作者：道恩.艾兹
第七章 达利和电影
达利和《黄金时代》、 《电影批评简史》；末拍摄的电影脚本；好莱坞协作和其它计划。
必须看到，1929年，达利在电影和摄影领域里投入了与绘画领域同样多的精力。他不仅在1927年和1929年这段时间发表了四篇论及摄影和电影的文章，而且还与布纽尔合作创作了当时特别惊人的电影之作《一只安达卢西亚狗》。从他的写作和这部电影本身来看，很清楚，电影这种手段在表现他在那个时期的视觉思想上要比绘画适合得多。其他批评家也看到了它对于达利的恰如其分的作用；曾是超现实主义者，《超现实主义革命》的第一个编辑皮埃尔·纳维耶在他的自传《超现实的时间》里写道：“他的入迷的情感创造了现代世界的神话，因为它们不仅产生于他的主观世界，而且最终产生于由在这个宇宙里是靠不住或不适当的科学所呈现出的一切事物。充满神话的感情的爆发以电影摄影机的运动加以表现比用绘画的静止和晶体化的表现要优越得多。《一只安达卢西亚狗》和《黄金时代》——由于布纽尔的合作使达利的天赋得到了非常自由的发挥——是最鼓舞人心的、不可替代的、极端超现实主义的作品之一，是懦夫、蠢人和虚荣者永远不敢触及的，并且属于对雅里和罗素的有决定性影响的发明……”
虽然《一只安达卢西亚狗》是达利在电影领域里的最重要的实践，但是我们在第二章已经详细讨论了，这是因为它与他那个时期的绘画思想有密切的关系，并且也由于它在他的生活成熟时期中起了决定性的作用。在《一只安达卢西亚狗》之后，达利与布纽尔再次合作，制作了《黄金时代》，这是一件另具特色的力作，并且引起了更强烈的愤怒。《黄金时代》表现了由习俗和社会压力挫败的激情和愿望，并表现了反抗。叙事内容被变换为一组由感情的真实所支配的事件，具有象征意义。例如在舞会上，侯爵站着与一个客人文雅地交谈，但他的脸上却有一些苍蝇，这个没落贵族、旧秩序的象征，没有注意到一匹马和一辆载有喝醉的工人的农场马车冲进了舞厅。
超现实主义者为《黄金时代》的节目单写了一个宣言(达利也签了名)，强调了爱的重要性：“正是爱使悲观转化为行动；爱，在资产阶级的仇敌名单中被宣布为万恶之源。因为爱需要一切其它价值的牺牲：地位、家庭和名誉。爱在社会结构中的失败导致反抗。这个过程可以在萨德侯爵的生活和作品中看到，他生活在绝对君主制度的黄金时代……所以，如果布纽尔的渎圣的电影有神圣的侯爵通过监狱的铁窗叫出的亵渎神明的言辞的回响就不是巧合。“影片最后一些情景采用了萨德的《罪恶之地一百二十天》；在塞林宫放荡的四个幸存者渐渐现在银幕上，领导者无疑是耶酥基督。影片里亵渎神明的言辞比导致法国观众心烦意乱的色情或猥亵内容还要多，虽然在英国观众中是另外一 种情形。当奥书尔在“牧师的恩惠”里攻击这部影片，证实传闻时，他引用了亨利·米勒的报道，称这部影片是“对一个有缺点的女人的详细拍摄”。脚本中的情节是这样的：“年轻女人坐在一个干争洁白的洗礼盆上。(这个场所只用暗示，不明确表现出来，以造成我们心神不安的疑虑，这就是她的地方?答案不明确。年轻女人的穿着要很干净，关于她的一切都要给人非常纯洁的印象。)”《黄金时代》第一次放映是在资助其拍摄的诺阿耶子爵的家里，以后才逐渐公映。在巴黎电影审查机构通过后，于1930年11月28日在第二十八电影制片厂放映。可是，12月3日，爱国主义者右冀联盟和反闪米特联盟的代表肇事，当影片进行到一个圣骨盒从客人参加舞会乘坐的小汽车中拿出时，他们把墨水溅向银幕，并向观众投烟弹，撕破在电影院门厅展出的书籍和杂志．破坏了在那里展出的绘画(包括达利的《看不见的入睡者，马，狮》)，截断了电话线，造成了价值八万法郎的损失。右翼新闻界跟着对该影片展开了一次围剿，《费加罗》号召禁止超现实主义。12月10日，电影审查机构颁布的批复被废除，该影片被禁止。随后，南希·丘纳德在英国上映了这部影片。要弄清楚到底达利在《黄金时代》上作出了多大的贡献是困难的，奥尔多·基罗声称，他的界入只限于一个插科打诨：头上有—块石头，在街上走路的那个人的安排。尽管在脚本的写作上进行了合作，但看来达利在影片的制作上仅仅出席了一次有关的会议。达利和布纽尔的分歧已经越来 越大了，因为这时达利已经迷上了加拉，而布纽尔认为她的影响是有害的和富于破坏性的。看来布纽尔已决定走在前面，自己一人制片。当达利看到影片时，正如他在《秘密生活》里说的，他大为失望。“这是对我的思想的笨拙的模仿”，他写道。“它的‘天主教的’一方面已经变成了粗野地反教权的效果，并且没有丝毫我希望的生物诗意……”达又是一次事后话，但其事后认识的程度有多大我们不太清楚。达利实际参与“天主教的”场景的制作也许会更具有讽刺效果，但是，在《黄金时代》和《一只安达卢西亚狗》里反教权主义的思想是一致的。达利在《秘密生活》里暗示，他宁可通过天主教狂热的过度表现也不喜欢通过天真的反教权主义声音来使这部影片具有“颠覆性作用”，好象甚至他在一九四二年的《秘密生活》里宣布的对天主教信仰的新的信奉也是具有讽刺意味的。影片中除了有产生于达利的保留剧目的富于个性的场景和主题一一例如，在加达克斯不平整的岩石上的骷髅主教，苍蝇，狂热地吮吸大理石雕像的大脚趾的姑娘，被甩出窗外的燃烧的长颈鹿——外，还有一些迹象表明达利这个时期入迷的主题。那个游戏者对他的儿子天真地试图逗弄他而参加一个射击游戏时所作出的粗野的反应，就有着达利的虐待狂和压抑的威廉·特尔一父亲的一个回响。但是布纽尔在这部影片里的作用显然是占主要地位的。对电影叙述的把握完全不同于有富于个性的诗意形象的《—只安达卢西亚狗》，从整体上看，这部电影在精神上接近对家庭、国家和宗教结构进行暗中破坏的严肃的超现实主义活动(新闻界经常将其称为“布尔什维克电影”)，而当达利开始着手要写作《秘密生活》时，他已脱离了这样的活动。也要记住，在1930年，当《黄金时代》完成时，达利在巴塞罗那的阿顿洛作了一次讲演，宣称它是对“象家庭、宗教和祖国这样的观念”进行明显的破坏的一次贡献。布纽尔随即向超现实主义表示敬意，为的是向达利呈现在三十年代使达利脱离超现实主义运动的纪律约束。他在1954年说：“正是超现实主义向我显示出，生活中存在着人不能摆脱的道德法规。它使我第一次认识到人是不自由的，我相信人的绝对自由，但是我在超现实主义里看到的是一个要实行的纪律。”达利一生对电影断断续续的有所实践，尽管没有达到1929年预示的那个程度。他与其它导演进行过合作，为自己的电影写过脚本或有过构思，但大多数都没有拍摄出来。有一个到目前为止没有发表的脚本是颇具特色而令人感兴趣的，写作时间肯定是他与超现实主义发生联系的那几年。达利的意图是想使脚本成为超现实主义的文献性的介绍，因而采用了一种对达利不是经常使用的说明性的形式，并且达利也希望得到超现实主义者们的有效的合作。尽管脚本上无日期，根据各种情况的分析，可以肯定是在930年和1932年之间写的。例如，他在脚本里写了双重形象，并且举出了基于用这种技法最初完成的绘画的图解性素描例子，如象1930年的《看不见的人睡者，马，狮》，此外，他是用“偏执的”而不是1930年后才一直使用的“偏执批评的”的术语来描述绘画过程的。这个脚本总体上讲是对超现实主义的正统说明，里面解释了与自动主义有关的理论和联系着潜意识的梦，审视了象拼贴和“精美的尸体”这样的超现实主义技法，并且提出了偏执方法是一个附属的而不是两者挑一的超现实主义技法。如果这个电影要拍摄的话，还要加一些动画“笑料”，但是看来属于达利的特点的是他计划用来伴随评论和形象的声带。电影的开场是，“非常微弱的哈瓦那伦巴舞曲和慢四步爵士舞曲……慢吞吞的、过分柔和的音乐将作为背景音乐，与随之要出现的嘈音形成对比，将注定产生一种‘超现实主义迷惑’氛围”。在这边附加的声音中，有一阵稳定地加强的风声，地铁的口哨和轰鸣声，警钟声和“同时发出的非常剧烈的笑声，以及被判断喉咙的鸡叫，接着笑声加倍”。加强了感情和使其戏剧化的声带的运用使人想起《一只安达卢西亚狗》中间杂有探戈舞曲的瓦格纳《纽伦堡的名歌手》的运用；在《黄金时代》里，交响乐队向无动于衷的观众演奏了《纽伦堡的名歌手》的“汹涌气势的音乐”，在背景中，姑娘正欣喜若狂地吮大理石雕像的脚趾。当然，达利对爵士音乐的兴趣回到了他在马德里的青少年时代，很有可能，他与布纽尔都同意这样使用音乐；事实上，这与超现实主义者对音乐的总的冷淡或实际上的敌视态度是背道而驰的，布雷东将音乐描述为所有艺术形式中最混乱的形式。
[NextPage]
达利也对1938年超现实主义国际展览开幕时对一个舞蹈家的不寻常的介绍负有责任：“这个傍晚的大事件是海伦·瓦勒的幽灵般的外表，她舞蹈时的穿着象个玩偶或《麦克佩斯》里的一个女巫。我是一个人安排她的入场和进行超现实主义舞蹈设计的。由于布雷东对音乐和舞蹈—无所知，所以叫他同意女演员……如此娴熟地表现她的狄奥尼苏斯热情的这段情景，费了一些神。”
1932年，达利在脚本《巴巴奥》——一个“超现实主义电影”一一之前发表了“电影批评简史”。这篇批评文章开篇就对他在1927年至1929年论及电影和摄影胜过绘画的内在力量的数篇加泰隆语文章中表述的思想给予驳斥。“与流行的看法反”，他于1932年写道：“电影在表现思想的真正作用方面较之写作、绘画、雕塑和建筑更无力和更有局限。”他继续说：“电影——它的新词与—种特别普遍的视觉文化完全相称——的迅速和连续不断的形象阻止了任何变为具体物的试图，并且经常取消了它的有意味的、感情上的和抒情般的特点……”五年前，达利在“电影艺术，反艺术伎俩”里争辩道，电影无与伦比的可能性存在于它的呈现平庸事实中的不可思议的特点的力量之中，并且，他把他想搞的电影同依赖于壮观景色和艺术家导演的主观感情的“艺术电影”作了比较。反艺术的电影相反“远离宏伟崇高的概念，它向我们显示出的不是艺术谵妄的图解性感情而是所有最谦卑的和瞬间的事实之全新的和富于诗意的感情，这是在电影之前不可能想象或不可能预示的，它产生于取得从鸟的角度拍摄的电影时不可思议的精神。”认为照相机启开了一开肉眼看不见的意外或富于诗意的事实的全新世界这一思想，是二十世纪初期对于艺术家来说是最为令人激动的视觉发现之一，这种思想在以后不仅为超现实主义者而且也为结构主义艺术家如象莫霍利一纳吉①和罗德辛科②所分享，德国的新客观派摄影家们的作品一一例如布格斯费尔德的放大的自然形式的特写—使达利入了迷。 ①莫霍利—纳古(Mohoy—Nagy，1895—1946)匈牙利画家。
在“电影艺术，反艺术伎俩”里，达利争论道，电影导演总的说来不能利用启开了不同于适用肉眼的自然这样的电影能力。正如沃尔特·本杰明在“机械复制时代的艺术品”(1936年)中说的：“我们的旅馆和我们的都市街道，我们的办公室和有家具的房间，我们的火车站和我们的工厂看来已把我们毫无希望地锁住了。接着又产生了电影，并且这个监狱世界被第二个十年的炸药炸开，以致于今天，在它的被远远抛弃的残垣断壁的废墟中，我们只得安静地和冒着风险地行进。”这里不是详细推测本杰明的“自由化现实”和达利的“产生于事物本身的幻想”之间的区别的地方；虽然有趣的是本杰明这样写道：“正如心理分析学说向我们介绍无意识的刺激一样，照相机向我们介绍了无意识的镜片。”
1932年，达利仍然持这样的观点，根据抽象的或发明的形式制作的电影，如象莱热或曼雷的电影，基本上是错误的，尽管他的表述更为朦胧。而现在他争辩道，电影中的诗歌仅仅在于表现“具体的非理性物”的能力，这能力只能导致名符其实的“抒情事实”。在他看来，只有在当代的喜剧影片中，才能完成这种效果。只有“具有非理性倾向的喜剧电影标志着诗歌之路”——如象马克·森勒特、哈里·兰登或马克斯兄弟(他们的《肉体的崩溃》在达利看来激起了“与雷蒙德·罗素的某些作品细节相同的抒情惊恐”。)的作品。达利对美国喜剧电影的喜爱回到了超现实主义之前的那些日子，分享这种喜爱的布纽尔在1929年与达利的一次谈话中说，波纳尔，阿道夫·门约和本·图宾比曼·雷更接近他们自己。进入《黄金时代》的热闹气氛的意外的笑剧因素在这里找到了源泉。至于商业影片，达利继续道，惊险电②罗德辛科(Alexander Rodchenko，1891—?)俄国画家。影有时有一种无意地产生喜剧色彩的和非理性的效果。
没有拍摄的脚本《巴巴奥》缺乏《一只安达卢西亚狗》的那种生动的恐怖和欲望效果，而恢复了一种更为粗野的诗意，其恐怖是隐藏着看不见的。开始，一个小听差带着一份信件急急忙忙向一个旅馆的房间走去，接着从关上的门后面发出由刺耳的歇斯底里的笑声产生的名将其实的音乐声，同时交织着沉重的东西撞击墙壁和家具的声响。在后面将可以看到的是一只无头的鸡冲进走廊。稍后，在波图加宫，巴巴奥在马蒂尔达的房间里的床上看见“被一个白布单盖着的比尸体还要大一些的东西”。究竟是什么，没有表现清楚，也许它模模糊糊暗示那是马蒂尔达的父亲，这时，一个包着的物体被抛向她的母亲。这个形象联系着这个时期许多绘画：例如《被偷的心》(1932年)，其中就有一个大东西用一块布盖着，另外还有《威廉·特尔的老年》(1931年)。这些蒙上面罩的场景或人物紧密地联系着威廉·特尔兼父亲这个主题《巴巴奥》的结尾是“葡萄牙风格芭蕾舞威廉·特尔。”
达利在《巴巴奥》里对声音作了戏剧性的利用，有一段创造出听觉上的偏执批评形象。
达利曾给了雷蒙德·罗素《巴巴奥》的一个抄本，他回复说：“我亲爱的伙伴，十分感谢你的礼物和献辞，在我看来，这证明了你已经知道了我的使我感到骄傲的《非洲新印象》……”达利肯定知道罗素的书：所以可以说，《巴巴奥》诞生于罗素和马克斯兄弟的稀奇古怪的结合。 达利究竟想使《巴巴奥》成为怎样一类电影或奇观，还不太清楚。1932年他写信给诺阿耶子爵说：“与莱奥尼德·马斯耶有一个小小的冒险活动，他想让我为他按排个芭蕾舞，我自然告诉他只有我心中的奇观要作进一步表现，我只考虑超越于芭蕾舞范围的戏剧性表现……”
达利在这里重复着超现实主义者对芭蕾舞的反感、并回避与马斯耶的纠缠。尽管这的确使人想起达利为《巴巴奥》“电影奇观”作了许多宏伟的计划。再则，他在战前和战争期间在美国时，曾计划或打算设计许多芭蕾舞。《欢宴》1939年)，《迷宫》(1941年)和《疯子特里斯坦》——“基于死亡中永恒的爱情神话的第一个偏执芭蕾”一一都是达利写的，他设计了步景和服装，马斯耶设计了舞蹈动作。他还为《克里坦斯咖啡馆》(1944年)，《伤感的会话》(1944年)作了布景和服装设计，后一件作品基于魏尔伦的一首诗，音乐为保罗·波维尔所写。1949年，他又为斯特劳斯的《莎乐美》在皮特·布鲁克的科文花园的演出作了设计。
1937年，达利在好莱坞画哈波的肖像，在《赛跑会的一天》制作的间隙中，达利和哈波共同创作了·个电影脚本。叫做《在马背色拉上的长颈鹿》。个幸的是，关十这位超现实主义者和一个电影喜剧演员之间合作完成的独特作品，只有少数素描和笔记保留下来。
达利很快就认识到了好莱坞具有无意识地生产“幻觉效果的”电影胶片的“超实现主义的”潜力、但是，直到阿尔弗雷德·希区科克邀请他合作完成《谜》中的梦景时，他的新的电影设计才产生具体成果。《谜》是严肃地以心理分析作为其主题的第一部好莱坞影片，着重突出对梦的解释的价值。为此目的，希区科克想用最大限度的现实主义手法在电影中直接将梦表现出来：“当我们拍摄梦景时，我想与通常用雾状和混乱或摇动镜头来表现梦的电影传统彻底决裂。我叫塞里克保证萨尔比多·达利的合作。唯一的理由是我希望获得轮廓清晰鲜明的真正可视的梦……我需要达利是因为他的建筑的鲜明轮廓——席里柯很类似——长长的阴影，无限的距离，远视感很强的线条……无形状的脸……”，这部影片由本·哈契编剧，剧本使人联想到弗兰西斯·比丁的小说《爱德华大夫的公寓》。只有传统的心理分析的治疗观，并且还有一个前言：“一旦困扰病人的情绪被解开，病和慌乱就会消失……无理性的恶魔产生于有生命的灵魂……”对此达利并不怎么赞同，尽管他热情地与希区科克进行了合作。
为影片的梦景，达利画了一百张素描和五幅仅有黑白关系的彩色画，也计划了另外一些最终没有采用的放肆的片断。例如，为了表现恶梦，达利想用有雕像的十五台大钢琴悬在一对跳舞的人的头上，他们“保持一种升高的姿势，只是一种富于极度透视的侧面影像，消失在无限的黑暗之中”。当他到了制片工作室时，他发现好莱坞的特技人员正在准备与他的构想相反的效果：他们做的是数台钢琴小模型，而没有用真钢琴，并且用了四十个真的矮子，而不是用裁剪出来的影像，那些专业技术人员说，这完全能产生达利所希望的透视效果。虽然达利赞赏了道具人员的稀奇古怪的解释，但是这个片断最后被去掉了。达利对这部影片的贡献最后看来只限于实际画的那些部分，即梦景中一个真实的眼睛向一个在帘子上画的眼睛的过渡；每一个形象，只有象大钳子这样一些少数例子除外，最后都被心理分析学家作了详细解释，因此，在很大程度上来讲是脚本而不是达利决定这些形象的。
1946年，达利与沃尔特·迪斯尼合作制作丁一个持续大约六分钟的动画片断，它是一部称为《命运》的幻想风格的大型卡通影片的一部分。达利的设计很激进，并且还包含有一些完全能识别的偏执双重形象的电影例子。与达利—道工作的一个艺术家说，设计中有—个形象与达利1932年使用的一个形象类似，当时他在一个有滑雪人的明信片上加了素描和拼贴，以致人物变成了小狗的眼睛。在《命运》里，有一个滑雪人移向有雪的小丘的镜头，摄影机立在小丘上作跟踪，银幕上—的形象却是一个裸体的局部。更早出现的裸体的肉替代雪的镜头一晃而过，不易为人注意。
十年后，他计划与迪斯尼制作另一部影片《唐老鸭》，可没有实现。1949年，他写了一个电影脚本，叫《手推车的历史》，以后又叫《新颖的手推车》，试图表现一个女人对她的手推车的物恋之爱，这显然涉及到在《米勒的‘晚钟’的悲剧神话》里已讨论的手推车意象。
从1954年起，达利就与罗伯特·德斯尔尼和摄影师热纳德·托玛斯·多斯特共同制作《绣花边的人和犀牛的奇遇》，显然它转向了维米尔的《绣花边的人》和犀牛(前面已就此作了讨论)之间异常的形态联系，有些片断的拍摄非常离奇古怪。
达利的《蒙古北部的航行》是一部很快就完成的影片，是他于1974年为西德电视部门制作的。在这部影片里，摄影机从一个铅笔梢开始，探查了从中演变而来的风景，这样在某种意义上讲又回到了达利最初涉及普通物体的神秘和魔力的思想上去了，而且摄影机呈现的方式使这些物体发生了变化。
达利坚持认为他的电影在任何意义上都不属于先锋派。“我的下—个电影”，他在谈到《新颖的手推》时说，“将与一个试验性的先锋派电影完全相反，尤其不同于今天被称为‘创造性的’的东西，这样的东西不是别的，不过只是对我们可怜的现代艺术的所有平庸作品的奴性附属。”达利对战后艺术电影的反对导致他计划一个与最新的实验性电影并没有多大距离——这具有—个冷嘲的意义——的电影制作方法。基于他1953年的日记，在1954年发表的《我的电影秘密》里，达利描述了他是如何制作使观众感到不可思议的电影的。要做到不可思议，那么电影里的不可思议的例子就必须是可信的。“因此人们必须首先放弃今天的令人反感的节奏，放弃电影摄影机运动中因袭的和使人厌倦的花架子。人们怎能再相信电影机跟随谋杀者，直到他走进洗血手的盥洗室，这种非常平庸的情节剧?这就是为什么萨尔瓦多·达利在他开始拍摄电影之前，特别关心把摄影机象基督钉在十字架上一样，固定在地板上。如过表演跑出了视域就糟透了!公众将等待——忧伤，气恼，吃力地喘息，跺脚，狂喜，或厌烦得要死一一回到视域中来的表演……”如果说达利的电影计划经常都未实现，那也许是因为他把电影视为“次要的”形式，它的创作要卷入太多的人。总的说来他与布纽尔和超现实主义者合作的那个时期的作品最为出色，因为当时他仍然对电影这个手段信心十足。
（实习编辑：项雷）
