《加泰隆反艺术宣言》和《艺术之友》团体；达利早期关于绘画、摄影及电影的文章；路易·布纽尔与《一只安达卢西亚狗》的制作；西班牙的超现实主义及其对达利的影响。
1927年，达利开始在加泰隆尼亚文学和艺术先锋派中扮演一个非常活跃的角色。1925年和1926年至1927年在达芒画廊举办的两次个人展览为他赢得了批评家们的注意；以后两年里，他在一些综合展览，在巴塞罗那秋季沙龙，塔尔多沙龙有规律地参加展览，而他的主要论坛是当时在西班牙加泰隆层出不穷的评论刊物。从1927年到1928年，他在每一期《艺术之友》月刊上都有一篇文章发表，有时还不止一篇。直至1929年参加超现实主义运动之后他都继续如此，形成了规律，事实上在他整整一生中，写作与绘画一样丰富。
在前一章我们已注意到了他的绘画的变化，他在1927年秋天写给洛尔卡的信中就提到了这一点，这一变化至少部分是由于一种新的超现实主义的影响，但他在这时写的文章表明他只是逐渐靠拢超现实主义。他倾向于保持一种独特的和独立的即便是折衷的态度，但经常是挑衅性的，给人咄咄逼人的感觉，有时看来与达达主义颇为一致。
在为加泰隆的各个刊物撰文和画插图的问时，达利也为加泰隆作家的著作和诗集作插图，比如普依格’普加德斯的《万桑大叔》（1924年写于菲格拉斯，1926年在巴塞罗那出版）和罗吉里奥·布恩特亚的《三根吉它弦的破坏》1928年，这是献给达利、加希和蒙坦亚的。不过，虽然达利的主要讲台是《艺术之友》这份有价值的出版物，他日益增长的声誉却不止限于加泰隆尼亚。1928年2月，洛尔卡的家乡，南部西班牙的格拉纳达出版了一种叫《Gal1o》的新刊物，洛尔卡是这刊物的一个重要人物。虽然洛尔卡与达利在这时的关系已不那么密切了——主要是他们对艺术的看法日益分道扬鑣——但他仍然在这份新刊物里赋予达利重要的位置。第一期包括他的第一篇文笔十分华丽的文章“圣·塞巴斯蒂安”的西班牙语译文，这篇文章最初发表在U27年7月的《艺术之友》。“圣·塞巴斯蒂安”是一篇有趣的文章，因为它介绍了一个达利在这几年期间提到数次的又是作家兼画家的弟弟阿尔伯托·萨维里奥在1919年的《造型价值》上发表的一篇文章。在这篇文章中，萨维里奥对苏格拉底前的希腊哲学家赫拉克利特关于冷嘲的文章中的一段话进行了讨论．他认为冷嘲是自然为了更好地呈现自己的模样而将自己隐藏起来的方式，而达利显然在探索这一思想，井将其作为一种新的美学思潮可以依赖的基础。
1928年4月《GaIIo》第二期的开篇文章是《加泰隆反艺术宣言》——有时也叫《黄色宣言》——的译文。它写于1928年3月的巴塞罗那，签名的有达利，路易斯.蒙坦亚，塞巴斯蒂安.加希和经常为《艺术之友》撰稿的加泰隆作家。《反艺术宣言》丰要对当代加泰隆文化及其现代性的缺乏进行了攻击，《Gallo》宣称，“今天要发起加泰隆青年最令人感兴趣的宗派。”它包含了未来主义强有力的作用，并呼应着达达主义、短命的西班牙极端主义运动以及《新精神》的声音。宣言竭力证明机器已经彻底改变了这个世界，但是大多数作家和艺术家都没有这种新的感受；汽车和航空展览比风景画的展出更有活力和生气勃勃，造型意识应该是一种“后机械师的心理状态”。取代装饰的、抒情的、传统的或民间艺术而起的是电影、拳击、爵士音乐、电灯、唱机和照相机。这篇宣言表达了以《艺术之友》和《Gallo》为中心的一群艺术家和作家的思想，它自然使许多加泰隆知识分子、艺术家和作家大感不适；有—个批评家将其描述为“未来主义的废话”。1928年5月，达利引人注目地发表了以同样的思想为基础的另一篇宣言。在这篇宣言里，达利谴责了—切地方的、区域性的、民间的东西，包括加泰隆民间舞蹈萨尔达纳，而赞同全新的东西，宣言以“让我们宣布我们是尊重艺术的反艺术家”结束。
虽然与巴黎的《新精神》有相似点，但是因为与家乡的关系更为密切，福克斯表达了相同的思想，并且肯定对达利产生了深刻的影响。他迷恋体育运动、爵士音乐和新的机器世界的物体，正如《反艺术宣言》中表述的那样，但是在他的写作中有—种怪诞和不可思议的因素，与此相联的是冷28漠而客观的特点，而不是与达利颇为接近的主观想象。
《反艺术家宣言》后面是“今天的伟大艺术家”的一览表，宣言的作者们声称他们与这些大艺术家有紧密的联系、正如他们所说、这些伟大艺术家包括了“形形色色的倾向和类型；毕加索，格里，奥尚方，席里柯，霍安·米罗，李普契兹①布朗库西②，阿尔普③，勒·科布希埃，里维迪，扎腊④艾吕雅⑤，阿拉贡⑥，代斯诺斯⑦，科克科，斯特拉汉斯基⑧，马里坦⑨雷纳尔，泽沃，布雷东等等……”在这里出现的超现实主义作家和画家与奥尚方和勒·科布希埃不太接近．因为他俩是在追求一种与超现实主义相异的现代主义。
达利这个时期另外的文章也是探讨对于现代世界及其客体的认识，在“标准化效用的诗歌”这篇文章里，他赞扬了《新精神》和勤·科布希埃的“明显而基本的逻辑”。但是，他用来表达对简单的机械物的热情赞扬的语言几乎不象勒·科布希埃或奥尚方的，象“大量黑色和朱红色的电算器的温柔的快乐”这样的语言令人想起萨蒂⑩故意不恰当的早期达达派音乐标题（“不开胃的赞美诗”），这在达利写作里经常发生的，虽然感伤因素超过了幽默感。达利在同一篇文章里呼喊“电话，洗脸盆，涂了利波林（一种清漆）的白色冰箱，坐浴盆，小留声机……权威而纯洁的富于诗意的物体”。他对现代世界的态度也许更接近阿波利奈尔①而不是勒.科布希埃，阿波利奈尔对现代世界的热情在精神上交织着对传统观念的攻击，这颇为类似达利的“商业广告牌的反艺术世界”。
达利渲染过分和情绪激昂的散文与他所赞美的实用机器世界之间的不协调是有趣而有代表性的。他对人造物的热情产生于他的反艺术观念，或者更确切地说产生于他对传统“艺术品”的不清晰、混乱和无视觉效力的恐惧。而现代世界的物品相反是清晰、整洁和纯净的。达利“促进健康的心灵”，正如洛尔卡描述的，已经避免了感情的东西。在“标准化效用的诗歌”开头部分，他引用了科布希埃的话：“最有力的是事实的诗歌。象征着某个东西并且与机智和天赋联在一起的客体创造了一个富于诗意的事实。”但是正如达利所说的，勒·科布希埃对“不可思议的现代工业世界”的信念仍然依赖于实用机器的美，而对于达利，实用物与事实不完全是一回事——已被归入诗意物。存在着扭曲物的种子，达利以后将一切使他入迷的简单机械物服从于这样的种子。例如电话就是《希特勒之谜》（1937年）或《有电话的海滩》（1938年）这些绘画中的主要特征，话筒孤独地悬在荒芜的风景之中。在为他超现实主义早期的赞助人爱德华·詹姆森所完成的作品《大螯虾电话》里，电话有了变化，大螯虾代替了话筒。
可是，在长而严谨的文章《新的绘画限制》（发表于928年的2月和4月）里，语言的不一致只是偶有所见，对《新精神》和凭其思想以达到一种名符其实的流行艺术的可能性作了清醒的讨论，虽然《新的绘画限制》的主要笔墨是放在对超现实主义艺术家的详细叙述——这反映出他对超现实主义艺术家的创作和布雷东最新文章的熟悉。这时他显然与超现实主义是一致的，并且攻占了象拉发尔·贝尼特——为《Gaseta de les Arts》撰稿的艺术家——这样的批评家，指责他们对超现实主义没有正确的理解。
1928年，在西班牙事实上已有许多对超现实主义有见地的讨论，直接涉及到了超现实主义艺术家。最早的接触包括超现实主义诗人阿拉贡1925年在马德里作的讲演（还不清楚达利是否出席了这次讲演会），法国超现实主义诗歌的译文经常出现在各种杂志中，与此同时这些杂志还刊登了论及超现实主义的文章。这些文章在调子上从解释性变为批评性。然而，《艺术之友》曾发表了数篇对米罗的热情赞扬的文章，对超现实主义却保持了一种不偏不倚的态度。例如在《反艺术家宣言》上与达利同签名的路易·蒙坦亚为1928年6月的《艺术之友》写了一篇关于超现实主义的“概论”，文章指出，值得注意的是超现实主义文学和艺术理论在创作中附诸实践的基础是薄弱的，无控制的潜意识是否能使畸形而混合的果实具有生命也是一个问题。他有趣地引用了戈雅受《启示录》的激发于1796年完成的不朽雕版组画中一幅的标题《理性的入睡产生恶魔》。[NextPage]
现在我们更深入地看一下超现义主义对达利1927年绘画的影响，以及他对于完全驯服于超现实主义所持的保留态度，是饶有趣味的。他所持的保留态度不单是实践和地理方面的原因。《蜂蜜比血更甜》和《仪器与头》送到巴塞罗那秋季沙龙时，引起了广泛的注意，许多杂志都刊登复制。唐吉的影响是主要的（在达利的同代人卡蓬勒的作品中也十分明显），虽然也能见到一些来自米罗和厄恩斯特①的影响。唐吉的《他为所欲为》就有一些模糊不清地散布于天空与大地的同类形象，达利借用了天空中幽灵般的形象，只是在唐吉的作品里，这些形象实际上是用颜色乱画的。在《秋天下午的忧郁》这些画中，中间的几何形象产生于唐吉与席里柯的混合。但是，达利与唐吉在风格上存在着显著的不同。唐吉的绘画有一种发展不完全的天真和直率：他是一个自学者，因而用最简单的、几乎是儿童的手段表现他的不可思议的意象。而达利偶尔使用几乎是学院派的写实主义手法，所以象在《仪器与头》这件作品里，左边的躯干与中央形象右边的幽灵般重复的躯干形成了奇特的对比，因为右边的躯十足草草而就。如果我们回头再看一看头—年的立体主义和新立体主义风格的作品，就会感到这个躯干就象是对现代主义的一个蓄意冒犯。所以，这些画受到了普遍的排斥实在不足为奇。这些画使一些批评家感到困惑不解，他们认为这些画中的形象就象腐烂的驴子那样人作呕，这完全是可以想象的。至于达利本人对这些形象有何看法，我们无论是从他在《反艺术家宣言》里表达的思想，还是从第二年春天写的文章中——我们已经审视过了-几乎都看不到。这些画本身比被视为“反艺术的”作品．并且有意避开了任何美学问题。
不过1927年秋天的一些文章多多少少直接涉及到了这些画，这些文章表达的达利的重要思想是前述宣言式的文章中所没有的。1927年10月，他在《艺术之友》里发表了《我在秋季沙龙上的画》，对持敌对态度的批评家作了直接的回答。他解释说，他在努力以尽可能非常正规而自然的方式作画。他说他的绘画对于儿童、或对于能用“纯洁的”眼睛看事物的加达克斯渔民是完全能够理解的。只有那些持美学偏见、只能理解当代“艺术的”绘画的复杂性和华丽效果而没有能力纯朴地观看自然的人，才无法理解这些画。达利进而承认：“我们称之为最纯洁的潜意识和最自由的本能的富有诗意的转换之干预”，事实上这说明了他在诉诸超现实主义的核心概念无意识。可是他又花了很大功夫显示他与超现实主义者之间决定性的不同之处： 一个活鲜鲜的花心，颇能止痛却无多大价值的植 物，一只苍蝇、是比我的任何简单而原始的有机物更为复杂、神秘和意外的有机物，它是以比自然能够提供给我们的更为明确的清晰加以呈现的，并且总是受最微小的事件的影响。了解如何通过心灵之眼观看—个物体或—只动物．也就是同意最客观的现实。但是人们只会看事物老一套的模样，缺乏任何表情的纯粹的阴影，事物纯粹的假象，他们用日常观看事物的习惯寻找粗俗和正常的东西，却不了解它还有不可思议和令人惊叹的一面。我最近在论及摄影时写到：看就是发明。所有这一切在我看来完全足以显示出我与超现实主义的区别……
达利在这里提及的另一篇文章是《摄影，纯粹的心灵创造》，发表于1927年9月。在这篇文章里，达利赞扬了亨利·卢梭 （达利说这人知道如何比印象主义者更好地观看事物）和维米尔，但是文章主要是论及摄影及其客观视觉的能力：“摄影的视觉；在捕权形象方面比隐晦的潜意识程序更敏捷和更迅速：”所渭“潜意识程序”他显然指的是超现实主义的自动主义，尤其是指自动主义的素描。接着，他解释他与超现实主义者的区别在于他对基于外部世界的物体而不是自动主义素描的内在启示的一种精神奇想或白日梦的偏爱，并且认为摄影是其最佳媒介。
事实上，达利在这个时期试验过自动丰义素描，1980年在巴黎蓬皮杜中心举办的达利展览中面世的那个令人意外的例子就是这样。类似作品微乎其微，这一事实说明了他在这时发现自动主义方法不是一个令他满意的方法，他在这个时期所写的文章也证实了这一点。多少年后，在1974年，他强调这幅素描不是严格意义上的超现实主义之作；只有其笔迹是超现实丰义的，使其与超现实主义自动主义相区别的是这幅素描的“传递信息的愿望”。这个区分与他完成这幅素描时候的观点是非常相符的，虽然人们怀疑它究竟得到了多大程度上的证实。达利强调这幅素描的重要性，他说是这幅画预示了他未来的肖像创作；他的宇宙进化论在那里已经出现：“指头／男性生殖器形状／冻鱼般的粘滞形状／生物因素／所有柔软易变的因素。”这样一些形状的确是显而易见的，并与1927年到1928年的绘画中有机的和凸凹不平的形式相符合。只是我们难以知道他所说的“超现实主义笔迹”指的是什么，也许是指一种与超现实主义不同的固定的形式手段。在短而重复的笔触、毛皮的影线、满是苍蝇一样的符号、短线头和象解开的编织物一样的痉孪的琐碎线条——达利自己的‘笔迹”的特点——与马松①的自动主义墨水素描（达利是从《超现实主义革命》小册子中见到的）之间存在着一定程度上的类似。而在这一点上，看来他是与自动主义相对立的，尽管他十分短暂地玩弄了一下这样的技法，并且，在受到超现实主义者赋予价值的自由想象之吸引的同时，他曾对潜意识十分谨慎。对于达利来讲，想象的自由客观上来源于事实的诗意而不是一个主观的内心世界。
在《我在秋季沙龙上的绘画》这样的文章和一些论及电影及摄影的文章里，达利强调了真实客观的视觉、强调了物体本身潜在的奇观，这说明了达利首先是从与超现实主义相悖的方面着眼的。他的画越是表现出题现实主义画家如象唐古、米罗、阿尔普、厄恩斯特、马松的影响，他越是感到与他关于摄像机的思想比较起来他们的作品是试验性的。
1927年12月，达利把时间用在了他在马德里学生时代的一个朋友布纽尔身上，并写了《电影艺术，及艺术的伎俩》。他写道电影能表现一种绘画无力表现的意象；同时，它本身就能激发一种新的观察方式。他攻击了表现软事或浮夸的艺术感情的电影上流，指责了将电影视力“图解”艺术家想象的手段的倾向；另外他也不接受曼·雷＼1Z和莱热对·种新电影的尝试（虽然他赞赏说他俩的尝试颇令人感兴趣），因为他俩犯了把起点放在发明物世界而不是普通物体之上这样的错误。“电影和绘画是完全不同的两个世界；摄影和电影的可能性正好存在于事物本身引发的无限幻想之中。”他在《摄影，纯粹的心灵创造》中写道、一头母牛的眼睛可以包含一幅“非常纯洁而微小的机械化的风景”，在“电影艺术”一文中，他提示说，“一块糖在银幕L可以变得比非常高大的建筑还要大。”
对丁达利，电影是他此时急于探索的领域。布纽尔写信告诉达利说他写了一个电影脚本，此时，布纽尔正在巴黎给让’爱泼斯坦制作《厄合公寓的倾颓》当助手。达利回信说他也刚刚写了一个将“革新当代电影”的脚本。布纽尔的本了有一些用新简报纸制作的动画片内容，在达利看来，朽纽尔的这个本子很一般，所以被放弃了。在1928到1929年冬天这段日子里，布纽尔与达利在菲格拉斯和加达克斯度过一段时间，并且—写信给他俩的朋友佩宾·比罗：“达利和我的关系现在比以往任何时候都更为密切。我们亲密无间地在共同创作一个在电影史上无前例的难度很大的脚本。”此后，布纽尔带着完成的本子回到巴黎投入拍摄，1929年3月，达利也跟着来了，卷进了在巴黎和勒阿弗尔的拍摄工作，只用了六天就完成了。这部电影被称为《一只安达卢西亚狗》，时间短，内容粗野，的确史无前例。
虽然正如布纽尔说的，“如果不存在叫作超现实上义的运动．就不可能存在《一只安达卢西亚狗》” ——并且该影片在其心理自动主义“观念意识”、反艺术动机和对观众的冲击方面都是超现实主义的一一但超现实主义迄今为止还未象这样在银幕上有所反映，只是有一些关于摄像机的早期理论文章用与达利的相类似的术语讨论了电影改变物体的能力。例如阿拉贡在1918年的“论装饰”中写道：“儿童——不是艺术家的诗人——有时将他们的注意力固定在—个物体上，直至他们的专注使得这个物体逐渐变大，以致完全占满他们的视域，呈现出神秘的面貌，丧失与实用目的的关系。……同样地，在银幕上，前不久还是—件家具或衣帽寄放牌的物体也会变得具有令人恐怖和不可思议的含义。……”但是迄今为止，这样的兴趣也仅仅是理论和消极的，还没有变为行动。达利，布纽尔以及巴黎超现实主义者对美国电影都很欣赏，尤其是对喜剧，但是如果说巴黎超现实主义者喜欢卓别林的话，布纽尔却偏爱巴斯特“基顿。在他看来，卓别林背叛了知识分子，并且不再能使大多数公众或儿童发笑了。在评论巴斯特·基顿的《学院》的文章里（发表在1927年10月号的《艺术手册》），布纽尔将蒙太奇描述为“电影的金钥匙”，从《一只安达卢西亚狗》就能清楚地看到，他对基顿的蒙太奇技法的关注是取得了丰硕成果的，他把这些技巧用于创造恐怖和喜剧效果。
达利和布纽尔非常亲密地—道制作《一只安达卢西亚狗》，这说明了他们在思想上有惊人的联系。首先，他们一致拒绝当时最激进的先锋派电影一一多多少少是抽象的，依赖于光与影，摄影效果以及人造物的形式。达利写道：他们的动机是反抗和挑衅，是要制作这样一部电影，它“会把每一个观众带回到青年时代秘密的深处，带回到梦、命运的源泉之中，带回到生与死的神秘、使其成为一件完全抛弃了已习惯了的思想的作品。……”布纽尔在他的《—只安达卢西亚狗＞制片日记》里将这部影片描述为“对当时称为‘先锋派电影’的极端反抗，因为这些先锋派电影一味追求艺术的敏感性”，他继续写道，“〈一只安达卢西亚狗》的制片人第一次将自己的位置落在一个纯粹的富于诗意和道德意识的平面上…在设置情节时，一切理性的、美学的或对其它技法问题的先入之见均作为不相关的东西加以排除。结果，我们见到的就是一部在传统标准看来是有意反造型和反艺术的电影。情节是一种有意识的心理自动主义的结果，在这个程度上讲，它并不试图描述梦，尽管它受惠于类似梦那样的手法。该影片汲取灵感的源泉是诗歌的源泉，摆脱了理性和传统的压抑。它的目的是在观众心中激起注意和厌恶的本能反应……”[NextPage]
这部影片只有17分钟；最初是默片，在第一次上映时加了一段阿根廷探戈舞曲和瓦格纳的《纽伦堡的名欧手》的录音。布纽尔和达利都出现在这部影片中。布纽尔在开始的一个片断里用自己的大拇指甲试—把剃刀，跟着就是切割姑娘眼睛这段臭名昭著的情节。他俩是用一只牛眼来作替身。这个情景使人回想到达利在“布鲁塞尔的圣诞节”中的一段令人恐怖的话，以及加有题词“蜂蜜比血更甜”献给路易斯·蒙坦亚的《论散文》中的一段：“眼睛的中间是一根头发。我留下我的手绢，以便安娜能度过这一难关。一只睁得大大的眼睛，中间有一根头发。之后，安娜带了一些阻塞物和木块。这时还未到六点钟。眼睛中的一根头发；在眼睛的正中央，有一张对着我们的动物的小脸。小动物，雌性的小动物，我们不必吹这火，你可以在你的眼睛里得到火花。”达利出现在后面的情节中，一副牧师的打扮。
《一只安达卢西亚狗》中的令人震惊和富有诗意的形象之生动有力，正如布纽尔所说关键在于蒙太奇的运用。影片迅速的蒙太奇组接正好达到了植根于物质世界的白日梦的效果，一个形象接着另一个形象，达利早在他的文章里就讨论并探究过，但他也说过这对于绘画来讲是不适合的。这些片断中的转变因素是荒谬的，因为每—个分离的形象在同一个时候是绝对独立的，它不是一个直喻。《论散文》后面的一些段落反映出达利显然旨在追求这种效果：“这是一头巨大的母牛……不，它是—个话务员……不，它是在犹太人区乞讨的一块骨头……”，“一天早上，我用利波林涂一个刚出生的幼畜，然后把它放在网球场晾干。两天后，我发现它毛发直立，许多蚂蚁在搬动它，移动中有一种海刺猥那样的麻木而沉默的节奏。于是我认识到，这只新出生的幼畜不过是我的女主人的粉红色乳房，它受着闪光的金属唱针的疯狂蚕食。”影片能够呈现这样的转变形象，如《一只安达卢西亚狗》前部分中有这样一段：布满蚂蚁的巨手特写。爬行的蚂蚁消失进一个特写的女人腋窝。这个女人在田地里冰浴着日光；…腋毛融散，一只躺在沙滩上的海刺猥的刺毛特写。融入仿佛是通过·只眼睛的虹膜直接看下去的头。虹膜缓缓启开，呈现出—个肌肉发达的年轻女人，她的穿着象个男人，头发也是男式。这个年轻的雌性握着一根枝条移动着地上·只被切断的淌着血的手……切入这个雌性，角度是从其上方虹膜启开，显露出她被兜圈的人群包围着。
布纽尔描述了与达利创作脚本的过程：“两人都从—个梦中的形象提取着眼点，转而又以同样程序由此去探索其它形象，直至完成一个完整的分镜头剧本。应该注意的是，当出现了—个形象或一个思想，如果它产生于记忆，或来自合作者的文化背景，简言之，如果它与另一个更早的想法具有意识的联系，合作者就将其放弃。他俩认为只有这样的作品才是有效的，虽然作品深深地打动了他俩，但不可能得到任何解释。”“一影片里没有任何东西，”他继续道，“象征任何东西。”他补充说这是有意如此的，因为当时他承认“调杏这些象征符号的唯一方法也许是心理分析法”。但是即便是心理分析法也不能充分阐释《一只文达卢西亚狗》。它的野性的诗意，理性和非理性之间的对抗，决不可能用乏味的理性文章米解释。
象超现实主义—样，它构成了对观众的攻击，“因为观众属于超现实主义与之交战的这个社会”。让雨果在《走向社会电影》—一论及这部影片的少有的优秀文章之—里讨论了《一只安达卢西亚狗》的这个特征。他争辩道，我们人类对众多的恐怖的胆怯接受，仍然要温柔地用影片开始时的剃刀切割女人眼睛这样的镜头来试验。从那时起，不可能不高度紧张。在有一个片断里，皮埃尔.巴彻夫这个人拼命想接近在房间角落里爬行的姑娘。寻找有助于他的东西时、他抬起有各种物体的两个绳头；这些物体包括两个躺着的牧师和一架装着驴尸的大钢琴，驴子滴落的粘性腐液是通过从头上滴落胶水来模仿的。这是怪诞的喜剧性娱乐，但是也象征一个衰败社会对人们自由表达愿望的束缚。正如让·雨果所说：—只软木塞，在这里是象征累人的争论。一个瓜——被剥夺继承权的中产阶级。两个牧师——哎呀，代表救世主两架大钢琴，装着尸体和粪便一一我们可怜的多愁善感！最后，特写的驴子。我们正期待着它。
在一个闪回的镜头里，巴彻夫谋杀了年轻时候的他和他可能变成的那个人；影片结束的镜头是，“一个男人和一个女人在一处沙漠中。他们齐胸被沙埋着，双眼失明，衣衫褴褛，活生生地受着太阳和群群昆虫的吞食。”这个意象指的是背叛了未来而进行无益的悔恨，副标题《在春天》很具有讽刺意义。
影片里有些形象与达利的绘画里已经开始出现的使人着迷的主题：色情、死亡和腐败有着密切联系。那头腐烂的驴子最初出现在《蜂蜜比血更甜》，继后又山现在其它作品中，如《西尼希塔》和《腐烂的驴子》。在这部影片里，暗示着腐败的因素，群集的蚂蚁．与人的形象相互变换——巴彻夫手的特写化为从他手掌的一个洞里涌出的蚂蚁。以后有一幅画《梦》（1931年），将这一内容与影片另一片断结合起来了，影片中巴彻夫为了恐吓姑娘，用手擦着自己的脸，张合着嘴巴，画面上只留下滑腻的肌肤上面丛集着那姑娘的腋毛。在1931年的《记亿的永恒》里，蚂蚁密集在表面上。这些象征腐败的形象，正如达利经常回顾的，其源泉产生于他的童年时代。在发表于1929年3月号《艺术之友》的《手指的解放》一文里，达利描述了他三、四岁的时候一次看见蚂蚁分食惭踢的经历。另—次在他儿时产生深刻影响的事件记录在《秘密生活》里。他的表弟给了他一只受伤的蝙蝠，他很喜欢这个小东西，晚上就把它放在洗衣房的一个小捅里。“第二天早上，一个可怕的奇观等候着我。当我来到洗衣房的后面，我发现玻璃杯打倒了，那蝙蝠虽然还有一口气，但疯狂的蚂蚁爬满了它的全身。”这时，他看见一个他非常喜欢的年轻女人，他突然做出了他自己也不可理解的行动：他拾起蝙蝠，不是象他想象应该做的那样去吻它，而是猛然咬它一口，然后恐怖地将它甩掉。
达利在他1928年底和1929年初为加泰隆的杂志撰写的文章里，继续表现出对摄影和电影的热情，比如《现实与超现实》和《摄影事实》。这些文章与早期的文章不同之处在于此时他认为照相机逼真的视觉和它呈现普通物体的奇观的能力与超现实主义是一致的。在《摄影事实》里他写道：“摄影资料……仍然并且基本上是最安全的富于诗意的手段，同时也是捕捉存在于现实和超现实之间的最微妙的关系的最敏感的程序。
“摄影互换位置的纯粹事实意味着一个完全的发明：对一个秘密现实的捕获。没有任何东西能象摄影那样提供超现实的真实。泽斯透镜具有意想不到的惊人能力。”
他以前与超现实主义保持一定距离（例如在《我在秋季沙龙上的绘画》一文中）、其原因也许是他认为超现实主义与自动主义原则只是生硬的结合；现在，他清楚地看到．超现实主义已经更为灵活便通了，它已经可以包容他的思想。很有可能已经与巴黎超现实主义者有了联系的布纽尔帮助达利对这个运动有了更进一步的了解，他们共同创作《一只安达卢西亚狗》也给达利增强了信心。1928年这一年事实上也标志着超现实主义的某种变化，不仅内容更为丰富而且有了新的探索方向；在这一年，布雷东发表了一本文集《超现实主义与绘画》，这是迄至当时为止论及绘画与超现实主义之间关系的最重要的著作，文集反映出布雷东在远离过分严谨的自动主义原则，这年还发表了《纳蒂亚》，这是对他与一位年轻而美丽但精神失常的姑娘之间的关系的一篇著名研究文章。布纽尔曾向达利说到《纳蒂亚》这本“你非常喜爱的”书。
可是，达利完全献身于超现实主义是1929年夏大的事了，他同时期的绘画反映出他仍然受到超现实主义第一代艺术家一一唐吉·阿尔普，米罗，厄恩斯特，马松一一的明显影响。尽管他对摄影很热情——这是他与欧洲十分激进的刊物（著名的有《超现实主义革命》，文献》和比利时杂文《杂文》）和用布法德的巴黎照片作《纳蒂亚》插图的布雷东所共有的一种热情——但他本人却没有亲身实践过。他的文章经常配之以照片，例如“摄影事实”一文就有—帧维拉伯特兰的加泰隆罗马式十字架局部照片，一帧电影明星瓦拉斯.比尔的肖像，和一张在竞赛的摩托车，但达利从未打算放弃绘画，减弱对绘画的热爱。
虽然他明确地将绘画与摄影作了不适宜的比较，以说明某些形象或形象组合的表现特殊性，但他仍然在许多1928年的绘画里试图精确地传达在电影银幕上通过溶暗或蒙太奇完成的那种形象互换过程。例如在《西尼希塔》里，中央巨大的躯体上直立着黑色或红色和黄色的短线笔触，有—处显然是表现腋毛，而其它地方看上去就象刷毛。这是在画布广实现己在《论散文》或《—只安达卢西亚狗》里描述过的那种形象链的尝试。[NextPage]
《 西尼希塔》下部分密集了联想到神志昏迷的那些加以精心描绘的物体碎片。达利这时在他的绘画里混合了各种表现技巧，因此有些形象只画了一半，很可怕，还有一些形象完全清晰可辨。在这幅画里，他跟随了德·席里柯和马克斯·恩斯特．后者在《哀悼基督，或夜晚的革命里就用了逼真的模型和—幅草图。这种天真的素描草图一一《超现实主义革命》里有数幅这样的作品一一导源于这样一种思想：一次梦的内容应该立即并尽可能迅速地记录下来，以免受到记忆的干涉和已知的素描知识的妨碍。《西尼希塔》中偏下部的细小的混合形象来自于超现实主义的“精美的尸体”和米罗的《丑角的狂欢》这类作品中的怪人。这种用简单的线条勾勒出头与臂的生物与水平线之卜中央那个朝上的青黑色躯体形成了奇特的对比，因为这个躯体是用表现学院裸体的逼真手法画成的。在《西尼希塔》里米罗式的生殖器形象，男性生殖形的指状物和离游物，以及生物变体的44躯体明显与阿尔普和米罗有联系、但是达利在其它一些绘画也包括1928年的绘画如《洗澡的人们》、《冰浴者》或《不平静的愿望》中对这种有机形态的使用更富于信心。在《沐浴者》里，达利用米罗在《向小岛投石的人》（1926年）中所用的方式颇富表现地夸张了那个躯体。贯穿1929年绘画的手淫主题在这幅画中第一次清晰地显露出来。有—图表的小圆头支配着一个两性人的身体，肿胀的臂膀逐渐消失在一个性器官（它也消火在另一只手掌中）里。在《洗澡的人们》里，躯体变成了一根巨大的手指，这种魔术般的变形出现在这个时期的许多作品中。《受伤的鸟》（1926）在一个抽象的沙状底子上漂浮着男性生殖器形状的于指，而在《拟人的海滩》里，模模糊糊的性含义是得到了强调的。在《手指的解放》一文—— 他用一张手指照片作了附图一一里，他也讲到了与这种形象相关的一件轶事。在他服兵役期间，他遇到这样—个人，虽然这人没有什么教养，知书甚少，但他对“非常难以接近的事情”逐渐有了深刻的理解。达利给他看了超现实主义文章，看来他们一块实践过自动丰义写作。达利对他的自由想象印象很深；一天，当他们坐在一个咖啡馆里，他突然宣布、“有一个在飞行的男性生殖器”，进而把它画在大理石的咖啡桌上。达利补充说，以后不久，他发现丁佛洛依德对古代文化的有翼男性生殖器的暗示。
例如在《冰浴者》里柔软而模棱两可的形式也接近阿尔普在二十年代发展的那种结构，在这样的结构中，一个形状不仅只有一个意思，一个形状可以使人联想到一只鸟和胡子，但是又独立于这两种形象而存在，这就是在向传统形式挑战。这样的结构激起了达利的智力兴趣．不亚于他的造型意识，在“新的绘画限制”里他不止一次地提到了布雷东在《超现实主义与绘画》中论及阿尔普的浮雕《山，桌子，锚、肚脐》时的那些话：“桌子这个词是个乞讨的词：它想人们吃饭，将肘靠在上面或者不靠在上面，或要人们写东西。山这个词是个乞讨的词：它想要人们入神地凝视，去爬或不爬，呼吸……在现实中，如果我们此时知道它的含义，一个鼻子不仅可以极舒坦地依在—把安乐椅旁边，它甚至可以呈现出安乐椅的精确形状。一对跳舞者和蜂房圆盖之间主要有什么不同？”在软木浮雕《女体》或巨幅奇特的空泛的油画《太阳》里，达利随着不断的成功试验着基于阿尔普的一种形式结构。
到了1927年底，达利在马松的自动主义技法的影响下，开始在绘画里混合使用沙子和各种质地的材料，他将沙子随意地撤在有胶水的画面上，但是他的有节制的运用倒使人更容易联想到毕加索后期立体主义绘画里沙子的运用。
在《腐烂的驴子》（1928年）里，他将不同种类的石块和沙子结合在精心安排的画布上，与深颜色的部分形成了惊人的对比。深颜色的地方是平滑而色泽鲜明，非常均匀，仅仅看得见笔触痕迹。通过对颜色的一处未完成的部分的分析，我们发现达利在这时正在试验不同的树脂，正如他以后在《五十个不可思议的谜》（写于1947年，但直至1974年才发表）里描写的那样。这幅面的粉红色调子是“龙血”、鲜红的树胶和棕榈果提取的树脂以及氧化锌白混合而成的。这种颜料磨得很细碎，以致看不见颗粒状，达利有效地采用了釉料，没有用油画颜色。这样的釉料干得很快，干后就象玻璃那样坚硬，这有效地帮助了达利发展标志他自己绘画特点的细密画技法。
1928年的绘画虽然暂时与《—只安达卢西亚狗》形成对比，风格变化无常令人吃惊，但是这些作品仍然开始呈现出后来创作中的典型画法和入迷的主题。他与超现实上义者日益密切的关系，在对文学特别是超现实主义诗歌的爱好中体现出来。至少1928年的一幅画《怪牛》就是基于布雷东的《大地之光》（1923年）中对一个梦的记述，并且非常接近恩斯特的《大好季节》。在《大地之光》的梦中，两只鸟飞过布雷东在游泳的海滨，当他与其他人拿起枪时，有人已开了火，其中一只鸟受了伤。它们掉在了不远的地方，当海浪将它们带到更近的距离时，“我发现这些动物并不象我当初认为的那样是小鸟而是一种牛，或马。没有受伤的动物在无力地帮助受伤那一个。当浪把它们带到我们的脚下时，受伤的这个动物已经死了。”
鸟和幽灵般的牛出现在《怪牛》中的海滩上，并且反映了《受伤的鸟》中的这个梦。布雷东的梦直接滋养了达利的腐烂驴子这一重复出现的形象，当呈现出奇异的图案时，它便失去其传奇的联想，不过它之所以使达利人迷，也许是因为它体现了他所寻求的一种绘画对应并在银幕上已经取得极大成功的转化。直到第二年他发展了“偏执批评方法”时，他才有了解决这一问题的答案。
1928年10月的巴塞罗那秋季沙龙拒绝了他的绘画大姆指》，《盘子》，《月亮和腐烂的鸟》，因为一些看来有关色情的暗示吓住了评委。达利宣称，为此他在第二年初画了《早春》，正如他说的，这幅画“真正是一次名符其实的色情谵妄”、并且是一种新风格的系列画的第一幅。
达利与《艺术之友》合作之结束以1927年3月31H这一期为标志，这一期几乎完全是达利安排策划的、设计新颖，并且具有十分接近《文集》的异乎寻常的“反艺术”调予。达利为这一期写了数篇文章，包括他与布纠尔的会谈和对哈里·兰登（《电影中，因而也是我们文明中最纯洁的花朵之—》的赞赏，另外开篇有一篇社论，总结了贯穿前二年的许多主题，他宣布超现实主义对他有无比的重要性。
与达利十1931年突然中断友谊的塞巴斯蒂安·加希，留下了对达利在加泰降尼亚这几年的生动的回忆：达利有一幅运动员的外表。他穿着一件用上布制成的棕色茄克和咖啡色的裤子。他的穿着异常宽松，这有利于他那非常细长的身体的自由活动，适应了钢铁般肌肉的一张一驰……他的头发乌黑发亮，很平滑，涂了许多润发油。象鼓皮一样紧，釉瓷一样发光的脸呈棕色，好象是为某出戏或电影才化了装。一缕小胡子一一造型优美，初看不觉得，仿佛用解剖刀理顺过——装饰着他的上嘴唇。在那张坚硬、无表情的蜡 般的脸上，那双小而兴奋、令人恐怖的眼晴闪烁着异常像 紧张的光芒。那双威胁人的眼睛就象一个疯子的眼睛。他的声音嘶哑、粗鲁、单调……他说话时动作粗野，有一种神经质，但是他所说的事情不容置疑是富于逻辑的。他说的内容表达力强，非常连贯，切中要害。他给你这样一个感觉，当花力气解决了一系列道德和美学问题之后，他就会设法完善与神和人类有关的透彻的思想，现在他正在绝对清晰的情况下解释种这一点，而这种清晰背叛了他的阿姆普尔丹血统……可以大胆明确地说，在他那里，反讽已经达到了难以置信的冷峻。这是—种令人寒心的，大胆的、冷静得使人恐怖的冷峻。他的所作所为充分体现出他完全缺乏感情。但另一方面，他又智力超群、头脑异常清晰。在做事说话自然也包括作画时，这个人总是显露出爱动脑筋，冷静，精于计算。这就是他的相宜的冷峻的根源，当他加入超现实丰义者之中时，这—点他越发明显。
（编辑：魏巍）
