作者：易英
最初看武俊的画还是企90年代中期，他当时在中央美术学院油画研修班学习。征研修班的结业展上，武俊的作品《九色·碎片》组合画报引人注目，很大的画幅，很强烈的色彩，强有力的笔触有一种咄咄逼人之势，似乎表现了强劲的生命力与无法承受的痛苦之间的矛盾。从风格上来看，他主要吸收了德国新表现主义的画法与美国新表现主义的样式。当时看武俊的画有一种感觉，似乎他这样下占会走向装置，这不仅是由于那种不同规格的画组合在一起的方式，也由于他在画上进行了现成品的尝试。更重要的是还是他对现代风格的追求，更重视的是形式的表现和样式的新颖．而对现实的观察和个人的精神表现相对不足。但武俊回云南之后并没有走向装置，不过在绘画的形式追求上还是徘徊了很长—段时间。
作为一位来自云南的画家，武俊体现不同的追求。云南的艺术总是给人一种地域风格或乡土风格的印象，虽然四川的乡土现文十义有很大的影响，但云南在80年代对现代艺术运动的影响主要是原始主义。原始上义没有在武俭的画中留下形式山上的痕迹，倒是那种野性的张力似乎不是来自新表现主义，而来自那种根深蒂固的文化。武俊自己可能没有意识到这一点，他当时沉浸在形式的热衷之中。实队上，原始主义本身也是一场形式主义的革命，不过武俊的着眼点在现代艺术的形式。从这一点上来看，武俊是从80年代的观念起步的。如果说80年代是现代主义的时代，90年代则是后现代主义的时代。在90年代艺术的问题不再是风格问题，而是逐渐向本土的现实转化。风格也不是单纯的形式，风格中包含着观念与意识，是人争取自由的一种方式。文化专制主义不允许风格的自由存在，艺术形式的自由在80年代成为思想解放的旗帜，这不是没有时代背景的。
之所以在这儿强调形式，是因为武俊不仅从形式起步，也因为形式问题始终贯穿于他的艺术之中，即使在他后来不再强调形式，而更关注思想和内容的时候。到丁90年代，这种对自由的边求和个人意志的表现由形式转向了内容，由那种对西方现代艺术风格的搬用转向了以现实题材为基础的具象风格。由于形象的存在，只象的风格更能反映出艺术家对现实、社会与人生的认识与评价。可以说这种转变是武器的批判代替了批判的武器。
90年代中国绘画的重要现象是都市题材的出现，这当然与改革开放的深入和经济的快速发展是分不开的，城巾作为改革开放的中心，作为市场经济的主要受益者，很自然地为置身于这种变化的艺术家所关注，尤其足青年艺术家。从表面上看，在80年代最活跃的一代艺术家对这种变化并不敏感，武俊也是如此，他在90年代前期还处在80年代的形式主义观念中，跳很能说明这一点。都巾题材有两个重要的倾向，一个表现新的视觉经验，特别是在大众文化迅速发展的形势下：一个是表现都市的生活经验，甚全是日常生活经验。对于后者来说，对人的生活的描绘会发展为对生存的表现，会从直观的记录转向深层的追问与探究。武俊的艺术当属后—种情况，但这有一个过程，因为他并没有—个像“新生代”那样的都市阶段。都市题材在80年代反映得比较少，但是人的主题在西南地区的绘画中一直占有主要地位，从乡上现实土义到原始主义，人与社会、人与自然、人与命运的抗争，都在这些风格个有所体现。人具有一种整体性，在90年代的西南绘画中，人继续作为他们的主题，但逐渐向都市方面转变。这种都市题材是隐性的，不像新生代画家那样直接描绘都市的景观，或都市环境下的人的生活，而表现社会中的人。任何题材都不是自动地生成，等着艺术家去寻找，艺术家总是从个人的经验中，从他与环境的关系，与命运的关系，甚至是与历史进程的关系中发现题材。经验是潜在的，不是浮在面上的，这种潜在性亦即艺术创作的无意识的特性，会使经验的最终表达以符号的方式出现。
武俊的绘画在经历了形式的阶段后，也进入了这样的情形。虽然他后来的作品在风格上有很大的变化，形式的阶段似乎没有留下明显的痕迹，却还是有很大的影响。从《文物系列》开始，他显然完全转向了对内容与精神的关注，而且是以现实的经验为基础。他从形式转向现实的内容，越过了对现实环境（都市题材）的描绘，却是表现了都市生活的经验，而且是从他自身的经验推广到普遍的认识。很难说武俊的绘画有多么尖锐的批判，但确实是把现实生活的经验转换为他的题材，但深刻性又远远地超越了题材本身。在他的画中，包括《文物系列》与《飞尘系列》，存在着心理的人和视觉的人，画面上的形象实际上是他的心理的反映，这种反映又不仅仅是来自生活的原型，而是来自心理的矛盾和焦虑。这种焦虑既存在于现实的表层，也存在于他的心灵深处。武俊在90年代中期是努力追求现代艺术的形式，题材实际上依附于形式，并没有深入到经验之中。那些形式的表现虽然有一定的力度，但存在两个问题： 个是模仿性比较强，另一个是在题材上比较牵强，不是那种出自内心的题材。他回到云南后发生了很大变化，在逐渐融入到西南地区的总的趋势之中。焦虑、困惑、痛苦、冷漠的形象总是出现在这些画家的作品中，这些形象并不是来自于对现实世界的记录和客观评论，而主要是来自于个人的境通与欲望的冲突。市场经济造就了一个开放的社会，不仅向社会自身开放，也在全球化的条件下向世界开放，在这个社会中面临着日益增多的利益的选择和欲望的诱惑。在他们的绘画形象中，无论是老人还是儿童，男人还是女人，实际上都是潜藏在个人内心深处的自我与欲望的冲突。也就是说，画面的形象是这种内心冲突的符号化表达。对武俊来说，这种内心的矛盾还外化于形式与题材的冲突。在这个转型期的社会，表面上看艺术内部的问题，是采用什么形式的问题，而实际上，在形式的背后仍然隐藏着欲望与利益的冲突。武俊经历了多种形式的探索，从纯粹的风格走向心灵的窥伺和经验的表述，才使他真正走出了为形式而形式的过程，不可否认的是，就是在这个过程中人与欲望的冲突，或与利益的冲突就以现在这种形式呈现出来。
按照武俊自己的解释，“飞尘”的意思是“在现实与心灵中漂动的精神的东西”，精神应该是作品的潜在主题。单从画面上看，似乎形式更加引入注目，他好像是用具象的形象去填补抽象的形式，人与物在单纯的背景—L构成—种结构的天系，加上单纯的颜色，使得整个画面橡若隐若现的心理空间，朦胧而虚幻。事实上，另一组作品《文物系列》可能暗不了更多的精神的含义。《文物系列》个人物形象心《飞尘系列》是一致的，但背景上的“文物”却是可以识别的东西，如煤油灯、老房子、拖拉机、劳动工具等，武俊都把它们称为文物，这实际上是个人经历中的“文物”，它们记录了画家个人的历史，它们确实像文物一样，沉寂在画家的记亿深处。“文物”暗示的可能是画家个人的经历，也可能是（知青）一代人的历史。那些漂浮在空中的服装模型式的人物却是现代社会的象征，历史已是她们的“文物”，她们漂浮在诱惑与欲望的海洋中。相比而言，《飞尘系列》在构图上更加完整，形象更加明确，也具有更明显的个人风格，但象征性也更强。人物的造型有些脱离模型的感觉，更有现实感，似乎她们本身就构成一种诱惑，但她们又是诱惑的对象，游走于精神与物质之间。低沉的色调为画面蒙上一层沉重，这反映了画家的心理现实，他不会像更年轻的人那样直接参与到利益的追逐，似乎有一个心灵的十字架紧缚在漂浮的人物身上，使她们无法飞扬。这可能是他对现实的隐晦的评论，也是他自身经验经的一种符号化转换。他似乎无法逃避这种沉重。叔本华的哲学可能是悲观的，但仍在解释着生活中的现实：人都有生命的意志，因而也有欲望，有欲望则要求满足，然而欲望是永远满足不了的，因此人生始终与痛苦相伴。要逃避痛苦，只有逃避欲望才能解脱。
（实习编辑：魏巍）
