作者：易英
第一次看蒋世国的画是在河北师大美术系的画家里，画家总是那么凌乱，画是裱在画板上的，他把画板一块一块地搬出来给我们看。在暗淡的灯光下，他的画显得有些朦胧，仔细看来却现出一片清新。少年、少女、小村庄、高粱地，犹是梦里情怀。蒋世国在工笔画家的圈子里已是初露头角，但对于把他的画划入工笔画的范围，他总是感到有些困惑。他努力在画面上寻找的就是这一片清新的感觉与回忆，他觉得如果他在画种上遵循仔何人为的分类，恐怕就只会是—些规范与类型的堆砌。
前几年，蒋世国的画主要受新文人画的影响，可能是那种造型的随意性引起了他的兴趣。他大学毕业时，正值新文入画流行的时候，就当时的情况而言，新文人画的画风与学院所传授的写实水墨人物还是大相径庭的，蒋世国从新文入画风个获得的启发就是在人物的表现上得以摆脱课堂作业式的写生画法，而进入一个自由创造的境地。但他也没有顺着新文人画的路子往下走，他很快感到新文入画并没有真正领悟文入画的精神，那种表面上的笔墨趣味很快变成了一种新的模式，人的经历和感觉的丰富性，不是哪一种模式可以穷尽的。获得这种认识，说明蒋世国在艺术经验上的一种成熟，因为他第一次悟到了既定的手段与人生经验之间的矛盾，而人生的表现对他来说是最重要的。中国的画家在选择作画这—职业的时候，总是预先把自己划入了某个画种，这个画种对材料技术的要求，加上流行的样式和思潮的影响，画家又总是在不自觉地把自己—层层束缚起来，在大多数时候，画家以为是在表现自我，实际L不过在重复一种表现的模式和技术。写意的水墨画是如此，工笔画就更是束缚重重。
在面对感情的真实时，蒋世国力求找回的是一种纯真的感觉，他喜欢那种平朴宁静的环境，情感和思绪可以自由地漂泊和游荡。他喜欢画童年的回忆，不是迎合风情画的趣昧，而是他从小就生活在华北农村，只有在那种悠远的回忆中才能真正感受到一种纯真。因此，对他来说，作画的关键在于状态，而不是程式。他在第三届全国工笔大展上的得奖作品《多彩的飘幻》中就很难看到传统工笔画的一些程式，画面上—片朦胧，象清晨的湖面上漂起的障眼的水雾，人物和景物都只是用淡淡的墨线勾出，造型都极为随意，像是信于画出，墨以淡染为主，多是一遍完成，偶有重墨也只是用枯笔在粗糙的棉布底子上擦出，仍是一片灰色。这幅面的风格在蒋世国的作品中很有代表性，即是一种以我为主、以法为辅的画法。新文人画的一些影响也可以从这种风格中看出来，舍弃形的完整和技术的程式，以实现感觉和情绪的自由表达。蒋世国认为，如果按照传统工笔画的程式去作画，可能会画出一幅好画，但自己那种微妙的感觉就很难与形式融为一体，那一套起稿、拓稿、分染、罩染的程序，完全是以牺牲个人感觉为代价的。在某种程度上说，近几年工笔画不景气的原因也正在于此。
蒋世国把画画作为—种生活方式来看待，在当代社会，直接记录和反映社会的媒介越来越强大，绘画的这一部分功能也日益削弱，不再是作为形象地记录时代与社会事件的手段，它主要还是通过自身的语言来表达艺术家的个人情感和审美情趣。蒋世国很看重这一点，从这个意义上说，他自认为自己是一个唯美主义者。他的唯美是一种梦幻般的意境美，是超越现实世界的另一个世界，对于忙碌于尘世的人来说，是一种心灵的慰藉。蒋世国的唯美当然不是一种理论，而是他自己的—种态度，他用这种态度来看待绘画．就要求作画的时候处在自由的精神状态之下，甚至只关心过程的自由，让结果在不可预测的期待中实现。可以想见，也正是在样一种态度下，他不想让自己成为程式的奴隶，作画时是平静的，放松的，思绪自由驰骋，情感缓缓流淌。这个特征在他的画上反映得很明显。蒋世国作画省略了工笔画的很多程序就是为了保持随意轻松的效果。他作画是不起稿的，一股只是在画布上定几个点，或是在速写本上画一个小构图，大致确定下人物和景物的位置，然后直接用墨线勾出人物。这种画法，使他在人物造型上不可能有准确的比例，也不是预先设计好的变形。
他很强调在不可预期的状态下作画，让内心情感的自然流露来补充造型与构图上的不完整性；为此，他排除了一般工笔画的理性化技术过程。为实现这个目的，他在材料上也进行了—些改革。他把普通的白棉布涂上胶矾之后裱在画板上，底子的颜色较为深沉，淡墨勾出的线条更显得浅淡。事实上，他在减弱了造型的真实性的时候，也淡化丁传统工笔画很看更的线条的表现力。在他的画上，线条只是确定一个轮廓的位置，几乎没有独立的意义，完全服从于整体的气氛和情调。有时，当周围的颜色染上之后，线条几乎被色彩所掩盖，他也只是在两块颜色的结合处留下一道浅色的线条，而不是采用双钩的画法。人物的轮廓主要是由周边的颜色衬托以来，这种画法使他形成一种特殊的风格，画面上往往没有一块完整的色彩，在两块颜色结合处，无论是人物、景物或背景，总是有意破坏局部的逻辑关系，使主要轮廓凸现出来。例如，在《向门葵》一画中，裸女身上的深浅调子变化不是根据结构来确定明暗关系，而是通过深浅调子的变化来相互衬托结构与结构之间、轮廓和背景之间的关系，灰白关系自成逻辑，不顾及人物造型和人体结构的逻辑性，这种手法来自他“跟着感觉走”的绘画观念，在偶然性与随机性中捕捉淡泊自然的美。因此，蒋世国对颜料的质量也有独特的要求，往往只有纯度饱和的颜料才能使他舍弃工笔笔画的多层罩染画法，而保证感觉的直接流露。
蒋世国认为他不是一个工笔画家，但与新潮也无缘，他并不关注潮流的变化，并不刻急迫求形式的创新；他不喜欢传统的画法，是觉得那套繁琐的程序束缚了他的想像与感觉。在题材的选择上也是如此，那种朦胧的、唯美的境地都是来自他对童年的回忆。他不是有意营造一个童话的世界，而是把在现实生活中所失落的东西从童年回忆中拣回来。在感受到生活的沉重里，在纠缠于人事的困惑时，童年生活过的高粱地、荷塘和小村庄便像抚慰精神的符号一样浮现出来。因此当他在寻求作画时的那种无意识感觉时，这些题材就作为个人感情的象征流露出来。蒋世国的画以农村生活为题材，但没有风情画的情结，是作为个人经验的回忆，带有隐藏的象征性，那种梦幻般的单纯是对成人世界的—种否定和逃避，也正如他作画时的态度一样，在一种超然的心态中向人的本性回归。就像米罗的早期抽象作品一样，小教堂、田野、橄榄树和马戏团都是作为符号化的童年生活的记忆从梦中浮现出来，使他的抽象语言有一种梦幻般的魅力。蒋世国的画部像是笼罩在轻盈飘渺的气氛中，红色的高梁像一片花丛，远山平缓而舒展，即便是裸体的少女，他也有意淡化了特别的特征，使人感受到一种纯粹的甜美与亲切。在他的很多画中都出现了风筝，这不是出自情节的需要，也是作为感情的符号而重复出现的。[NextPage]
—个画家在一个时期内的技法与题材，都是受他在这时期的特定环境和心态决定的，心态变了，画面上的东西也可能跟着变，在变的过程中也要吸收新的东西，表达不问的情绪。蒋世国从新文人画到当前风格就是一种变化，在当前风格中也有变化的迹象。《风筝系列之一》就表现出与其他作品的不同之处，人物的动态虽然没变，但蓝色与红色的对比处于一种强烈的视觉效果中，天空的云和地面的投影显然吸收了一些现代抽象的几何形结构的处理手法，这反映出目前水墨画的一些动向与他对形式的关注有一致之处。很难预计蒋世回在下—价段的变化，但有一点可以相信，他总是在寻找那种直接反映他的生活方式和人生经验的绘画语言。
（实习编辑：魏巍）
