超出了古典主义传统；这一点说明达利至少回到了他与超现实主义者发生联系的当初。在《秘密生活》里，他在谈到对巴黎的时髦之风有意反抗的时候，对此作了解释，当他到了巴黎时，在毕加索等人支持下本世纪初开始的非洲艺术已成了一种时髦，并受到超现实主义者的支持，他们甚至将这种时髦扩展到前哥伦比亚和大洋洲物品。布雷东和艾吕雅就收集了大量的原始艺术品。出于反对这些“原始的物品”的目的，达利“高举极端颓废，文明化和欧洲化的‘现代风格’的物品。我总是把1900年这个时期看作希腊—罗马衰微的心理病态的最终结果……”然而，达利反对流行时尚的特殊愿望的刺激是其部分原因，从他在《怪物》里所写的内容上看，很清楚，他“现代风格”的物体也只有真诚的热情。他的文章就附上了布拉萨①和曼·雷摄的照片，以强调巴黎地铁入门、巴塞罗那高弟设计的建筑上的雕刻，以及正壁本身就有浮雕波浪曲线或岩石和树木这些自然形式的建筑的超现实主义特质。文章本身主要论及超现实上义特征，而不是他后来说的是谈颓废的特质。发表在《怪物》（1933年）上的《论现代风格建筑的令人恐怖和可食用的美》就讨论的是“新艺术”建筑的非理性方面，“新艺术”实现无意识愿望的能力以及它与十九世纪蛋糕制作师卡勒梅的杰作相类似情况。
文章①布拉萨（Brassai．1899—）匈牙利诗人、画家、雕塑家附了一帧达利制作的照片《狂喜现象》，这是对伟大的法国精神病学家、佛洛依德的老帅夏尔科特①所致的超现实主义敬意，以纪念他发现竭斯底里五十周年，这是以照片形式表达的敬意，正面记录了一个处于竭斯底里狂喜状态的年轻姑娘。从高弟建筑摄下的雕塑局部显示了处于狂喜的放纵状态的姑娘——或安琪儿——的头像，达利将它与文章作了不含糊联系：“心理病态的比较——‘竭斯底里雕塑’的发明——持续的色情狂喜。——雕塑史中空前的挛缩和态度。……与梦、白日梦、醒着的幻想有着直接的联系……”达利继续说；“在幻觉中的现代风格的建筑，哥特式的风格可以变为希腊式或变为远东式，而且通过你的头——一种自愿的幻觉——变为文艺复兴式，进而文艺复兴式也能够在一个单独的窗户的‘虚弱的’时间和空间，也就是说在只能是梦中那样的不清楚和真正不稳定的时间和空间里变为纯粹而不对称的活动的现代风格。……”于是，我们在这里看到了达利以后对现代艺术和建筑进行解释的基本观点，但是他迄今强调的是“异国的”（反原始的）文明，而不是希腊—罗马文明。达利对1900年风格的趣味之传播也许负有责任，三十年代其他超现实主义者都求助于这种风格：例如，奥斯卡·多米古兹②的《抵达美好时代》就把一件“新艺术”风格的雕塑当作现成的基础。
达利总是声称对政治毫无兴趣，这样就对三十年代超现实主义内部两派人的分化起了作用，一派要求积极参加革命行动纲领和完全参加共产党，一派把自己的活动看成是艺术家或作家的自主和自我满足的活动。尽管在这里不可能充分总结二十年代晚期和三十年代期间超现实丰义运动中的思想冲突，但概要性地勾划一下是十分重要的，因为这些冲突构成了达利在该运动中所扮角色的背景。布雷东在这场争论中所处的位置是非常不便的。当他打电报（《服务于革命的超现实主义》第一页转载了这份电报内容）暖昧不清地表示该运动对莫斯科的支持，并且仍然是共产党的一个成员时，他同时还想保持超现实主义的自主性，不同意革命作家和艺术家协会关于在革命前期和之后的一段时期，知识分子、作家或艺术家应起到一种恰如其分并可能起的作用的看法。有人说，在追随许多人看来是深奥的实验的过程中，超现实主义者对他们所声称信奉的革命事业并没有作出什么贡献，面对这样的批评，布雷东总是想在意识领域里得到一种变化，以便与物质条件上的变化保持平衡，甚至超越物质上的变化，而意识领域正好是超现实主义者进行有效活动的领域。比起其它任何运动，布雷东更为相信，超现实主义者正在进行这一意识上的变化，为了继续他们在这个领域里的探索，作家或艺术家被授权予以表现的自由。因为在—个资本主义的社会，对一种“无产阶级的”艺术或文学的专一追求无论如何是矫揉造作和不可能的。[NextPage]
三十年代有两个事件说明了达利的态度。第一件是达利被迫卷入了布雷东和他的超现实主义老搭挡阿拉贡之间的戏剧性分裂。在这个插曲发生的过程中，布雷东发觉自己在捍卫两篇他都不十分赞同的文章。一篇是达利的《白日梦》——发表于《服务于革命的超现实主义》（1931年12月）的对一个白门梦作的非常色情的手淫记录，另一篇是阿拉贡的诗歌《红色阵线》——对资本主义社会的论战式的攻击，两篇文章代表了超现实主义的两极。在1930年和1931年期间，阿拉页一直在担心超现实主义和法国共产党之间发生冲突。1931年底，因为他的诗歌《红色阵线》开头有“同志们，杀死警察……”的字句，而被指控煽动军事不满和刺激谋杀行为。在阿拉贡进行辩护的过程中，布雷东发表了一个小册子《诗歌的不幸》，保护诗歌不受以审判员的意识作个人解释的狭隘企图的侵犯。但争论并没到此结束。布雷东继续指责了共产党的狭隘意识，并将阿拉贡告诉给他的一件事作为一个例子——他被召唤到法国共产党的管制委员会处．被鼓动并要求在《服务丁革命的超现实主义》里发表一篇对达利的《白日梦》给予谴责的文章，因为他们认为《白日梦》是黄色的和反革命的东西。布雷东拒绝了，这倒不是因为他认为达利的文章有什么内在的价值，而是认为这是一个原则问题。对这个矛盾事件阿拉贡认为不应公诸于众。因为它是共产党内部的争论；当布雷东公开讨论这件事，并攻击了法共官员的小资产阶级意识以及他们对艺术和文学的狭隘态度，最后，阿拉贡便公开谴责了超现实主义。
1937年，达利在《艺术阵线》发表了一篇题为《我向阿拉贡挑战》的文章。在这篇明晰的散文中，他以不寻常的严肃措词描述了自己与阿拉贡之间的有特点的象征性对抗。1932年，在一次讨论超现实主义实验的会议期间，他计划制作一件复杂的超现实主义物体，他把它叫作“思想的机的摇椅结构的高脚杯组成。针对这个团体的麻木状态，阿拉贡反对这个计划，观点是，“装牛奶的杯子注定不是超现实主义物体的组合物、而是失业者的儿童的东西。”当达利以后制作了《激发性欲的茄克衫》，并将构成这件作品的小杯子装满了薄荷奶油时，达利不仅继续攻击了阿拉贡，而且还攻击了代替早期的无产阶级艺术口号的社会主义现实主义这个概念。此外，他与自己的密友勒内·克勒维的断交，也许在加重达利三十年代对政治不信任方面起了作用，因为克勒维在1934年的革命作家及艺术家协会大会上曾白费气力地做过法国共产党和超现实主义之间的调解工作。
第二个事件表明了达利对政治的固执的超然态度，并且象征着在达利看来是该运动的一种滋生着的斯大林主义的东西。达利在这个事件中的行为使人想起老达达主义分子扎腊，这人在巴黎的达达即将死亡的日子里，故意破坏未来的超现实主义者把达达主义注意力转向严肃的社会和政治问题的试图。1934年2月5日这天，达利被召唤到米塔勒街布雷东住所里的超现实主义上层集团面前。在《说不清楚的自白》里，达利引用了在这次会议之前就已流传的《白昼的秩序》一文的言辞：“达利被认为是有罪的，因为他参加了歌颂希特勒法西斯主义的数次反革命行动，签名者提议——虽然达利在1934年1月25日作了说明——把他作为法西斯分子开除出超现实主义，并以各种有效手段与他斗争。”当时，达利的“反革命行动”最近的一个例子是《威廉·特尔之谜》这幅画，当时正在Grand Palais举行的独立沙龙上展出。画面上是跪在地上只穿着衬衫，而其它部分裸露着的列宁，叉柱支撑着一半无限拉长的松弛的屁股前面的另一根叉柱撑着他那众所周知的帽子的柔软夸张的帽沿。达利详细记述了在这次审问性质的会议之前的晚上，布雷东，佩勒，唐吉和其他人试图在沙龙把这幅画戳坏，但没能得逞。“歌颂希特勒法西斯主义”的主要例子是《希特勒之谜》这幅面，达利说这画里还有一个坐在水坑里做编织活，肩上有一个从希特勒那里被迫取掉的卐字褓姆。达利在《说不清楚的自白》里描述了他对希特勒的迷恋：“（希特勒的）平整的背——尤其是当我看见他穿着军制服，武装带和肩带紧紧地扎在他的肉上时——在我心中激起了美味刺激感，并赋予我瓦格纳①式的狂喜。我经常梦见希特勒是个女人。他那身肉在我想象中白上加白，令我陶醉。我画了一个希特勒的一身湿透的襁姆坐在水坑里做编织活……我没有理由不告诉一个和所有的人，在我看来，希特勒体现了仅仅为了由失身并使自己埋葬于帝国的瓦砾之下而获得的愉悦——这是肯定应该赢得超现实主义者赞赏的同样卓越的无理由行为——就发动了一场世界战争的伟大的受虐狂的完整形象。……”很难看出，这些陈述能与希特勒法西斯主义有什么联系；至于达利关心两个当代的显赫人物列宁和希特勒，实际上他是将他们作为“极度兴奋的梦幻主题”。在达利的以战前和战争期间的法国和美国为背景的小说《隐藏着的脸》（1944年）里，希特勒之出现，是一个等待着瓦格纳音乐终曲的精神错乱的受虐狂。当然，超现实主义者涉及到的达利的弄巧成拙之处是他有意将希特勒的狂躁行为与超现实主义的“无理由的行为”混为一谈。
达利到会时精神不安并颇感不适，因为他当时正患感冒，裹了数件毛衣，口中还有一只温度计。当布雷东向他宣读谴责之词时，达利不断察看自己温度计，当身上越发热起来时，便又脱掉了几层衣服。达利也许并不是有意要在会议上捣蛋，但是他对自己的病情如此关心，正如他记述的那样，当温度计从口中取出时，他已全身无力了，所以他说的话几乎听不见。达利以后又为自己辨解，声称“梦幻为超现实主义留下了丰富的词汇，谵妄为诗歌表现提供了非常壮观的手段”。对达利的指责基于“与我的偏执批评方法并无关联的政治或道德准则”。“所以安德列·布雷东，”他最后说，“如果今晚我梦见我在强奸你．明天一大早我就要非常具体而细腻地把我们最他妈的丑恶姿势画出来。”无论这句话听见没有，当时布雷东警告达利要立誓放弃对希特勒的那种看法，并宣布了他不是无产阶级的敌人。达利跪在地上立了誓。他没有被开除，但是，他与超现实主义者的关系从此明显恶化。
达利的行为部分可由这样一个事实来解释：他绝对无误地遵循着布雷东在第一篇超现实主义宣言里的主张，即超现实主义活动应在不受任何“道德的或美学的思考”影响的情况下进行。虽然超现实主义的气候在1924年和1934年之间发生了变化，但是他坚持把这一点作为一个防御武器。我也认为，达利对超现实主义内部发生的这种变化以及前述的思想争论的态度特别超然，因为他与布雷东在看待超现实主义活动的方式上有着微妙但却是基本的不同。对于达利来说，这实质上是必然的结果，并且在某种程度上是嫁接在真实的世界的。希特勒在他的眼里并不是不同于威廉·特尔或他的褓姆，因为最为重要的是他们在他心中作为梦幻主题而存在。他们在达利脑海里唤起的幻觉也许生动而完美——他对希特勒在一个台阶被炸掉的塔楼上听纽伦堡的名歌手》的记述反映出他心理的极度紧张和恐怖——但它们都没有超出这个范围。虽然我们有可能说超现实主义者因此而放弃了他们认为达利“歌颂希特勒法西斯主义”的基本观点，但是他们从自己的观点出发，谴责他的“反革命”行动仍然是正确的。
布雷东1936年的文章《达利情况》是赞同达利的，但是到了1939年，他不再这样宽容了，并在《超现实主义的最近趋势》中攻击了达利的政治观点的基础，并指责他的绘画日益单调和重复。布雷东写道“达利甚至1939年2月对我宣布——我听得非常仔细，所以我确信他是很严肃的——今天世界面临的基本问题是人种问题，唯一的解决方法是白种人联合起来，使所有的有色人成为奴隶。我不知道这样一种宣布对它的作者在他经常往来的两个国家意大利和美国启开什么样的门，但我清楚它将向他关闭什么样的门…
当布雷东对绘画里的超现实主义历史及表现作长篇叙述——《超现实主义的起源及其前景》——时，他甚至拒绝了由它派生出来的偏执批评方法：“当达利于1929年混入超现实主义运动时，他以前作为画家的创作是没有什么惊人的个人特色的。以后，他凭借借鉴和共存两个概念沿着理论的方向前进，其最能说明问题的例子是在‘偏执批评活动’名下两个分离因素的混合：第一个因素是来自皮埃罗‘德·科西莫①和雷奥纳多·德·芬奇的教导，即应让注意力集中在对干涸的唾液斑痕或老墙的墙面的凝思上，直至眼睛能够辨别一个绘画也能呈现的可选择的世界；第二个因素是被马克斯·恩斯特用作’加强神经官能应激性‘的手段而提出的‘拓印’这样的程序。达利尽管具有组织自己舞台效果的不可否认的技巧独创性，但是他那受到一种极端衰退的技法（一种向梅索尼埃的回复）的糟蹋，并因玩世不恭地漠视曾使他大出风头的手段而令人怀疑的事业，长期显露出恐慌的征兆，并且，只有暂时靠实施一种蓄意的庸俗诡计才能维持其表面效果。现在，他的创作已经陷进只凭借自己的经典根据声称自己是古典主义的学院派的境地，然而无论如何从1936年起，这种学院派就对超现实主义没有任何意义了。”
在巴黎举行的战后第一次展览《超现实主义者，1947》里没有包括达利的作品，但是在1959年至1960年的《超现实主义国际展览》里，他以《威廉·特尔》（1930年）参加了“昨天”部分的展出。
达利对二十年代欧洲灾难性事件的反应表现出了他那反政治的主张，也说明他解释历史变迁的直觉以及事后认识到的与超现实主义者的必然分裂。
这些事件他是间接经历的；他巧妙地处理了与在西班牙的冲突事件的关系，并且他从未改变过自己极度的实实在在的胆怯心理。正如布雷东一次同情地评论道，“最微小的麻烦都能制服他。”1934年10月，他在一个无政府主义的小车司机的保护下，带着自己将在纽约展出的画在夜晚穿过国境进入法国，躲避了在巴塞罗那暴动的加泰隆人。只要是革命暴动的地方，司机就拿一面加泰隆和一面西班牙旗将他盖住；第二天清晨，达利和加拉得知暴动被镇压了，加泰隆共和国只维持了几个小时。但是正如这位无政府主义者警告达利的那样，达利的覆盖物将很快地从两班牙消失。[NextPage]
1935年达利从英国回到法国，他完成了第二年的巨幅油画《有沸豆的柔软的结构：内战的预兆》的第一批习作，这是在1936年7月西班牙内战的实际暴发前几个月完成的。“在这幅面里，”达利写道，“我画了一个突然成了在自动绞杀的谵妄中相互撕裂的臂膀和大腿的畸形赘疣的巨大人体。作为被一种自恋的和生物的灾变毁灭的疯狂的肉体建筑的背景，我画了一个地志风景——它被无意义地改革了数千年——凝固在他的‘常轨’之中。内战中大肉块的柔软结构我用几个煮沸的豆子束装饰，因为人们不能想象在没有一些粉状和令人伤感的蔬菜所存在（无论如何平凡）的情况下，吞下所有无意识的肉。”
达利在构思这幅画时，戈雅清晰地存在于他的心里，畸形的人物伏坐在风景中，就象戈雅的《巨人》在统辖毁坏的大地。画中的脸与戈雅的雕版画《战争的灾难》中受难的头相似，素描里的这个头很象《黄金时代》结尾中布纽尔解释为基督的布朗基公爵。达利将这个形象立在阿姆普丹平原上，这非常类似于《绝对找不到任何东西的阿姆普丹化学家》（1936年）里的安排——化学家刚好出现在地上的手之后面。一个巨大的人物化为一组相互撕杀的麻风病状的肢节，头和躯体，达利用这样的形象安排象征内在的冲突。那个躯体既是西班牙也是内战；达利使它显示出既是牺牲品又是侵略者，因而对于达利来讲也体现了他所说的声称有包括洛尔卡在内的许多朋友的“盲目的历史”。
1936年底，达利画了《秋大的同类相食》，画中代替畸形躯体的是一对相互吞食的形象；因为缺乏《柔软的结构》的那种狂乱。所以《秋天的同类相食》也许更为可怕，他把残忍的盛宴画成一种属于味觉的和几乎是审美的现象。达利评论这幅画说：“这些在秋天里相互吞食的伊比利亚生物表现了内战的悲怆，我认为这样的内战是自然历史的一种现象，相反毕加索认为是政治现象。”
达利对历史的总体看法特别是对当代历史事件的看法在这幅画中得到展现，因为他把这些事件视为象进化那样必然的存在，视为与一种生物的或地质的灾变相同的现象。变化是不可抵抗的，虽然达利对之特别害怕，但他相信辩证地说它仍然有着必要性，这是为了呈现传统的真实力量。“革命走狗的脚爪将必然要扒开传统而进入返祖层，目的是，当他们碰上他们亵渎的这个传统的骨骼的花岗岩般的硬度而突然断肢断脚时，人们最终会对‘热情的死神’的财富刺目的光芒，对隐藏在西班牙土地深处的腐败但已复活的光辉再次眼花缭乱。”
达利不顾内战的政治现实——共和主义者为维护合法政府和抵抗法西斯分子而进行的斗争，而是从基本的和本能的力量的冲突这个角度来使这样的斗争形象化。不象戈雅，他的《战争的灾难》基本上是涉及在战争中人类的苦难，而达利把内战视为意识形态的和无人性的力量、死亡和信仰，革命和传统的象征性的两极分化；就象第一次世界大战期间的雨果·巴尔①一样，达利把这种返祖本能的浮现描述为病理现象。在《秘密生活》中他写道：“西班牙无政府主义者举着写有‘死亡万岁！’几个字的黑色旗帜走在街上进行全面的颠覆活动。另外一些人举着只有两个字母FE信仰）的古老的西班牙红色和金色的传统旗帜。突然，在被害虫和异国的唯物主义思想的寄生虫吞下一半的西班牙尸体中间，人们看到了巨大的伊比利亚的建立，就象一座装满仇恨的白色炸药的巨大教堂。毁灭、与抵抗毁灭！……”
西班牙的内战是第二次世界大战的序幕：“避免了另一场战争的西班牙在战后欧洲将是第—个这样的国家：所有意识形态的不能解释的戏剧性，一切‘主义’的道德和审美的焦虑都在‘革命’和‘传统’这两个词里分化，而现在又都在暴力和流血的残酷现实中消除。”
在《战争的面孔》（1940年）里，达利拟人化的把战争的头塞满重复出现的颅骨，象征“无限的死亡”。1937年，达利画了另一幅战争的预兆《怪物的发明》。达利后来作了解释：“按照诺斯特拉丹②的观点，怪物的出现是战争的一种预兆。这幅画是纳粹德国对奥地利的并吞前几个月在维也纳附近塞麦林山区画的，它具有预言性的特点。在达利看来，传统在某种意义上讲是对历史的一种防卸。他把战争期间欧洲的衰微视为传统的有生命力的秩序的一部分。在《对非理性的攻克》（1935年）——一篇有趣的文章，因为看来达利仍然根据超现实主义观点写作，虽然他已开始在此基础上发展他自己关于传统的非政治思想——里他写道：“正是在这样的形势里，萨尔瓦多·达利——偏执批评手工活动的精密仪器，永不犹豫地要抛弃他的不妥协的文化标柱，很长一个时期都在提议，吃掉超现实主义者也许是称心如意的，因为在我们这些超现实主义者看来，我们是一种优质的、颓废的、刺激性的、奢侈的和有矛盾心理的食物，这食物具有这个世界上最为机智和富于智慧的风尚，它属于腐朽的，相互矛盾的和具有充沛活力的好战情绪的国家——它的特点是意识形态和道德的混淆状态并且颇能适应这个状态，在这样的氛围里，我们拥有在此时生活的荣誉和愉快……有一件事是肯定的：我仇恨任何形式的简朴……”
他认为把超现实主义者，包括他自己看成是一个思想混乱的社会的堕落征兆这样的分析，与战争期间和战后来自左翼对超现实主义的批评颇有共同之处。在他写作《秘密生活》（1942年发表）的时候，他把自己放在了一个彻底的反动位置（他仍然保持—种无政治意义的态度）上：
当我最初通过一千根拐杖试图使贵族保持笔直的
站立时，我看着它的脸并诚实地对它说，“现在我打算
狠狠踢你一腿。”
贵族停止了它那抬起的腿，就象一只鹳。“干吧”，
它回答，咬咬牙苦苦地准备忍受疼痛，没有叫唤。 于是，我以全身力量对胫部狠狠地踢了一脚。它
没有动弹。因此我把它支撑得很好。
“谢谢”它对我说。
“别怕，”我离开时回答道，吻吻它的手。“我会回来的。因为你拥有独腿的骄傲和我智慧的拐杖，你比我熟悉的那些知识分子正在酝酿的革命还要强壮。你老了，你疲劳得要死，你从你那高尚的地位落下来，但是，你的脚焊在地面上的那一个点是传统……”
1937年到1938年的许多画以欧洲战争的威胁重新解释了—个已经熟悉的物恋象征：电话筒。《希特勒之谜》是唯一的一幅与当代事件和人物有清晰联系的画。希特勒的一帧照片的碎片放在电话筒下的盘子里，这不是一个真实的拼贴，而是达利精心描绘出来的。挂在树枝上，用很薄的颜料画出来的幽灵般的伞象征他的内侍，整幅画意指英德在慕尼黑的谈判，而电话起着重要的作用。虽然这些画都转弯抹脚地涉及了当代事件，但它们很少涉及到达利对历史和传统的态度。
在发表于1944年的小说《隐藏的脸》里，达利将这种对贵族政治和传统的态度小说化，构成了一曲对战前欧洲的挽歌。正如译者哈康·薛瓦利埃说的，这是一部具有佩特龙尼乌斯的《森林之神》传统的表现衰落的小说。它的死亡的爱的主题是堕落的，因为达利用受挫和反常替代了悲剧。但是这部小说还有第二个主题，它属于达利反抗所有政治事件的变幻莫测而对普通生活所持的深深的信念。在格兰德塞勒伯爵土地——他在美国度过了长时间的战时迁移生活之后回到了这里——上栽植的幼栎树林象征着这个主题。达利热爱“坚硬的花岗岩壁，典型的地中海土壤，这里处处有橄榄树、葡萄园、贫瘠的耕地，有衣衫褴褛的渔民和手指弯曲沾满泥土的农民，有工匠和手艺人，以及所有用自己的手和大脑工作的人……”传统体现在土地、信仰和文化之中，并反抗着变化。正如他在《秘密生活》中写的：“一个战争的结束，一个帝国的崩溃，和一百年的混乱仅仅微微改变了叶板的倾斜度、轮廓和装饰性的外形，但它们在文明新萌生的柔嫩肉体中立即会再次出现……”[NextPage]
一篇以英文写成的批评文章对达利作了最有趣的批评这就是乔治·奥韦尔评论达利自传《萨尔瓦多·达利的秘密生活》的文章《牧师的恩惠》。奥书尔深为震惊的是他感到达利对正派人感情的缺乏和他那反爱国主义的姿态——战时英国强烈感触到的缺陷。在他看来，达利就“象一个虱子一样次恶社交”。出于对超现实主义知之甚少，对自传以外的达利三十年代经历和工作完全不知，他就把这本书中玩世不恭的、令人痛苦的和反动的记述视为真实的内容，可是，他确也有过一些富于理解力的看法，认为达利尽管是一个好出风头的人和一个野心家，但并个是一个骗子，这是一个需要注意和需要加以解释的现象。重要的是他提出对达利需要有象艺术批评家或历史学家那样多的来自心理学家和社会学批评家的分析。
关于达利作为一个艺术家的问题可以找到一种令人信服的语言，因为他信仰传统，而这正好与他早些时候信奉的超现实主义的原则完全背道而驰。《柔软的结构》和《秋天的同类相食》是对一个堕落、袁微和注定死亡的社会的有力的想象，但是，他如何在不回复到对史诗的拙劣摹仿或一种衰弱的时代错误的情况下，为一种对传统和对神秘信念有意识反动的（和冷嘲的）依恋寻找形式呢？对于一个在象超现实主义那样基本上反传统的运动中是最富于创造性，多产而古怪的精神之一的人来说，超现实主义提出了许多问题，也许正是这一点，能说明达利战后创作的不稳定的多相性器”，它将用数百个装满热牛奶并悬在空中以形成一个巨大。
（编辑：魏巍）
