作者：卡茨·雷·霍夫曼　翻译：刘建伟

　　1964年，就在约翰·F·肯尼迪死后一年，美国大众电视向前跨出了一大步，进入了创造性的艺术领域。总统遇刺是历史上第一次电视直播的事件，引起了人们对于这种通过联合国美国公众感情而产生强大文化影响力的无线电媒介产生了越来越广泛的兴趣和注意。从这时起，媒介事件成了具有强大力量的文化现象，经常挤走通常安排好的节目。至此，电视作为一种无线电联播网的战后商业投资，非常缓慢地为其发展商带来了他们早在三十年代和四十年代就预见到的巨大利润。事实上，在六十年代以前，电视在商业利润上一直被认为是不成功的；但此时这种媒介已成了美国娱乐和意识的主要形式。这一时期，国家政治上呈现不稳定态势，但是非商业的无线电广播却得到了快速发展，数量越来越多的教育和有线电视台开始挑战商业网的垄断地位。受赞助的教育节目广播人员开发了重要的政治策略来为他们的活动提供奖金；与商业网不同，这些广播并没有得到商业赞助。大众广播公司（CPB）是由国会在1967年设立的；国会提供联邦基金会支持这个美国文化新的基础的机构。大众广播服务（PBS）是在1969年设立的。艺术家介入电视也就大约在同一时期出现，与最早的便携电视设备的普及差不多同时。事实上，技术的发展为一些大众广播机构提供了一种实验推动力，促使他们制作出新奇和创造性的节目。直到60年代，电视所制作的大部分节目仍然是实况的，以今天的标准来看则是实验的。这种媒介是新产生的，快速进步的科技每天都在提供新鲜的挑战和能力，大多数的电视制作人员在他们的工作中学到了很多。但是，因为联播电视网强调其作为一种主要娱乐形式和其商业性大众传媒机构的性质，它被认为不是艺术所栖身的合适场所。

　　将新技术的优势发挥得淋漓尽致的是波士顿的大众电视台WGBH，而且它在以后二十年电视艺术的发展中继续扮演了决定性的角色。Fred Barzyk是一个年轻的制作人，他在节目制作中作了大胆的尝试。他任用一些有勇气的摄影师，技术人员在这种媒体上进行实验，在他们合作的过程中制作出了电视历史上一些最有趣和最有创意的节目。在1964年到1966年的空中传播中，第一个进入每周广播的艺术是从《爵士意象》（Jazz Images）。这个独一无二的音乐节目将一流的爵士艺术家请进录音室演奏，而WGBH的制作人员随着他们的即兴创作，通过电器开关尝试制作一些新的东西。当WGBH的职员David Atwood回忆起这段经历时说：有一个实验的气候……没有说停止……从来没有把自己当作一个导演，我把自己看作是一个真正的艺术家，在制作音乐中做自己的一部分工作。

　　三年以后的1967年，Barzyk和他的电视台合作制作了另一个更有争议的系列节目。《怎么回事，silver先生》这个节目的主持人是Tufts大学的教授David Silver。这个每周播出一次的狂放节目将现场的和预先制作好的电视形象任意混合在一起，给家庭电视观众带来一种时代道德意识转换的视觉表现。我们想实验这种媒体所有可能的方面，Barzyk解释说：裸体的亲密行为就成了一个因素。我们试图在广播体系中制造新的问题，目的是想打破现存的制度。Barzyk的影响促使艺术家们愿意做电视模特，而这种方式也是WGBH愿意在其节目中继续支持和赞助的。波士顿是六十年代实验艺术形式的活跃中心。麻省理工学院的尖端视觉研究中心（CAVS）吸引了来自不同国家的艺术家们，这些艺术家们试图把他们概念上的兴趣和那里先进的计算机、电子和机器人技术结合起来。当1967年WGBH的第一个正式的艺术家常驻节目创立的时候，它受到了洛克菲勒基金会和福特基金会的赞助，有几名CAVS的艺术家参加了这一节目。到1969年，他们和其他的艺术家已制作出了数量可观的录像带。Ron Hays，John Cage，Peter Campus，Otto Piene，Alan Kaprow和William Wegman成了电视台里人人皆知名字。Fred Barzyk为这些最早的录像艺术家的工作制作了一个半小时的特别节目《传媒是传媒》。这次电视艺术的首次集成和播出创造了舞台环境，并成了以后艺术家们从事电视艺术实验时的样板。

　　在西海岸，旧金山的大众电视台KQED成了研究和实验的中心。海湾地区是六十年代反文化活动的天堂，而KQED以其自由节目政策而声名雀起。1967年，这家电视台成了电视实验的中心，受到洛克菲勒基金会的赞助，并作为电视产业发展的一种研究和发展方式帮助艺术家们找到使用这种新媒介的新方法。这个中心是在Brice Howeard的指导下运做的，Brice Howeard是纽约的大众电视台WENT文化节目的前任执行制片人。Howeard在思想上与激进的旧金山审美观念有联系，他对为电视开发产品没有兴趣，并声称洛克菲勒基金会和KQED都不要指望能看到实惠的成就。1969年，这一节目受到新成立的全国艺术基金会（NEA）和CPB的赞助，更名为全国电视实验中心（NCET）。这一不寻常的常驻艺术家节目将视觉艺术家、设计师、画家、雕塑家、音乐家、舞蹈家和技师、工程师结合起来。这个中心鼓励技术和设计上的大胆创意，赞助艺术家的活动，发起的艺术家如Setphen Beck在作为KQED实验室的一名经常参加者时，开发了他的直接录像合成器。

　　与创造直观的电视节目不同，NCET的艺术家们强调抽象的、综合的，看起来神秘的意象，这些意象展现了当今相应的科技，使许多观众困惑不解。当这些创作在KQED上演时被批语家们嘲讽为糊墙纸。不久这一称谓便被发扬光大，不仅用指所有用彩色反馈技术制成的东西，而且用来指任何以技术为主导内容的作品。KQED1973年播出了在NCET制作的创造性节目之一，William Gwin的《指向大灰狼国家保留地》。尽管意象都是实地摄制下来的，但Gwin的节目与其他电视节目看起来截然不同。为了传达这种意象，画外音很平和地建议观众把你的电视机看作是一幅移动的油画……作为一个变幻莫测观念和野心以及其成员的牺牲品，KQED于1974年关闭。尽管已经解散了，但它的参加者继续在同类媒体中活动，并成立了一个艺术教育中心和一个艺术家工场。中心和工场位于加州大学伯克利分校，其领导人是NCET的William Rosenquist。

　　在整个七十年代，波士顿继续成为电视艺术家们的活动中心。多媒体艺术家白南准就是其中的一位。他经常往来于纽约和波士顿之间，以其先锋派的Fluxus事件而赢得了相当的声誉。作为一个实验性的音乐家，他将电子技术和电视意象结合起来进行演出。1970年，他同WGBH的制片人和麻省理工学院CAVS的艺术家们紧密合作建立了一个未来主义的环境。1973年，Paik在洛克菲勒基金会成了Howard Klein的正式策划人，并且在未来二十年里使基金会对媒体艺术给予了相当的关注和支持。以洛克菲勒基金会为基础，白开始同WGBH的工程师合作。在WGBH，他引入了他自己的同步电视混合控制盘电视，这是他和艺术工程师苏雅·阿比合作搞成的。白的录像合成品是一个单人操作的设备，在其首播的几个小时里不断地切换发冷光的抽象图形。白称之为一幅供每个人看的电子水彩画。这次富有传奇色彩的播出题目叫做《电视共同感应--甲壳虫从开始到结束》，是典型的大众电视所鼓励的自由主义和实验派作风，也归功于七十年代基金会的大力支持。白和其他人的杰出工作，使录像艺术家产生了一种大众电视容易接近和得到了强大支持的错觉，实际上并不那么容易。事实上，电视艺术的崛起应归功于几个有强烈创造性的个人，他们把工作的领域从电视系统内部开拓出去。

　　1972年，波士顿的观众继续看到实验性的播出节目。WGBH的制片人组织了《首次空中半英寸录像带节》，艺术家被邀提供录相带，作了从盘到盘的翻录，并用它进行了一次四小时的超级特别播映。这次事件帮助赞助人和电视台管理人员认识到电视产业未来的强劲势头。同年，Ron Hays创设了音乐意象工厂。他利用白-阿合成器制作抽象的意象，其中夹杂着波士顿交响乐团的常规演出。1974年WGBH新电视工厂成立。在Fred Barzyk的指导下，这是第一个为艺术家们提供半英寸非播映质量的便携式摄像录像机使用便利的由电视赞助的工厂。这所工厂还鼓励艺术家们从多学科角度介入电视和录像艺术，在舞蹈、戏剧、表演、音乐和视觉艺术诸领域中探索。工厂每周播出一次的栏目《艺术家登场》是最长的系列艺术电视节目，直到1982年才停止，为WGBH赢得了广泛的声誉。工厂的巅峰是1974年出品的里程碑式的作品《录像：新浪潮》，这是PBS首次在全国性范围播出录像艺术。这个节目是由Brian O´Doherty写稿和讲述的（Brian O´Doherty还是NEA传媒艺术节目的导演），它对这领域的成就做了回顾。[NextPage]

　　在纽约，1972年WNET大众电视台电视实验室的建立使电视产品和播出都进入了快速发展的时期，那时，该市能够行到任何一种编辑设备的途径是很有限的。WNET实验室由David Loxton领导，受到WGBH创作成就的启发，并且同波士顿的WGBH分享意念，基金和设备。Fred Barzyk回忆说：我们分享一切，我们甚至把我们所有的现金都送给实验室以便于（David Loxton]能够做那些我们未被允许做的事，反之也是这样。我们在制作节目中合作了很多次，也许其中最灾难性的就是衩称为《冲突》（1976）的节目，那次的合作伙伴有Lily Tomlin，Danny Ackroyd，GildaRadner和Lrwin Corey教授。

　　Loxton同重新组织的电视艺术家们建立了直接的工作联系。这些电视艺术家到那时为止还没有途径得到复杂的编辑机器和其他播出质量的设备。一旦被选为电视实验室中的成员，这些艺术家们就可以使用WNET的广播编辑系统，这些编辑系统是当时大众电视台能得到的最先进的技术设备。许多艺术家有3/4英寸编辑的经历，现在他们被允许在电视台技术人员和制片人的知道下使用当前先进的两英寸技术。因为工会规则和限制，艺术家们没有被允许直接起用这些设备。关于电视实验室，Bill Voila说：那是我在电视里长大的地方。当你被接纳到节目里，你就白南准和夏洛特·摩曼在录制他们对约翰·凯奇的作品《26´1.1499》的表演和理解，1971前进了一大步去做可能被实现的东西。居住在电视实验室是很有名的，那里的人至少能在当地的广播台里做后期制作。在实验室十年历史中所挑选的艺术家们成了这一时期纽约电视艺术家中的名人。用其中一位制片人Carol Brandenberg的话来说，实验室孕育了许多最有才华的独立影视制作人……尽管这一名单中包括了许多纪录片制作人，它却排除了一些持极端观点的艺术家和那些与制片人要求的风格和概念框架格格不入的人。

　　Brandenberg在早些年保证雄厚的资金支持方面起了关键作用，但是其中起重要作用的纽约艺术委员会（NYSCA）的支持在1982年减少了。NYSCA艺术审定小组关注的是WNET所要求的高费用，选择参加人员的方法和WNET没有对实验室增加支持的事实。当组织之间的相持进入僵局时，WNET给电视实验室以前所有的参加人员发出了通知要他们收集自己最好的作品，然后取消这个项目。许多当时的两英寸杰作还保存在现代艺术博物馆的影象档案室里。七十年代是大众电视台对艺术家的经济支持最慷慨的时候，同时也是大众电视节目历史上最为灵活的年份。但是尽管这一时期出现了很多杰出的新作品，赞助人、艺术家和电视台官僚之间的关系并不是一帆风顺的。尽管NEA和NYSCA为电视制片设立了节目基金，还有大众广播公司和洛克菲勒基金会的支持，但艺术家需要的是持续的电视扩张途径。实际上，艺术家和艺术电视制片人之间发生了冲突，以前令人心动的远景也变得迷茫起来。由于受到对大额资金支持和大众电视机构技术支持的错觉的影响，更多的艺术家涌进了电视台的艺术节目制作室。70年代后期，节目的支持开始下降。例如为WGBH艺术节目提供的资金还不足以支持一个专职导演所需的运作费用。大众电视也开始感到美元紧缩的影响，更为糟糕的是，为了得到私人基金对更多主流节目的支持，大众电视被迫与商业电视争夺观众、资金支持和富有的捐助者。概念地说，他们的战略是排除那些有争议和困难的节目。大众电视开始迎合特殊化的、五十岁以上的受教育的家庭观众的需求，迎合一些妇女组织的激进洋，迎合那些认为自己被排斥在节目之外的艺术家。 　　

　　为了适应大众电视节目政策保守的家庭制本色，1977年5月洛克菲勒基金会在意大利的卡莫湖召开了一次国际性的艺术家和制片人会议。在意大利电视台的Sergio Borelli的建议下，这次会议受到了被称作CIRLOM的几次欧洲会议的启发。以这次会议为分水岭产生了国际大众电视（INPUT）制作会议。INPUT开始成为每年一次的讨论会，在那里全世界有创造性的制片人济济一堂，讨论非商业电视节目的质量问题。INPUT首次为美国大众电视提供了同欧洲同行比较作品的机会；而欧洲的同行是不需要同商业电视竞争，也不受商业电视观点的影响。尽管欧洲被认为是美国节目的一个巨大市场（同时也是电视台基金的来源之一），大众广播机构很少创作外语节目（也不愿打外文字幕）。INPUT的使命就是把电视节目制作人当作未来的合作者聚集在一起，而电视艺术家和独立制片人也被邀请假如这一过程当中。INPUT每年由不同的国家主持，INPUT为艺术家们、电视广播人员和独立制片人提供了难能可贵的讨论节目内容的机会。

　　因为七十年代基金会和联邦基金对大众电视实验性节目的赞助减少，对艺术家的经济支持增长了。NEA开始赞助一些小的（但据报道是在扩大的）非赢利性的媒体艺术中心时，一个新的基金来源的时代开始了。预期到资金来源的变化，媒体艺术中心是由一些无法得到器材或不能接受电视台制片人条件的艺术家们创立的。这些艺术中心最后能够为艺术家们组织通过商业渠道得到最新的数字设备--这些设备的昂贵价格变得越来越能够接受。相反，那些七十年代初大规模投资于其他专业化的设备，而这些都是八十年代初在商业电视编辑室里使用的。由于洛克菲勒基金会开始直接支持艺术家、媒体艺术领域的研究和地区媒体艺术中心的设施，艺术家的电视项目的资金支持就减少了。最初设立实验电视艺术节目的赞助人希望单个的电视台能够在PBS体系中找到资金支持并扩大他们的种子投资。一些媒体艺术中心，像旧金山的海湾地区电视联盟和长滩博物馆的LBMA VIDEO，由于受到洛克菲勒基金会和NEA的资助，在八十年代其技术设备和以日益复杂和先进。实际上，许多媒体艺术中心在向艺术家提供先进设备和无拘束的自由方面比大众电视要做得好。能够得到如3/4英寸播送质量的便携彩色照像机、时间编码编辑和精确构造编辑控制器，吸引艺术家们到其他可供选择的环境；这些有或没有资金支持的艺术家们创造出了表现各种观点和审美意识的录像带。这些作品极少能够上电视播出，相反，它只是在一些艺术家办的机构和少数博物馆内展出。这些渠道，而不是大众电视，成了今天表现电视艺术的主要工具。1979年John Reilly对此作了精辟的概括：媒体中心这一领域内是有机的，适应了不同的需求和不同的艺术天赋。这一结构并不是设立在华盛顿、纽约或其他什么地方的官僚机构。它是不重复的，适应不同需求和不同艺术天赋的。

　　八十年代：商业和创造性力量寻求共同基础在八十年代中期，有三个大众电视系列节目被发展为电视艺术在全国播放。它们是：《远离中心活着》，由国家PBS支持的舞蹈/表演/电视艺术系列，首播是在1985年夏季；《新电视》，1985年开始作为纽约WNET的节目播出，1987年WGBH加入进来，成了共同制片人；学习频道独立的全国有线系列节目《独立者》也是在1985年创立的。《独立者》十三个星期主题节目系列在办到第四个年头时与PBS协调接手事宜。这个系列节目中有一些将电影、纪录片和电视艺术混合到一个小时的节目时间里。每个出品的电视台都直接受到洛克菲勒基金会、约翰·D基金会、凯瑟琳·T·麦克阿瑟基金会，NEA节目基金和国家艺术委员会的资金支持。大众电视台用这些钱购买和出品艺术家们的作品，而且联邦和州立机构都鼓励他们重视非主流艺术家的参与。

　　其中最有影响的系列节目《远离中心活着》，最初是由Minneapolis的大众电视台KTCA和Walker艺术中心合作出品的八星期半小时系列节目，描述当代舞蹈、表演和电视艺术。由于最初受到NEA舞蹈节目和洛克菲勒基金会的支持，《活着》便野心勃勃地准备制作一些适合全国播出的节目。这是首次由基金组织和制片人联合向全国观众介绍当代表演艺术（更狭窄地说，电视艺术），他们决心把这个节目做成--用本节目首任执行制片人Mailnda Ward的话来说--好的电视而不是好的艺术。这个节目为艺术家在美国赢得了最为广泛的观众，而且也尽力想激起年轻（五十岁以下）观众对PBS的兴趣。首季度播出的《远离中心活着》引来了正反两方面的批评。尽管大多数大都市的大众电视机构都播出了《远离中心活着》，便是其他地方的节目制作人对这一为年轻观众设计的系列节目反应平平，而且发现这种准则化的意象不适合他们中等美国人的口味。而且同时，批评家发现这些节目是最愚蠢地将艺术和商业混合起来，用美国式方法……混成一团，华贵的外表却没有真正的内含，不知道他们是该清高还是媚俗，并想适合专利的PBS辨证作风。[NextPage]

　　尽管有过创造性节目的历史，1979年起由Susan Dowling负责WGBH的新电视工厂发现八十年代很难筹措资金，而且预见到前景很不容乐观。结果，在两年计划之后，1983年WGBH和波士顿的当代艺术学院（ICA）联合制订了制片计划，重新振兴新电视工厂并在ICA引入电视节目和制片。最初三年的资金来自马萨诸塞艺术和人文委员会的特殊新作品发展奖金，于是当代艺术电视（CAT）基金会建立起来了。CAT基金会的目的是在大众电视的广泛范围内向艺术家们提供急需的制作资金，并发现创造性的方法以使国际电视制品发行职业化，特别是电视方面，最终目的是要建立一个自我支持的动作系统。CAD基金会是在Susan Dowling和1981年来任ICA导演的David Ross指导下工作的。他们的这项合作是要把电视和博物馆两方面的支持体系联合起来，并受到这两方面的大力赞赏和支持。尽管因为被认为是一个空头允诺性的机构而引起争议，CAT基金还是合作帮助和出品了一群国际性艺术家的许多作品。但是，与同时期开始的艺术家电视不同，CAT基金会最终没有受到它的发起机构的发展支持，这项计划的一个主要资金来源没有兑现。从其广播伙伴那里脱离出来以后，基金会成了一个ICA的节目，作品范围包括许多方面，如广播、装置、表演和不适合于电视的单频道作品。同时，WGBH的新电视工厂与WNET合作推出了艺术家 作品系列中的《新电视》。

　　1989年，联邦立法机构建立了一个独立于PBS和CPB之外的独立节目服务，其预期目的是向工作于既成的大众电视体系之外的独立制片人提供资金。这项大胆的计划承诺大众电视将包含更多艺术家的作品，独见性的纪录片、非主流声音和其他非传统性的节目。Lawrence Sapadin，作为媒体界的全国联合会的主席之一和独立电视与电影制作人联合会的执行董事，称赞这项计划是美国大众的胜利，因为他们现在能够在电视上看到最丰富和最有创意的节目。如果电视艺术的历史是从60年代晚期一直到现在的话，很明显独立节目服务在实现其目标的过程中要面临很大的挑战。即便这个计划能够产生更多的非传统电视节目，电视艺术的将来仍然是变幻不定的。出于争夺最大限度电视观众的商业考虑，电视节目仍然得适合最普通的大众。赞助人和节目导演将继续选择那些不仅能传播他们的产品或反映他们的信息而且能传播给一个观众群的节目。电视，作为对准观众群目标的巨大节目载体，被认为是最大限度迎合普通观众的消费品。电视仍然是美国文化中唯一最重要的决定多样化结构的参照物。问题是今天电视作为一个文化和观念存在的现实情况下，艺术家们作为个人怎样影响这个体系？因为艺术和电视仍然从各自的出发点上存在着哲学上的对立，价值常常存在于过程之中而不是在作品之中。最后，问题不是电视上的单个节目而是更多的关于复杂的对话，这种对话是在合同和消费实践中的美学灵感中产生的。电视不得不在艺术和消遣的边界上游界。60年代实验和艺术影响了大众电视。电视艺术家的挑战是扩大他们艺术和文化消费的定义。目的是在平行的选择和单个声音之间保持这种丰富对话的活力。（国鹏校对）

　　（编辑：魏巍）