作者：穆琳·特里姆 翻译：闻钧
我们的题目—一录像的文化逻辑—一很明显是对弗里德利克·詹姆逊的《晚期资本主义的文化逻辑》的模仿，但作为一个jie 借用的词组，它并不是象一开始表现得那么直接和彻底。我把他的那个题日改头换面是对文化形式和它们所谓的“逻辑”或者说运作之间的关系提出疑问。詹姆逊认为政治经济学有自己独特的文化逻辑。因此可以看出晚期资本主义的文化实践是遵守某些法规，某些指导性原则的。詹姆逊从晚期资本主义的实际情况出发，对他认为能说明其逻辑的文化事物作了阐述，但他书中的文章安排对此作了掩饰（因为他一直到书的中间部分才对他对政治经济学所作的借鉴作出了解释，从而让读者认为他的灵感主要是从文化事物而来的）。他的书名显示出厄内斯特·曼德尔的《晚期资本主义》这本书一直是他论述的出发点，而这本书直到最后才作为参考书目出现。
在詹姆逊那里，晚期现代主义和后现代主义之间的区分是和曼德尔的资本发展的各阶段周期性历史相对应的。詹姆逊注意到，曼德尔把资本分成三个阶段：“每一个阶段都是对前一阶段的辩证性扩展：它们是市场资本主义，资本垄断阶段或者说帝国主义阶段，还有我们现在所处的这个阶段—一它被错误地称作后工业时代，把它叫做多国资本可能更好一些。”詹姆逊指出“他把文化分成现实主义、现代主义和后现代主义是受曼德尔的三分法的启发，同时又为三分法所证明。”我们这个时代的文化是由我们所经历的经济和社会变化所产生同时说明了这种变化。我只是想对录像，这种不断地被称为最后现代的文化形式的逻辑作一些分析。我把它作为一个问题而不是一个假说提出来：在今天，艺术形式、艺术实践、艺术表达的方式表现出什么样的文化逻辑？
一个比较容易引起争论的问题是反映理论。我们很容易象反映论认为的那样，认为被我们称作为文化中发生的事件是由一种逻辑，一种由一个更大状态，周围的时代和其经济制度所决定的逻辑所控制的。这种逻辑可以被呈示为一种积极的因素：社会条件决定文化，每种物体或话语的制作方式与生产制度的总体性是相一致的，这种逻辑也可以作为一个消极的因素出现—一文化反映社会状况—一艺术家通过其诗学内在的多种因素决定的方式只描绘一种物体类型，一面自我和社会交织在一起的镜子。乔治·卢卡契由此转向了一种排斥异己的立场，他推崇一种最反映一个特定阶级或政治层面的艺术，不管它是无产阶级的还是具体而“真实的、从而揭露资产阶级价值观的艺术”。如果说詹姆逊早期是坚持这种卢卡契式的反映理论的话，那么他现在已经对这种反映理论进行了扩展，这样即使是“抽象艺术”或“逃避主义”艺术也可当作一种症候来看待。但是，那种排他性的因素还是有所保留，因为我们感到他对他定义为后现代主义的文化持否定态度。
对那些受形式主义影响，而把艺术品的积极或消极关系都否定掉的持与詹姆逊不同理论观点的人来说，他们也很容易把反映论的各个方面简单地称之为批评谬误。这些态度是很有诱惑力的，因为它们比较抽象，并且避开了我觉得有必要面对的问题的复杂性。还有一种笼统的认识认为不仅积极和消极反映理论模式，一种隐喻的方式在某种程度上对文化的出现和运作了说明，而且存在其它的可能性。这些思想和事例使我们不能满足于只知道文化从哪儿来和如何运作。一方面我们承认反映理论对文化形式与历史决定的社会变迁之间的关系有一定的洞察，但我们必须在该理论中加人一些异质性和多重决定的观念，利用文本分析的结果与解读和读者理论才能得出这种结论：一些文化研究的方法如心理分析和解构主义，由于它们对文本细节的和差异性的关注，使得詹姆逊提出那种范畴性的概括看起来好象是一种新的总体性理论，而这种理论的根源明显是卢卡契的哲学。如果要说他与卢卡契有什么区别的话，那就是他对反映理论进行了扩展，不再把现实主义传统奉为至圣，他通过更多的采用隐喻式和结构性的解读并且对所有文化产品是经济制度的反映这一先验观念的注意而愿意容纳所有的文化现象。
有时，后现代主义的术语会在一定程度上回避方法的问题。后现代主义喜欢把所有的文化问题纳入内部充满矛盾但固定的现存社会秩序之中，科学技术已经变成一个用计算机、激光、互动磁盘、信息交流的硬件和软件构成的一个庞大结构，一座巴比伦塔。那些惊诧不已的为技术所包围的知识分子把它奉为神圣，我们在他们修正文化理论的尝试中感觉到的正是这种技术奇迹，他们试图用这种理论对我们所在的那些已经失去中心的庞大都市作出阐释，这些大都市已成了一些只剩下由调制器和接收器构成的网络的多触角的怪物，它们给主体规定的位置只是相互连接的他或她。从表面上来看，许多后现代上义批评是二十世纪三十年代到五十年代的连环漫画和二流科幻小说为预示性景观。受这种神话熏陶的一代人是注定要用他们的方式来看待这个世界的。在他们那里科学技术是决定性的因素，它们的运作模式是本体性的，在这种情况下，电视被赋予了只有精神病患者才会施与的令人不安的巨大力量。当它与计算机联接，如在录像艺术中，这种幻想就变成了录像作为晚期资本上义反映的后现代机制这种职能。
我们关于录像艺术的观点并不支持这种幻想。如果说后现代主义理论与录像动作的理论有什么共同之处的话，它不会是在把科技当作决定性因素或者把电视媒介当作一个本体这一点上。事实上，后现代主义本身需要被重新定义。
后现代主义作为一个批评范畴让人怀疑，但是它的术语的影响却是如此之大，以致于我们很难避开它。让一弗朗索瓦？利奥塔德在他的《后现代的状况》（La Condition Postmoderne）一书中借用了这些术语，这本书与现在流通的有关后现代的艺术评论和社会学著作有所不同。它并不太关注作为二十世纪一个分段的后现代，相反，他的著作主要是研究那些与工业和科学革命一起运作的各种力量因素，合法性问题，和用一套新的理由来取代旧神话的叙事。他的书是，一本解构主义著作，其中最让人感兴趣的一点是他没有忽略米歇尔·福柯和雅克·德里达，该著作考虑到了福柯关注的话语的历史作用和德里达揭示的存在危机的哲学。这本书所涉及的是和于尔根？哈贝马斯文化研究时相同的领域，哈贝马斯在研究合法性理论时，他考察话语和文化表述使意识形态合法化或在场时所采用的方式。但是利奥塔德试图对法兰克福学派提出的文化见解所涉及的一些容纳主体、启蒙、人道主义和整体性哲学的神圣领域进行消解。利奥塔德使用的“合法化”这个术语意义比哈贝马斯的要广，因为他用这个词来指称科学性话语和伦理学和政治学中真理的基础。
最后，利奥塔德只用“后现代”这个术语的一种意义来指称现在和将来的“解合法性”的过程。这和鲍德里亚德的后现代，甚至是詹姆逊的后现代是很不一样的。几乎和所有其它撰写关于后现代主义和艺术的人不同，利奥塔德对先锋派和崇高的分析作了关键性的更新和重述。这与詹姆逊的论点，即先锋派运动与现代主义盛期和垄断资本时代一同结束，正好相反，总的来说，利奥塔德要更乐观一些，对大众文化的好感要少一些，利奥塔德认为大众文化并不一定要被看作为所有其它文化游戏立下了规则。即使给出了“非物质性艺术”中物质条件的在场；我们也可以发现差异性，“非物质性艺术”是利奥塔德创造的一个用来指那些对电脑化社会的逻辑和哲学提出了疑问的艺术的词语。[NextPage]
我本人非常喜欢这种态度，现在我们比以往任何时候都需要艺术，需要先锋派，一种不断变化，不是陷于单调重复的泥沼中的艺术和先锋派。艺术受到的商业化的压力比以往任何时候都要大。最近布莱希特的Kuble wampe（1932年）的重新上演让人想起非主流艺术形式的力量，这些艺术形式是在布莱希特商业上成功可能抑制艺术品历史有效性的原因的分析下而产生的。由于后现代以反天真，或用更有讽刺意味的说法，与反精英主义的名义信奉接受商业文化，布莱希特的这种观点有被压制的危险。但是我们也同意詹姆逊关于先锋派已经衰落的说法。当我们观察二十世纪八十年代的艺术时，我们感到尽管它们依旧很活跃，但是以前那种富有创新和意义的宣言所呈示的目的和方向感已经消失了。其中有一些事实上是由于后现代理论被艺术界吸收的缘故。任何一种认为一切都是重复和影像的理论肯定是一种本身自然会实现的预言，从逻辑上来说，这样一种态度或发展趋势绝不是第一次出现。即使艺术形式的本体构成最终是一种虚构，它在历史上还是一个起过作用的虚构，毕竟它产生了现代主义的创造性源泉。尽管某些艺术是吸收了后现代主义理论而产生的，但这些艺术中大部分实际上是概念艺术和／或拼贴与蒙太奇艺术，它们与早期先锋派同类艺术品有很多共通之处。许多被叫做后现代主义的艺术是对模仿的模仿，过分注重风格而忽略形式和实质内容，最多不过是阐明作为主题的一种理论而不是表现一种理论性的干预。如果我们想用一种解构主义的艺术表现史观取代有作用的艺术运动的虚构，那么我们除了现代主义和后现代主义之外，还要从二十世纪文化历史中学更多的东西。也许我们应该用其它术语来代替“后现代”这个词语，以去掉它在艺术上使用时获得的犬儒性和虚浮。
如果我们从艺术品的开始，象一个考古家对形状感到惊慌、好奇，但还不能确定产生这些艺术品的社会结构的各个层面，或它们在那个社会中的用途或角色，如果我们敏锐地观察，使我们的方法不仅仅只用于证明那些已被确信关于我们现状的叙述的重要主题，那么，我们能从现代艺术品比如录像艺术的各种纷繁表现中学到许多东西。因此，尽管我们喜欢说录像作为一种最近刚刚发展的艺术形式可以被看作一种完全按后现代主义发展的艺术，我们还是应当严肃考察一下这个陈述的含意。它当然确认录像是大众文化最先进的工县、最商业化，被国家力量控制得最严密的工具。其电视发展近化的过程与众不同，就它的硬件来讲它出现于电视之后，但或多或少地抛弃了它作为商业性大众传媒的职能。
早些时候，戴维·安丁对录像的控诉，对录像他认为是邪恶的“父母”产生过程作了论述。他说，但是这个孩子只能当作一种变形，或者换一种说法，一个早期的胚胎形式来理解。他在1975年所指的那种由便携式录像机拍摄的录像是一种低清晰度的图像，一经剪辑就会留下痕迹。安丁说，令人高兴的是艺术家使用的那些录像机件技术性能上还很低劣，被亲切地当作斑点的低频干扰还没有象现在那样让人感到麻烦，因为它们是人类制品和低预算的浪漫和质疑性的标记，安丁希望这些特征能作为艺术影像的最基本要素而保留下来。
当然，现在对录像艺术家来说“精确的剪辑”和“清晰的画面”已经不是“不可能的事情”了。内部蒙太奇、拼贴和录像中画面的重复是这种艺术采用的很普通的手法。录像从一种比电影更难塑造的艺术变成一种更天衣无缝的构成艺术。它展示了它自身的技术，机械基础，计时装置、脉冲和开关，这使人想把我们仍称作第一阶段录像，即录像加工、电脑控制以前的录像和更多显示出录像特征的技术能力后的第二阶段的录像区分开来。安丁的看法现在看起来是有其历史局限的。录像艺术已经超越了他原始的、受制于机器的定义了。但是在把影像的历史一分为二之前，我们还是有必要对早期的录像作品作一番审视。在早期作品中我们发现的是一些用纯粹业余的低级技术，即兴的摄像机和监视器设备的重新组合，预示着对画面重组和重叠的出现。举个例子来说，斯坦那？瓦苏卡的《无所意指》（1975年）中几个层次的图象，被重叠在一起，把照相机对准一个人，这个人手中拿着一个有拿着显示器的人的图像的显示器，这种探索的修补性质不应使我们忽略这样一个事实：即在理论层面上这种艺术同那种复杂的通过各种画面插入的制成的多种时间性的拼贴没有很大区别。事实上，这些有时有些蹩脚，有时过于严肃，有时喜剧性的表演，从画面操作的角度来考虑，和后来的那些作品有相似性。艺术家选择这些画面，让它们“人格化”或把它们显示成自画像式。这显示出过去的艺术和现在和未来的技术之间的矛盾。
“无所意指”—一这个题目表示了对现代主义和其对形式关注的不满。这个题目对那些符号学家既排斥又认同，那些符号学家在使用他或她的语言时。宣称在一个能指既是自我指涉又非常复杂的情况中，完全不显示任何意义是可能的了。这个题目批驳了对于象这样一个回避任何有所指涉的社会评论的作品所进行的意识形态批评。不过，如果把这个标题同另一个题目和“符号学家”或“理论家”相比，我们可以看出它不是那种标准的自我谦避的“无题”式的标题，而是一个有很强暗示性、意义丰富的词语，和保罗·克利和莱内·玛格丽特的那些作品名称有些类似。一方面，作品的确没有指示任何（直接可解的）东西；但是，另一方而，它不能不指示一些东西，它从来没有装作能够不指示。那么录像是反电视的这种观点放到哪儿了呢？在安丁以后，录像的反电视性质一直是影像批评家注意的中心主题，但不一定是建立在影像装置的低技术概念的基础之上的。这个主题同时又被艺术家修订，他们致力于或试图对电视形象进行解构，或是创造出受意识形态激励的电视的替代品，如象“纸老虎影像”那样的激进的教育电视。但是那些最直接地反电视的，往往是和电视联系最紧密的，它们的图像非常关注电视，或者它们的形式与电视并没有很大的差别。这并不是说这种紧密和联系的变形并不需要，而是说它只为我们提供了录像文化逻辑的一种组成要素，一个有限的要素，因为它只是对某一些作品作出了描述，而且对这些作品的描述也是不完全的。同时它也用其定义大众文化和反大众文化的术语，加深了大众文化和反大众文化之间的对立。
在重新审视用来把文化放人一个巨大的社会领域中进行描述的基质时，我们也应该避免把界定媒体本质的心理分析结果作为一个独立完整的东西。就影像来说，这个单一的心理分析结果是自恋（而电影是拜物教，窥淫癖和拒绝承担责任的结合，虽然要复杂一些，但仍然是把心理分析局限在一个诊断盲视上）。1978年罗莎林德·克劳斯指出影像在本质上是自恋性的。从那时起，她的理论就是用来证明影像这种本质上自恋的艺术是后现代艺术，这种理论的策略是把心理分析本身当作晚期资本主义的一个反映。这个看法认为艺术构成了作为晚期资本主义时代力比多唯一排泄方式的自恋姿态。克劳斯正确地指出录像摄影机的监视器可以起一个电子镜的职能，她是根据早期录像带和装置艺术中这种特征被应用的方式而得出这个结论的。但是她在结论中把影像的镜像特征与一种大致是从雅克·拉康那儿借鉴来的自恋的定义等同了起来。应该承认，镜子是自恋比喻的一部分，但这不是镜子在心理分析中所担当的唯一的隐喻性角色（在镜像阶段中镜子有非常复杂的作用），同时，我们把镜子看作是自恋的非比喻性征候。我们还能从福柯对《小公主》这幅画的分析中学到点东西。艺术家和观者不一定处在同一位置上。既便艺术家在录像—一镜子中进行自恋式的表演，观者在观看这个影像时不一定是自恋的。同样，如果在录像装置中观众为装置进行表演，那么艺术家自己不一定是在寻找自恋性的满足，观者的参与也不一定是自恋式的，那些在自己像带中出现的艺术家也不是单纯地寻求一种自恋性投入的自我满足。比如玛莎？罗斯勒的表演中的自我，是一个复杂的虚构，在这种虚构中她的表演应该从她与其他女人的关系来看。这样镜子被打碎了，至少不再是包含录像艺术中放置主体的唯一方式的隐喻和载体了，克劳斯所论及的那种录像艺术也是如此，更不用说那种过渡性或非反映性的录像画面制作了。[NextPage]
早期人们在试图界定录像的文化逻辑时，一方面提出了一个直接由社会因素决定的逻辑（影像的反电视职能）；另一方面，一个内在决定的逻辑，自恋性，它很快被认为是由社会状况多重决定的。每种阐释都是建立在其对影像器具的看法上的，每种阐释在一段时间内在一定程度上是正确的，但都只是在一定程度上。每种阐释都被这个领域内发生的事件，如录像器材的完善和制作，展示录像带方式的大量出现而变得更加站不住脚。那么还是让我们回到我们的问题上来，即在今天，一种艺术形式，艺术实践，艺术表现手法，意味着什么？录像的文化逻辑是什么？我把詹姆逊的说法改头换面，事实上还是一个借用，但只是在词语上的借用，而不是对詹姆逊政治思想思路的借鉴；我喜欢许多詹姆逊的词组，不光是他的题目，而且还有许多副题，“表达的解构”、“自觉感情的衰退”、“混成超越戏拟”、“历史主义抹消历史”，这些词语中的每一个都让人想起当代录像艺术中一部或一批可以作为它插图的作品：达拉·波思波姆（Dara Birnbaum）的模拟作品，伍迪·瓦苏卡的电脑蒙太奇中自觉情感的缺失，麦克斯·艾尔米的独白中也有这种缺失，但有所不同；比尔？维奥拉或伽里？希尔作品中对表达的解构。但是即使是在这种情况中我也不敢肯定它们之间的关联和互相描述。因为詹姆逊用这些词把这些现在的作品和过去的先锋派运动的作品，如他告诉我们的蒙克的“呐喊”区分开来，这种区分和分期方式所存在的问题正是形成这种区分的对立。比如自觉感情的缺少，并不是在任何情况下都是单独的存在，一个相同的策略。有时它表明了其他地方的力比多投射—一而不是表现在我们通常和自觉感情联系在一起的表现的指涉功能中。
有时它显示出一种自觉性的态度，有时是对自觉性感情缺乏的讽刺。而且，每一个当代作品在现代主义鼎盛时期都有先驱，有其嫡亲，通过它们可以理解这些作品。“历史主义抹消历史”似乎是对我们的历史和文化历史观所发出的改变的评论。从十九世纪中叶到本世纪六十年代的现代主义的历史，先锋派的历史已经被扭曲成一个与现在相对的历史，詹姆逊的研究方法把这种对立作为先决条件，但其实这种对立并未那么明显。现在可能是重新考虑与录像联系的“文化”和“逻辑”的时候了。我之所以喜欢“影像的文化逻辑”这个词的部份原因是为了强调我们暂称之为影像器具的第二阶段的结构的组成部分包含着数学意义上的逻辑，图像可以进行数据转换，在数字化后改造重组。电脑的内在逻辑可以被外在化，被赋予视觉图像，这显示出录像装置的现代主义，而非后现代主义的工作作出了独特的贡献，如果说现代主义的一个冲动是要在艺术上创造一种对工业化产生的动荡变化作出反应的艺术形式——不管是赞扬还是批评，那么录像把这种功能深深地内在化了。内在化程度，比照相和电影这些在其基本结构中也有现代主义组成部分的艺术还要深，受主要通过艺术家重新设计艺术材料的二流手段实现的技术概念化的影响，作为一种装置，录像把现代化科技的逻辑作为其发展的主要因素。
詹姆逊把时间的空间化同后现代主义典型的历史意识的消失联系在一起。录像当然能够按事件发生的模式传送这些事件，这样的时间就成了一个空间性的构造，从而使我们感到即时性和同时性更为真切。事实上，录像使时间空间化的能力，虽然看上去有些神奇，实际上是由其放映系统决定的，因为录像的画面是一个由各不相关联的部分连接在一起构成的时间单位。但我们不应按詹姆逊的逻辑，把它简单地归于后现代主义而不是现代主义，我们也不能接受它是削弱我们对历史的认识的一个主要因素这样一种看法。相反，我想说的是，现代主义中早已有了时间性和空间性相互作用的相对主义。时间和空间被现代主义者看作互相影响的范畴，这样多重时间可以被放置到一个空间里（未来主义），在一个叠加的时间中可以看到多重空间视角（立体主义）。在传统上，时空两个范畴是相互分离的，如十九世纪历史绘画中历史的神圣化，这两个原本分离的范畴的相互作用有可能把历史的观念转化成一个比直线性事件发展更有活力，更全球化的观念。詹姆逊感到不满而对之作出反应的现象是：我们生活在一个电视影像铺天盖地而来的环境中，这些电视图像从其背景中系统地剥离出来，为了单纯的感官刺激，画面拼贴取消了其因果联系。录像适合于这种拼贴，但是我们这么说的同时必须指出在录像对时间的处理中有什么内在性的因素使得人们必须采用拼贴这种方式，同时拼贴也不一定要对历史的理解和评价进行消解。相反，我们看到录像有能力把时间空间化，把空间时间化，并且有可能成为一种对事件的理解和意义进行消解的手段。
在录像中空间的时间化是通过影像切换和剪辑来实现的：每一过程都同电影中的交叉剪接有很强的亲缘关系，但是因为录像切换可以在“真实时间”中（与被表现的事件发生的同时）进行“剪辑”，这样影像中的蒙太奇就多了一个维度。同样，通过粘合和数字处理，在图像中嵌人图像，每个图像都有其各自分离时间性，这与照相和电影蒙太奇不同。录像的电子技术通过把被剪辑混成图像更好的时间和空间呈示的流动性。由于它们在技术上的相似性，照相和电影是录像艺术在文化上的先驱，它们预示了录像的电子显示方式，录像艺术对现代主义的照相传统也颇为留恋。由于所谓的文化适应迟缓的现象，录像艺术使先锋派在早期的媒体中探索过的特征更易理解，并为梳理和重新定义本世纪出现的一批新的视觉和听觉思潮提供了一种新的方式。录像同时存在于一个文化调适迟缓和文化预示的空间中，通过它们录像艺术试图表明它与现实的相互作用。
不管怎么说，录像对知觉和哲学的影响很难完全定案。如果说它事实上能解构时空秩序，它也可以重构这种秩序。录像有可能消除行动，实用性和叙事，因果性的合法性。它可以对作为合法性基础和手段的事物的“正常”秩序提出疑问。但是我们必须牢记在心的是，我们讨论的是在某些特定用途中实现的可能性。从一个媒体中归结出一个“主要的”文化逻辑而不是分析它的用途，这就要回避我们已经提出的许多问题。梯尔里·昆泽尔（Thierry Kuntzel）的《静止》（1980年）和伍迪？瓦苏卡 （Wood Vasulka）的《记忆的艺术：传奇》（1987年），这两盘录相带提供了一个比詹姆逊的后现代的非历史化观点更为解构主义的看待时间空间化和空间时间化的方式。《静止》在其对空间和运动的表现中非常的简明和细微，与电视广告的巴罗克式拼贴风格截然不同，那种广告美学中，各种元素如此迅速地冲突和结合，以致于其中心被消解掉了。在《静止》这个录像中，只有一个单一事件的沉稳的节奏，镜头的转换，强烈地改变了整个视野，能让人全神贯注。影像画面的电子操作、视窗、色彩和雪花干扰以及在一个房间中的一个人体的部分混杂了起来，时间几乎静止了，但是实际上并没有静止。我们对时间延续的感觉被拉长了，时间延续和变换主要是通过空间的信号来指示的。
一种非常抽象的时间性观念，即时间是不确定的、暂时、波动不定的观念产生了。《静止》描绘时间的自然周期（日期、生命、叙事中结束的习惯作法），我们在理论上对我们怎样领悟时间知道的是多么少，观看这个录相的观众在观看中与录相中那个被描绘的人物建立一种关系，录像中的人物没有向外注视观众，而是注视一个似乎是内在甚至想象出来的空间。这样，《静止》似乎处于历史之外，这种时间流逝过程发生的时间和地点没有显露在或处在一些历史书写所必须的参照点之内。但是《静止》描绘的是照相和电影的历史—一静止的相片和许多移动的相片。《静止》创造了一种处于由这些媒体暗示的各个空间之间的一种影像，显示出他们的历史互相交织在一起，而每一种的历史都书写在一个归于其它媒介的空间里。解构主义那种认为历史并不是非常清晰的直线进行的历史观与詹姆逊的“历史主义”完全不同。解构主义的历史观是一种把现象沿着一条永不中断的时间直线分离开来的历史叙事观点，因此他们只有从这种方式看待事物，这些现象才有意义。回顾历史（每一个历史学家都不可避免地要这样做）已经把历史的直线性给倒转了，回头看作为一个我们确定历史时刻的画面——一张静止的照片，更多的是一个有意识的回想。这样，时间被空间化，而这种空间化的方式对时间性和历史的概念提出了疑问。这种作品绝非要消除或歪曲我们称之为历史时间的观念，它们对我们的概念化思维提出了挑战。它们针对的是我们记录时间；记录时间，并通过这种方式了解历史的抽象逻辑，这种逻辑没有注意到时间性和事件结构之间的矛盾。尽管《记忆的艺术》和《静止》在内容上有很大不同，但是某些空间和时间性质上有共通之处。[NextPage]
在《记忆的艺术》中，时间的延续被拉长重复，但在该片中，延续是通过变化，一些更为明显的变化来显示的，该录像以现成的电影镜头（UFA电影和西班牙内战的镜头）的形式再现了三十年代和二战期间的插画传统，这些镜头中有数字录像机可以在屏幕内制作的图形和多重画而。一个被置换的幻想中的风景，西南部的旷野与其说是背景，不如说是一个叠画，它与那些索绕不去的过去的图像形成反差。对过去、记忆、历史的刻画是我对电影闪回研究的一个主题，我在这个研究中考察了电影中叙事安排过去的方式。某些使历史主观化或界定记忆的模式在电影历史上反复出现，一般是通过积极使用它们或以某种方式使其消极含义消失。很明显，大多数电影闪回是合法性的叙述，它们对使历史变成现在或将来的态度作出了解释。《记忆的艺术》让我们感兴趣的地方是它把影像作为一种证据，用以消解把记忆和历史连接起来的闪回中运作的逻辑，至少也要对它进行重新审视。这种审视是由雷奈斯和杜拉斯的《广岛之恋》和安德烈·孟克的《旅客》开始的，瓦苏卡的作品显示了一些我们无法完全排遣或遗忘掉的图像和我们对视知觉中量的执迷的反讽。她在这个影像片中引入了极强的主观因素和对历史事件或它们的表现的个人记忆的不稳定性，它们超越了叙事电影中用来描绘过去，使过去合法化的历史的受控制的主体性。我想说，她的录像片开辟了一种新的可能性，即一种新的历史观可以通过对历史现象的不同显示而产生，但必须指出的是这在很大程度上取决于观看者把参照点和积极批评带入这个文本。这个录像带展开的方式与我们对历史的了解不同，但又不是与我们关于历史的知识相反，它让人想起各种与这种意象有关的东西，使我们想象这些意象如何地激起另一个人的记忆，一个移民，一个艺术家意象主义式的自传。
在此，我们不能用历史主义来形容录像所表现的东西，因为我们觉得它们既是主观的，又是历史性的。如果历史没有被叙述的话，它不会有它确定的逻辑，也不会消除它的联想性和意识形态价值。但使历史作为图像描绘，对我们接受历史的方式和对历史事件的意象式的表现，已改变了我们对它的意识的暗示性探索。《静止》和《记忆的艺术》激起了我们对被压制了的时间性，主体性和历史的理解。当然在这两个影像带中空间有一个很强的无法表示的职能，空间化成了一个质疑时间和秩序的手段。这样的作品，暗示了录像在文化上进入我们的正常秩序的逻辑的可能性。如果我们严肃地看待“文化逻辑”这个词组中的“逻辑”这个词，我们实际上会看到，文化的确能产生逻辑系统，约束性逻辑，宏伟叙事和被认为合法同时又使其思维方式合法化的思维方式。在我们现今文化艺术中表现的一个潜能是它给我们一些其它的概念化的方式。录像有可能成为一个抽象的技术，一个通过重构空间和对时间多重绘制的方式看待图像、语言、声音中的音响和感官表达、叙事的历史的技术。在此，不能用那种认为这些操作都只是痕迹，它们对现今的意识不会起积极的作用的后现代主义理论来排斥这种可能性。
穆琳·特里姆（Maureen Turim）：曼哈顿纽约州立大学电影专业副教授，著有《前卫电影中的抽象》，《电影中的倒叙：记忆与历史》等书及一些电影历史和分折的文章，她关于录像的写作有：《走向未来的录像艺术理论》，策划了曼哈顿联邦艺术画廊的《电子画廊》展览，并以斯科特尼格兰合写了对瓦苏卡作品的理论分析《阅读工具，书写形象》。（校对：刘国鹏）
（编辑：魏巍）
