作者：易英
王中的助塑创作有一段不平常的历程，他从学院主义走到现实主义，再从现实主义走到今天的阶段，对于他当前的创作我们很难用一种定义性的风格来概括，因为他不仅走出了学院主义，同时也走出了现代主义。王中的艺术是在实践中发展起来的，他既不是主动地追求某种既定的风格和样式，也不是为了顺应某种思潮和流派，而是在作为社会实践的艺术活动中随着生活观念的变化而导致自身艺术的发展。因此，他的作品虽然具有强烈的形式感，但渗透在其中的人文精神与社会意识却是对形式的超越。
如果我们单纯分析王中近期作品的形式，可以归纳到立体主义或超现实主义，或两者的结合，但我们注意到，现代主义艺术是工业化时代的视觉经验与精神危机的反映，尤其在雕塑方面，从机器到建筑，从交通到电气，现代工业为雕塑观念提供了极为丰富的空间与材料意识，现代雕塑可以说是工业资本主义的浪漫颂歌。西方现代雕塑对中国现代艺术的影响主要体现在价值观念方面，也就是说，中图艺术家在追随西方现代艺术语言的时候，并不是像西方早期前卫艺术家那样从具体的经验中感受工业化时代的影响，而是将西方现代艺术作为一种精神象征，以追求艺术自由和自我价值的实现。这种现象在80年代的中国前卫艺术运动中十分普遍。进入90年代以后，中国社会快速向现代社会迈进，对于现代艺术个只是价值的追随，而逐渐有了理性的认识和现实的经验。王中的艺术应该是在这样一个背景中发展起来的。也正是基于这样的背景，才可以认为不可能把王中的艺术归纳到任何现成的流派，因为他是从自身的经验及对现代艺术的认识和理解中形成自己的风格和语言，分析王中的艺术也就必须追溯他的艺术历程。
王中有着坚实的现实主义造型功力，凭借这个基础，他在城雕创作中取得了突出的成就。虽然我们很难把他的城雕作品与目前的风格联系起来，但至少有两点使我们看到他的早期创作活动对他后来的影响。首先是城市的概念，城雕创作使他与城市密切相联，城市的空间，建筑的结构，旧城的拆毁，新城的扩建……这—切不仅直接影响他的视觉经验，而且也影响他对于工业文明的观念。其次，在城雕创作中，他在一直坚持探索个人风格的同时，也将建筑的观念吸收到他的创作中，这就是说，从他开始探索形式的时候，对他影响最大的可能是建筑的语言。不论他自己是否意识到了，正是这种实践才直接导致了他后来在形式与主题上的突破。王中的主题性创作首先就与建筑和环境有关，但他不是从形式的角度搬用建筑的观念，而是从城市的变迁与文明的冲撞中探讨人与历史、文化和环境的关系。他的这组作品名为《老北京系列》，从标题上可以看出，现实主义仍然是他的出发点，他是在对现实的关注与切身的体验中来组织题材和开掘主题的。作品又没有采取的一般的现实主义样式，他吸收了装置（环境）艺术的一些成分，将具象的雕塑（老北京人的形象）与拆迁后的废墟组合在一起，明确而深刻地揭示了主题。“老北京”在这儿以双重的形象显示出来，即老北京的房子和老北京人。两者在材料上有一种互换的关系，作为“现成品”的自然材料的废墟将被清除和消失，而用金属材料制作的人物却会永久存在。利用公共空间（即使不是长久存在）作为作品的展示方式，显然与王中长期从事城雕创作有关，但更里要的是，他有效地利用这种环境表达了当代社会的重大课题，即人与文明的冲突。城市的兴起总是以破坏旧有的生存方式为代价，人们在失去传统的生存家园的同时，也失去了精神生存的家园。因此，在他的作品中，在拆毁的老北京的胡同废墟前面，是一个忧伤的老人。个人的历史是出生活的记忆构成的，记亿又物化在具体的符号之中。老人失去的不只是栖身的居所，实际上是失去了他曾拥有的生命。《老北京系列》在材料的选择上似乎还有更深的含义，环境是自然形态，是泥土构成的断壁残垣；人物则是金属材料，这种逆向的材料对比关系正是象征着失去的自然环境，而人则被工业文明所物化。这种象征的含义在该系列中的《拆迁计划—97》中体现得更为明显，人物正在失去其自然形态（自然本质），逐渐异化为一堆金属。
应该说，《老北京系列》在形式上体现了新的构想，但对于主题还是描述性的成分居多，尽管这组作品标志着王中在雕塑创作上的一个飞跃。不过这批作品对他还有着更重要的意义，这可能使他意识到现代雕塑语言不是单纯的形式创造，现实的意义与命题才是形式创造的原动力和催化剂，并且使形式获得真正的生命。王中说：“我相信有一种精神性的东西存在着，我希望我的作品能暗示或引申到作品以外的某些内在性内涵，所以我做作品总有种无法摆脱的沉重感。”现实的命题经过形式的转化使形式承载超越视觉的精神意义，这就是王中从《老北京系列》到近期作品的又一次飞跃。在近期作品中，王中实现了两种抽象，一是主题的抽象，一是形式的抽象，而两种抽象都同时指示着现实关怀与终极关怀的统一。相对而言，《老北京系列》更接近对个人经验的直接描述，而在《生命？》（1998）中，现实的描述被隐藏起来，但那种“内在性内涵”则来自对现实的反思，并通过形式的转换获得强烈的效果。这件以锻铜和铁板焊接构成的作品有—种视觉上的张力，两块铁板把一个人的剪影分为两半，中间的铁板上则托着一个锻铜的婴儿。这种严格对称的结构有一种沉重的压力感，这种压力既来自形式的张力，也来自形象的联想。两块沉重的铁板似乎对弱小的婴儿形成不刘抗拒的挤压的力量。形式的张力与主题的联想正是作品的意义设定：物化的人与自然的人之间的冲突，而且前者是后者的注定归宿。形式不是孤立地存在，隐喻的象征与现代雕塑语言、结构、空间、材料等融为—体，使形式同时成为文化与精神的载体。
王中的近期作品熟悉地运用现代雕塑的语言表达丁后工业化时代的主题，这不仅在他的艺术发展中是一个重要的突破，同时也是中国当代雕塑的一个范例。当代艺术的精神性是以当代文化为背景，以当代经验和实践为基础对当代问题的思考和表现，形式的表现力必须凝结在这些因素之中。《大十字架1999》和《遗物1900—1999》表现的都是共同的主题，即一种世纪末的忧思，一种对文明的焦虑。在这两组作品中，十字架和墓地与高度物化的人形成尖锐的对比，是对现实的反思还是对未来的悲剧性预言？与就像他的作品《躯壳》（1998）一样，用螺栓把不锈钢与锻铜接起来的人形犹如古埃及的雕塑，有一种正面律的庄严感，而支撑着这种庄严的则是一根链条。人类的伟大正是在于无限的创造力，而无限制地发展也可能使人类变得前所未有的脆弱，这种悖论就像人类的伟大与束缚它的链条一样。充满想象力的构思与深刻的现实思考结合在一起，使形式具有了生命，也实现了精神对形式的超越。
（实习编辑：魏巍）
