作者：邱志杰
作为个案到二十世纪摄影早就发展为它的时间铺陈的形式――电影。电影的的纪实能力比摄影更加登峰造极，不难想象对于世纪初的眼睛而言，初次看到的飞奔而来的马车是应该敏捷地加以僻让的。所有的新生事物出现时照例是引来精英们的痛心疾首，而底层的民众却能毫无负担地享受它所带来的乐趣――一直到彩色电影出现，黑白和无声时代的电影艺术家们又一次痛心疾首：电影的艺术性一旦进入色彩世界使会消失殆尽，他们很快就忘了自己曾因过于有效的形似而落得“见与儿童邻”之讥。但新的技术和产品迅速地溶入了社会机体之中，虚拟真实给人类带来的永远不可取代的快感就像镜子本身对你构成一种看的诱惑，这种快感很快使由生理机制转化为商业机制，使电影在世纪未成为与毒业和赌业一样挣钱的庞大的工业。当人们使电影成为一种艺术的时候，它注定会是社会本身的艺术而不是私人的艺术，电影复兴古代的戏剧的群众性而成为一种集体催眠的仪式，个人在整个运作中需要染色才可能在显微镜下被识别。要成为一种基于个人之的写作它必领要廉价得可以承受贫困的天才而不是用昂贵的代价扼杀之。它的小兄弟电视在五十年代出现的时候这一点隐隐约约变成了可能。
只有第三世界国家的人民曾经有过整条里弄的人挤到一起看电视的壮观场面，就其原来设定而言电视机是为家庭而设计的，早期的电视机总是竭力掩饰自巳的技术色彩，将自巳贴上木纹板外壳装扮成家具或是躲进一种叫做电视柜的新家具，正是证明了这一点。今天的电视机不但连黑色外壳都已经嫌弃而换上了银灰的合金外壳，它毫不掩饰地炫耀着其高科技色彩，生怕在电脑旁显得过于老态龙钟。装扮成家具的早期模样是为了缓解当时的人们的某种焦虑，电现一度被看作是全面破坏传统家庭生活的科学恶魔。一方面它就象《1984》中老大哥的电眼一样探入了每个家庭，向人们灌输在神秘的某处炮制出来的同质化的意识形态，把群众训导得既天真又愚蠢。另一方面它为家庭内的人们提供的窥的廉价快乐完全取代了传统家庭生活中的聚餐、阅读和讲故事的仪式，对于恋旧的人们而言这可以看成是一种沦落。而新闻的电子采集方式的诞生则从传播速度的角度全然改变了世界按空间分割的结构。传统的与距离远近成正比的信息接受量被代之于即时的“现场直播”的均一性，电视工业在某种程度上取代着传统的教堂，它不但拥有经济力量，而且集散和解释信息。而这种图像信息并不只是生活的某种镜象，它更是一种阐释机制，直接塑造了人们对自身的理解。“观看是一种信仰”。
电视体制的这种不可僻免的强大的文化征服力量与对它的品质的满腹狐疑的判断构成了第一代的录像艺术家工作的假想敌，而这种工作之所以可能开展则与我们谈到过的廉价有关。六十年代便携的手提式摄像机的出现触发的是一场热火朝天的运动，这场运动将自己的任务定为为反电视，这样它使把自己置身于更为广阔的反主流文化运动的背景之中，开始了录像艺术的“媒体乌托邦”时代。早期录像带的砂粒使粗糙的画面质量是为了反电视工业的精致制作，单调枯燥和冗长的画面是为了反电视工业的习惯性的叙述模式，就像摇滚乐手把自己打扮成凶恶的暴走族，录像艺术家自命为游击队员，手中的摄像机则是向传媒工业背后的“老大哥”开火的冲锋枪。游击电视（guerrilla Television）这个词意味着挑战与颠覆：用嘲弄的眼光观察主流社会的荒谬，同时以不可理喻的新姿态反判看惯了电视的中产阶级的陈观旧习。由于录像设备的廉价，每个个人都将拥有发言权，并用它来刻划自我。录像的早期历史就是这样笼罩在乌托邦的光环中，街头录像小组的革命决心与自信与世纪初未来主义者的狂热遥相呼应。这些街头录像内容不一、杂乱不堪却又敏锐鲜活，提供了那个激越年代的多种可选的电视文献。它们共享技术设备，以非蠃利的整体形象出现以争取基金会的资助。
当“录像艺术”被美术馆机制制度化的时候，录像小组则经常被从艺术史中抹去，取代它们的是在主流文化内部的叙事――受到攻击的电视工业自身迅速地做出调整，在六十年代夫和七十年代初最有远见的一些大众电视台尝试设立实验电视工作室，将艺术家与工程师结合起来对旁逸斜出的影象想象力施以引导，许多前反体制团体的成员最终成了好莱坞的制片人。它们的成果是一些声光电变幻交织的电子抽象画，具有强烈的娱乐性，并且可能更加强化了一种未来主义的乐观情绪。对技术进步的乐观和悲观的眼光同样体现在两位被刻写在录像艺术历史起点上的文化英雄身上。电视己经成为包围我们的海洋，我们在劫难逃。电视是我们时代的教堂，所以白南准狂热地用电视机堆成各种宗教符号：电视十字架、电视金字塔、电视立柱、电视佛像，最终又由宗教隐喻进入了世俗生活：电视构成的美国地图，电视胸罩，电视屋、电视思想者。电视屏幕内的图像己经不太重要，不是那些画面内容，而是电视机本身成为一种年代的符号。这一点在佛斯特尔的作品中得到了最形而下的解说：他索性用水泥将屏幕封上，一种粗暴的气息和禁锢的意象把“电子监狱”具体化了。在一件称为《蚂蚁农场》的作品中他引爆了电视机。
录像艺术是一个病态地乐衷于建构自己的历史的媒体。它的文化英雄们的早期的态度明确但是过于夸张和简化，而只有这样简单的姿态能引起注意和理解，更复杂的洞见则经常被忽略。早期录像小组“雨之舞”出版的杂志《激进的软件》创刊号上曾载文宣称：“我们人类全盘拒绝技术或无条件拥抱技术都无法获得生存――但可以通过技术的人性化生存下去；通过充许人们获取信息工与而生存下去，他们需要获得这个工具以便完成和重申对于生活的控制权。”
七十年代各种基金会对电视机构中的实验电视金工作室的资助转而变为在美术馆设立新媒体艺术部门或直接资助各种媒体艺术中心。新的资金来源和工作模式使艺术家们的工作内容也随之发重了变化。专业的媒体中心比电枧台实验电视工作室更民主、设备也更先进，录像艺术家得以超越早期一味强调捕捉事件本身的戏剧性而忽略画面关系的偏狭。录像不再被当作仅仅是社会学工具，而是更多地进入对其文化和美学功能的研究，并从中发展出一套“电子形象造句法”（Marita Sturken语）。以时代气氛而言，六十年代末的政治激进主义已经与六八年的“五月风暴”俱去，现代人们己经把简单的批判或赞美新技术当作一种幼稚。人们开始更其体地探讨录像在各种场域中的可能性。比如从心理学的角度，维多·阿孔西和琼·琼纳斯这样的艺术家以拉康的镜像理论为基础，深入探讨了录像与表演中的身体的关系。录像在这里被当做一面“电子镜”，成为身份确认的具体的中介。通过被凝固在录像中，运动着的身体经验被整合起来，录像帮助表演者重建了整体感。而对录像的观看取代了充满焦虑感和不确定性的直接经验，通过屏幕这样一种有向度的“画面”整合成一个叙事。丹·格拉海姆致力于探索录像与建筑的关系，通过监视系统，他将分离的建筑空间互相渗透和包容。如在市中心播放郊区的实时影像，他又通过将延时的录像加入空间使建筑具备了时间因素。录像被他定义为“城市习俗的规定者和破坏者”，是一种将恒定的物理时空幻化为不确定的诗意空间的拓扑学手段。布鲁斯·瑙曼开始探讨录像和微小的日常经验的关系，录像成一种逼迫人细察局部的放大镜。这一阶段艺术家们把录像这一媒体的特性进行了巨细无遗的考察，与上一段的乌托邦色彩相比，我们可以将之称为“录像语法”的时期。
由于大基金会的介入和美术馆空间的获得录像艺术己经由单频录像带向占剧空间的录像装置进化。录像装置的一系列语法也被发现：多显示器的画面组合；实物作为投影平面，现场闭路监视系统对观者身体的纠缠，装置中除了电视画面外各种附加物的意义结构等等，都在这个时候形成了一些常规。这个阶段可与文艺复兴时对透视、解剖和油画材料的摸索相比，到这些都成为基础知识普及开来，熟练地运用并将媒体内在的可能性淋漓尽致地发挥出来的伟大作品才会出现。
进入八十年代以后，在美国，录像因其高科技色彩成为反击欧洲的新古典主义绘画思潮，继续维持文化领导权的一块阵地。大量的投入带来了录像艺术的极大发展和广被接纳。各大重要的美术馆都先后开设了新媒体部门，各种国际艺术大展也纷纷接纳录像艺术作品或举办专题展。录像在艺术界己经验明正身，在某种程度上甚至成了时尚。新媒体成为艺术版图中一个享有特权的区域，由美术馆媒体部门的负责人、媒体艺术节主任和评委等所组成的一个轮流坐庄的圈子。从八十年代中期开始在世界各地媒体艺术节成为一种典型的展出方式。它一般会由这样一些环节组成：在展厅中展出的录像装置或音频装置，在大放映厅里的实验短片的播放是按节目单进行的，会包括纪录片、心理短剧、电脑动画甚至MTV。展厅中的电脑中是可供观众亲身体验的互动多媒体CD－Rom和互联网作品。此外还会有一些特意安排的多媒介的表演艺术以及由电视台制片、传播学学者和艺术家们参与的关于媒介文化的讨论。参展作品可以获得播出费和奖金，并可得到收藏。在录像节上你会看到其他别的录像节的开幕海报或是征稿通知，也能看到一些收费或者免费为艺术制作者提供后期制作设备的机构的广告。有些录像节与电视台的文艺频道合办，展出作品即同时在电视频道播出，影响面就更大了。
从这种新媒体节的操作模式我们可以看到，新媒体艺术在欧美己经形成一个从生产到收藏，从理论研究到设备配套的一个良性循环的运作机制，由于参与者的众多而构成一场规模巨大的运动。这样，经过前述对语言可能性的精深研究并且在如此一个成熟的机制的呵护之下，一种“录像诗学”终于瓜熟蒂落。它不满足于早期元素分析的概念性与单调，转而追求综合的体验，可感性的现场，从而与传统美学握手言合。同时又在人工智能的介入下强调了互动性。此时也不再有麦克卢汉或拉康那样时代标志性的理论，而代之以日益多元化和具体的问题，如比尔·维奥拉对时间本质和人类精神状态的神秘性的持续探寻，伽里·希尔对图像与语言关系的反复追问。这一代的录像艺术家不再是半路出家的前画家，他们大都接受过良好的教育并从广泛的资料土壤中吸收营养。他们一改前辈以信息社会的传播学等文化理论为依据的唯理色彩，转而追求现场的戏剧性并进入到了个人体验和心理的隐秘处，构造出一种新的超现实主义空间。在这里录像媒体不再是隐喻性的文化象征，而是被运用为一种“摄像机钢笔”。雷蒙·贝洛尔早在1990年就曾指出：“录像根植于写作远甚于电影。”而在接近世纪末之时，录像艺术的美学可能性己被充分发掘，几个大师己经占据了可见的那些制高点，录像艺术的使命己基本完成，通过DV摄像机的形式和“DV革命”的煽情口号，它将被转交给大众玩家们，成为一种新的小人物日记书写工具。三维电脑动画技术给录像带来的新可能性微乎其微，更多的时候它被变成一种超现实主义的仿真手段，而真正有志于使用运动电子形象来“搞艺术”的人们被迫向这一媒体的边缘运动。
录像艺术出现了明显的边缘化倾向，其典型特征是与其他媒体的杂交：录像被越来越多地使用在行为艺术、戏剧、舞蹈、音乐等表演艺术现场中，决不仅是作为舞台布景出现，而是参与入这些媒体的结构，从而也使录像艺术更多地带上所有这些混杂的要素，录像艺术进入它的末法时代——我们可以将这一时期视为媒体的边缘化阶段，这也是为了孕育更新的媒体和方式而做准备的一个实验阶段。目前在中国这己成为新媒体艺术的主要实验场域，如汪建伟的《屏风》戏剧，乌尔善所参与的爵士音乐节演出，我策划的《新潮新闻》活动等。这是我们所拥有的录像艺术的文化史，其实并不太沉重。事实上，上述录像艺术的四个发展阶段：从乌托邦到语法阶段，再从诗学阶段到它的边缘化时期，这并不是录像艺术的独特案例，它可能喻示着一种更为普遍的艺术发展宿命，任何一种媒体，都象生命本身的成住坏灭一样，要经历这种过程。从发现之初的兴奋感或失落感，这时它的概念上的革命象征性构成了它的基本价值；一俟冷静下来，新玩具的兴奋与震惊过去，人们就会开始将它当作客体仔细地研究它的内部结构，了解它的功能，这时往往是个别严谨的分解研究；等到对其性能烂熟于心之后，就会进入得心应手的自由抒怀境地，这时，往往传统的艺术母题如生死、爱恨、物我，传统的情感等都会复归在新的艺术媒体中，因而各地的地方文脉就会重新体现出它的力量，这时是一个登峰造极的大师涌现的时代；然后，无路可走的后继者只好穷则思变，尝试各种怪异的道路。
事实上，瓦萨里曾经不是从媒体演进规律而是从风格史的角度描述过这种被迫求变的历史情境：在米开朗基罗之后，写实艺术的可能空间己被穷尽，其后的格列柯、贝利尼这些人被迫在怪力乱神的变形中寻找个人面目的出路，从而造成了一个强烈的风格化的时代。在文艺复兴三杰对于世界和人性的淋漓尽致的刻划之前，波提切利的笔之去、弗朗切斯卡的构成，曼坦那的透视和提香的色彩研究，则应该被当作是油画这一当年的新媒体艺术的“语法研究”阶段，而乔托等可以作为乌托邦时·期的人物书写在油画历史的起点。再以中国书法史为例，几乎篆隶真草每一种书体的兴起，都要经历相似的阶段，此处不及详述。
当然，提出一种历史解说模型，并不是为了将鲜活的艺术进程僵死化，用风格史类比媒体的发生发展也值得警惕。但是清理这一历史脉络，的确有助于我们认识时下的新媒体艺术：声音艺术其实尚在它的语法研究阶段，但己经在努力地从具有诗学气质的作者中选择人物，以塑造它的文化英雄，2000年威尼斯双年展加拿大女艺术家珍妮·凯迪芙的获奖及今年纽约PS1美术馆为她举办的大型个展都有这种迹象。而网络艺术尚处于充满了翻天覆地的改朝换代幻觉的乌托邦时期，Flash动画一时成了大众传媒的时尚，但它的品性远未真正被我们所了解……
（编辑：袁微）
