作者：邱志杰
我们时代的新媒体艺术的典型特征是它们都是一种以时间为基础的（time-based）艺术，这在某种程度上使之与音乐、戏剧这些传统的时间媒体更靠近而离开了绘画、雕塑和建筑这样一些追求永恒的艺术。但事实上在现代主义的一些技术特征不那么明显的部类，时间性也是一个重大问题，可以说，时间性的引入是现代主义的一条重要线索。从德加快照式的绘画与雕塑对摄影捕捉的瞬间形态的肯定，到未来主义绘画对速度感的赞美——也是通过模仿低速摄影来实现的——这一时期的造型艺术力求在瞬间形态中容纳时间性经验。这时候摄影的时间处理可能是人们的主要兴趣。
布勒松的“决定性瞬间”的逻辑是古典主义的，即对均匀的时间分割进行价值判断，将一些瞬间视为应刻被照亮的高潮时刻而将另一些视为庸常时刻让它沦入黑暗中。只有马拉之死这样的时间才是值得珍视并被艺术所铭记的，努力想要证明自己是艺术的摄影牢牢记住了这样的古典教诲并为我们生产了邱吉尔生气之类的经典形象。摄影在学习古典主义和浪漫主义绘画的戏剧性，同时的绘画却努力地去理解摄影术所象征的时间哲学。与古典主义者相反，印象主义者悟出了一种钟表式的机械时间感觉：不但每一个晶格却是长链中不可或缺的一环，而且它们都是美的，都具有同等的戏剧性强度和意义。摄影的技术可能可以鼓励这种理解，我在《盘点现代主义》中曾写到：
“最简单的是在曝光时控制快门速度来决定物体呈现的状态，千分之一秒的快门己足以使子弹象芝诺的箭一样凝固在空中，而极慢的快门可以让爬行的蜗牛拖上慧星尾巴。时间变成每秒二十四帧的胶片之后就变得可以剪裁，倒转，延长。比尔维·奥拉的慢镜头就象放大镜一样把时间中微小的细节都变成了庄重的仪式。而重复的镜头则使轮回的观念复活，使线性的时间感崩溃。时基媒体教会我们体验虚拟的过程，教会我们把时间因素当作粘土，德加的梦想己经实现了。而塞尚的努力己经变得多余，永恒将以电磁的方式，并且最终还将以数码的方式贮存，所有的关系都不会丢失，唯一可能把握不住的其实是我们自己”而到六十年代它的表现形态自身己经彻底过程化了：“这个时候的时代氛围己经使赫拉克里特哲学的复兴变得不可僻免，激浪派的出现正是以“人不能两次踏进同一条河流”为立足点的。这种观点作为对生活的观察可谓别出心裁，作为一种艺术理论却不够充分。所有的激浪派行为，过程艺术的行为在外人看来未免有点小题大作。一片浇过热水的草地，蒸汽慢慢地挥发，或者是一杯可乐在许多杯子间倒来倒去，最后越来越少，这实在不够能刺激特殊的时间感觉。在罗伯特·史密斯（螺旋形防波堤）那里时间被用来作为加强形式的要素是强烈的，可它作为独立的问题出现则需要更复杂的重构，要等到录像艺术成熟起来，更主动地处理时间才成为可能。在持续的真实时间中可做的工作己经非常少了，沃霍尔的十二小时长的影片《帝国大厦》如果有什么效果的话只不过是将时间体验为一种难以忍受的煎熬……”
六十年代的身体艺术、偶发艺术、大地艺术甚至某些活动雕塑都可以在广义上看作是过程艺术。而以偏执的时间经验作为立足点的激浪派运动，其大将白南准和佛斯特尔则是录像艺术的开山鼻祖，因此早期录像的时间观念与之是共享的。它们经常是设法放慢或加快时间变化行人便更极端地体验“过程”，这种美学是乐观主义的，它把每一个瞬一间的价值到提到了神性的高度来加以凝视。另一方面它又是悲观主义与偏执狂的，夸张的体验任何细小的过程并称之为美意味着神性从时间中循去，而人心正在变得象钟表一样无情和单调。因此不难想象这样一种时间感觉是难于长期维持，主动地去处理时间，赋予其主观色彩，这无论如何是一种更具诱惑力的选择。于是从电影剪辑手法发展而来的时间理解和处理最终还是进入了录像艺术，并在其后的互动的、超文本的各种新媒体形态中特来越偏离钟表时间观念。
剪辑的逻辑基础其实就是将主观时间体验物理化。前面己谈到，改变时间的速度，使均匀时间变为富有弹性的心理时间，由钟表时间过度到主观的时间感，这些剪辑手法使“度日如年”、“光阴似箭、白马过隙”等主观体验获得了表达。而闪回、重复等打破物理时间顺序的手法，使回忆、预感、轮回感、旧事常新症、似曾相似症等心理状态获得了视觉形式。各种蒙太奇的拼贴则使联想上沿着时间轴展开，而画中画与叠画这类特技使时空的重叠成为可能，它们是一种同时性拼贴，与顺时间铺陈展开拼贴的蒙太奇手法一起，成为构造富于暗示意义的联想的有效形式。由电脑视频处理提供的非线性编辑只是更完美地实现了传统线性编辑中所有的主观处理时间的梦想，使之更为方便和灵活。真正的非线性的时间理解，在录像装置的形态中己见端倪。我们经常见到的多重显示器或多幕投影并置的装置方式，它所提供的是接近于画中画的拼贴手法的立体形式，强调了诸多进程的同时性及其意义关系。它的时间逻辑是一种全场式的同时性意识。由屏幕图像、投影与外围的实物共同构成的录像装置，则提供了过去与现在时态的拼贴。录像形象经常暗示了过去的时间，而周围的实物或作为投影承载物的实物则是此刻此刻的，这样两种时间的叠合经常必需诉诸于观者的联想来构造意义结构。此中，叙事性的录像最具有典型的过去时态，而抽象的“电子糊墙纸”画面则不具有过去性，这可作为一种特例。叙述性的过去时态的屏幕形象镶嵌在实物环境中，注解了“这里曾经发生某事”的回忆，或作为实物的心理意义及象征性的补充性叙述，整体情境的时间状态己由录像自身的过去时外移到实物的现场性。在环境中起似真性的语义作用的录像形象更只是现时物态的一种影像替代品，它的时间感更是当下性的。
在互动装置中，录像形象本身吸纳观者的身体形象，或是对当下的身体运动状态做出即时或延时反应，它即把观者的注意力拉向随时变化着、反应着情境刺激的运动图象，同时也反向地将注意力拉回观者自身，让他／她对此时此刻肢体状态发生知觉。可以说，录像装置是典型的“此时此刻的艺术”，而互动装置是其极端案例。
互动多媒体作品（网络艺术只是其联网形式，记录在光盘上则为CD-Rom作品）在很大程度上继承了互动装置的当下性，只是将身体运动体验转化为心理性的判断和选择，并表现为鼠标与健盘动作。由于多媒体作品塑造的是一个虚拟空间，时间与空间的互相渗透就成了一个不能分割地加以讨论的问题。当然在真实的三维空间中的装置中，也存在着空间边界的不稳定性，空间的互相套接，空间的互相渗透与叠加等可能性，多媒体作品进一步提供了拓扑空间的真实体验，而此前我们只能在智力色彩甚浓的埃舍尔版画中隔岸观火地惊叹拓扑空间的奇异性。在多媒体作品中经常通过把根系状的路径结构的层次打乱，由某一路径中的底层单元反过来容纳其它路径中的上层单元来构造一种迷宫式的网络结构。空间结构的不稳定性使过程的体验进一步变得不可挽回，在互动性最强的网络文本中，你甚至不可能重复地回到某个页面，因为你的上次点击己经变了它的内容——就象人不能两次踏进同一条河流的激浪派信条所宣称的那样。
时空的不可分割性与互相渗透意味着既可以不断地从多个空间角度来体验同一时间下的状态，也可以从不同的时间点来描述空间的生长方式，你甚至可以在同一时间中存在于不同空间：你可以同时既在这里又在那里，或在同一空间中体验不同时间：你可以在这里同时处于过去与现在。这种东方玄学式的时间是一种场的意识，由它出发甚至产生了线性编辑手法的某种全新的语言。例如在美国电影《黑客帝国》中有一场打斗场面，一个人跳起在空中踢出脚后落地的动作，在传统剪辑中无非把速度放慢，或从几个角度同时拍摄后重复地剪接在一起，强调的仍是同时性。在这部片子中，当人跳起在空中时忽然定格停住（时间凝固），然后人体和房间都旋转了三百六十度——相当于摄像机绕着演员转了一圈，这段时间流逝了数秒——然后恢复正常运动速度，演员飞脚踢出、落地。在这一镜头中，场的时间理解介入并中止了正常的时间流程。这样一种时间逻辑己经不止是一种由主观心理体验改造的时间感，而是不断综合进空间理解的时间意识。小到这样的镜头处理，大到德国电影《罗拉快跑》中大规模、结构性的场式时间述叙，我们可以看到一种全新的时间逻辑正在登上人类生活的舞台，而新媒体艺术是春江水暖鸭先知的人性体验的触须。
（编辑：魏巍）
